تحلیل و نقد فیلم Katyń | کالبدشکافی

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

«کاتین» از آخرین ساخته‌های فیلمساز مشهورِ لهستانی، «آندره وایدا»، است. وایدا ده سال پیش از مرگش، دست بر حادثه‌ای تراژیک و تاریخی مربوط به کشورش گذاشته و برای این فیلم، جزو نامزدهای اسکار نیز قرار گرفت. داستان فیلم، به جنگ جهانی دوم و اشغال لهستان توسط نازی‌ها و نیروهای شوروی بازمی‌گردد. محوریت قصه‌ی فیلم با حادثه‌ی تراژیکِ کشتارِ دست‌جمعی نزدیک به ۲۲ هزار افسر، سرباز و دانشمند لهستانی توسط شوروی در جنگلِ کاتین است. در نقدهایی که برای بعضی از آثار داشته‌ام به این اشاره کرده‌ام که ساخت یک فیلم سینمایی با محوریت داستان تاریخی، مشکلات و سختی‌هایی را با خود به همراه دارد. از جمله اینکه ممکن است فیلمساز به دام مفروض گذاشتن قصه و ارجاع دادن به بیرون از اثر بیفتد. درحالیکه یک اثر سینمایی قابل‌قبول، خودبسنده است و تماشاچی را به تاریخ بیرون از اثر حواله نمی‌دهد. مشکل دیگر نیز این است که گاهی فیلمسازان توانایی تبدیل حادثه‌ی تاریخی به یک قصه‌ی منسجم سینمایی و به عبارت دقیق‌تر، توانایی دراماتیزه کردنِ وقایع را ندارند. دراماتیزه کردن به این معناست که فیلم باید قصه، کاراکتر و فضا شکل داده و با این مصادیق عینی و ابژکتیو به دل تاریخ برود. کاتین، تقریبا به هر دو مشکلی که عرض شد بازی را می‌بازد و در نهایت نمی‌تواند یک اثر قابل‌قبول یا حتی متوسط باشد. اما پرداختن دقیق‌تر به فیلم و جزئیات آن، خالی از لطف نیست.

تیتراژ و چند نمای ابتدایی، بنظر بنده شروع چندان بدی نیست و دو نکته‌ی مثبت با خود دارد که هیچکدام از این دو، ادامه نمی‌یابند و به فیلم جان نمی‌دهند. نکته‌ی اول درباره‌ی تیتراژ و کارِ بصریِ خوب با ابرهای تیره و همچنین موسیقیِ مرموز است. بنظرم این ابرها و این موسیقی اولین قدم را برای خلق اتمسفر و فضای حسی اثر برمی‌دارند. ما با داستانی طرفیم که فیلمساز، آن را یک تراژدی و تلخی می‌داند. این ابرهای تیره و گرفتگیِ فضا، حکایت‌گر حال و هوای مناسب برای همین قصه‌ی تلخ است. تیتراژ پایان می‌یابد با مِهی که از روی یک جمعیت کنار می‌رود و گویی فیلمساز با کنار زدن پرده‌ها قصد دارد به یک موضوع بکر بپردازد و حجاب‌ها را کنار بگذارد. شاید نشود چندان به این تیتراژ خرده گرفت. اما مشکل از جایی آغاز می‌شود که فیلم، روحش را به این اتمسفرِ خشک و گرفته می‌بازد. برای توضیح باید عرض کنم که می‌شود هنگام مواجهه با این داستان تاریخی، به قدری سانتی‌مانتال و اشک‌انگیز رفتار کرد که تحمل تماشای فیلم سخت شود. روی دیگر سکه نیز این است که برای فرار از این سانتی‌مانتالیزمِ احتمالی، از آن طرف بام افتاده و به خشکی و بی‌حسیِ مفرط مبتلا شویم؛ چیزی که دقیقا برای کاتینِ وایدا اتفاق می‌افتد و آنچنان اثر، بی‌حس و خشک می‌شود که در نهایت تاثیری بر بیننده نمی‌گذارد. درباره‌ی این سردی و خلأِ حسی، در ادامه با مصادیقِ جزئی بیشتر خواهم‌گفت و سعی می‌کنم ریشه‌های این میزان بی‌حسی را نیز شرح دهم. نکته‌ی مثبت دیگری که با چند نمای اول، فیلمساز به خوبی بدون وقت تلف کردن برایمان آشکار می‌کند، ارائه‌ی شمایی کلی از وضعیتِ لهستان در برهه‌ی زمانی مذکور است. با ایده‌ی مردم روی پل و حرکتِ شتابانِ دوطرفه، به خوبی اوضاع لهستان در سال ۱۹۳۹ را می‌فهمیم؛ هجوم نازی‌ها از چپ و یورشِ شوروی از راست و اشغال لهستان. اما همانطور که پیشتر نیز عرض کردم، همین نکته نیز راه به جایی نمی‌برد و این پرداخت از اوضاع و احوال برهه‌ی زمانی در اثر جاری نمی‌شود. در واقع در تمام طول اثر، فیلمساز موفق نمی‌شود اشغال نظامیِ یک کشور توسط دو نیروی متجاوز را دراماتیزه کرده و اوضاع و احوال مردم لهستان را به تصویر بکشد. ما نه چیز جدی‌ای از آلمان‌ها می‌بینیم و نه چیزی از نیروهای شوروی. نه جدالی بین این دو شاهدیم و نه موقعیتی مبتنی بر فشار این‌ها بر مردم عادی. هیچ جا این را نمی‌بینیم که یک شهر لهستان چگونه توسط بیگانه اشغال می‌شود و این بیگانه‌ها چه رابطه‌ای با مردم عادی دارند. شاید یک دلیل اصلی – که احتمالا دلیل تمام مشکلات اثر نیز باشد و بعدتر بیشتر به آن خواهم‌پرداخت – برای این مسئله این باشد که اصولا فیلمساز با یک قصه‌ی معین و با انسانِ معین به دل این داستان تاریخی نمی‌رود. آدم‌های اصلی و خرده‌داستان‌های دیگر آنقدر بی‌جان و مفروض اند که داستان انتزاعی می‌شود و فوق‌العاده بی‌ثمر. همانطور که عرض کردم درباره‌ی این مشکل باز هم خواهم‌گفت. برگردیم به صحبتمان درباره‌ی ناتوانی فیلمنامه و کارگردانی در دراماتیزه کردن یک اشغال نظامی و زندگیِ لهستانی‌ها. راستش را بخواهید، فیلم آنقدر در این زمینه ضعیف عمل می‌کند که ما به اشتباه فکر می‌کنیم همه چیز همینقدر راحت و گل و بلبل بوده‌است و اصلا تصوری از یک اشغال و تجاوز نظامی برایمان شکل نمی‌گیرد. ناتوانیِ فیلمنامه، در نهایت اینگونه به تقلیل دادنِ شرایط لهستان در سال‌های جنگ دوم می‌رسد. گاهی تلاش‌های فوق‎‌العاده بی‌ثمری شکل می‌گیرد که هیچکدام حس ما را قانع نمی‌کنند. مثلا لحظه‌ای که چند سرباز برای دستگیریِ همسرانِ افسرانِ لهستانی وارد خانه شده و اصلا متوجه نمی‌شویم که چرا باید اینچنین صحنه‌ای وجود داشته‌باشد. اصلا چرا نمی‌بینیم سرنوشتِ آن زنی که دستگیر می‌شود به کجا می‌انجامد؟ طبیعیست که وقتی ما این را نمی‌بینیم، حسمان همه چیز را در حد یک بازیِ بی‌خطر دریافت می‌کند و نه یک جنگ. یا چند لحظه‌ای که دو کشور آلمان و شوروی در مقاطع مختلف سعی می‌کنند یکدیگر در حادثه‌ی کاتین مقصر بدانند و نه گذشت سال‌ها و زمان در این صحنه‌ها مشهود است و نه باز هم سلطه‌ای که این دو کشور از طریق اشغال، اعمال می‌کنند. در نهایت می‌بینیم که تاریخ در اثر دراماتیزه نشده‌ و سر و شکلِ یک قصه‌ی سینمایی نیافته است.

درباره‌ی رویکردِ سرد، خشک و بی‌حس دوربین فیلمساز در مواجهه با قصه باید به دو نکته اشاره کنم. اول اینکه این رویکرد را می‌توان در قالبِ یک بی‌احترامی و بی‌محبتی نسبت به آدم‌های اثر (بخصوص قربانیان کاتین) بررسی کرد که مفصل و با مثال‌های جزئی درباره‌اش خواهم‌گفت. و دوم اینکه این بی‌حسی حتی فراتر از کشته شده‌های کاتین، به بازماندگانشان نیز برمی‌گردد. چند مثال را با هم مرور کنیم و ببینیم که این خشکیِ آزاردهنده چگونه در میزانسن‌ها ریشه دوانده و از یک بی‌محبتیِ عجیب حکایت می‌کنند. یک: همسر و مادرِ پرسوناژ اصلی فیلم (یعنی افسر لهستانی «آندره») در خانه نشسته‌اند که خبر فوت پدر آندره در اسارت را می‌آورند. «آنا»، همسر آندره، نامه را باز کرده و شروع به خواندن می‌کند. رفتار دوربین و همینطور موسیقی را ببینیم؛ بعد از اعلام خبر فوتِ پدر، یک کات داریم به چهره‌ی خشک مادر و دوربینی که بی‌دلیل عقب می‌کشد و یک نمای مدیوم تحویلمان می‌دهد. دوربین فیلمساز هیچ کاری با چهره و دستان زن و آن بسته‌ی روبرویش نمی‌کند. گویی واقعا بلد نیست یک لحظه‌ی مهم را تبدیل به تجربه‌ی مخاطب کرده و در میزانسن، کاراکترش را شکل دهد. عقب کشیدن دوربین و رسیدن به یک نمای مدیوم بدون هیچ کارِ چشمگیری در بازیِ بازیگر و یا دیالوگ چه معنایی دارد جز بی‌حسی؟ آیا نمی‌شد هنگام شنیدن خبر، مکثی چند ثانیه‌ای بر چهره‌ی مادر در یک نمای درشت کرد و سپس آرام با یک تیلت به پایین، اینسرتی از دست‌های جمع‌شده بر بسته‌ی ارسال‌شده داشت؟ آیا این تفاوت بلدی و نابلدی و تفاوتِ حس و بی‌حسی نیست؟ این موسیقی سنگین در این لحظه به چه دردی می‌خورد؟ آیا بناست با این موسیقی، حس مخاطب به آدم‌ها نزدیک شود یا نسبت به تاریخ و رازهایش متنبه گردد؟ حتما یک سینمای مطلوب اولویتش با مورد اول است.

دو: صحنه‌ی خبرِ کشته شدن آندره به خانواده‌اش توسط یکی از افسران که بعدتر خودکشی می‌کند؛ بعد از اطلاع آنا، دوربین مکثی چند ثانیه‌ای می‌کند که خوب است اما کافی نیست. بعد از دو کات، می‌رسیم به یک نمای لانگ که افسر در فورگراند قرار دارد و آنا که در حال رفتن است، در بک‌گراند. این نما چه معنایی دارد و آیا اصلا می‌تواند ما را در غمِ آنا شریک کند؟ اگر قرار است رفتن آنا را در این لحظه ببینیم، آیا بهتر نیست دوربین با او حرکت کند و افسر را در بک‌گراند، فلو (محو) نشان دهد؟ آیا با این چیزی که دوربینِ وایدا نشان می‌دهد، حسمان بیشتر از بازمانده و غمش غافل نمی‌شود؟ در ادامه آنا وارد اتاق شده و خبر مرگ آندره را به مادرش می‌دهد؛ آن هم با خشکی و سردیِ حیرت‌انگیز. گویی واقعا خبری از اندوه و غصه نیست. یک مکث چند ثانیه‌ای بر مادر که بدموقع کات می‌خورد به نمایِ لانگ آنا و افتادنش در اتاق دیگر. دوباره بازگشت به مادر و باز هم چهره‌ی بی‌روح و بی‌حسِ او. و در نهایت یک کاتِ عجیب و فوق‌العاده مبتدیانه به افسری که خبر را آورده است! به راستی این نتیجه‌ی فرار از سانتی‌مانتالیزم و هندی‌بازی است؟ چرا فیلمساز بلد نیست بعد از فرار از افراط، به تفریط در حس دچار نشود؟ اینجا، از هوش رفتن آنا در یک نمای لانگ و آن هم از پشتِ سر چگونه می‌تواند ما را به این آدم‌ها نزدیک کند؟ اگر بخواهم خیال خودمان را راحت کنم باید بگویم که اصلا انتخاب فیلمساز برای قصه‌گویی، متاسفانه آدم‌ها نیستند و ذره‌ای بلد نیست کاراکتر معین خلق کند تا ما حوادث تاریخی را از پسِ دیدِ او و در نسبت با او ببینیم. بالاخره باید بپذیریم که معنای واقعیِ سینما این است؛ یعنی اگر بناست بخشی از تاریخ را نیز به سینما تبدیل کنیم، باید انسانِ معین و فضای معین بسازیم. این انسان است که می‌تواند به محیط، زمان و قصه معنا بدهد.

سه: صحنه‌ی تعقیب و گریز و مرگ جوان لهستانی (برادرزاده‌ی آنا) را بعد از مواجهه با آن دختر جوان مرور کنیم و ببینیم که چقدر خشک و سرد با مرگ یک انسان برخورد می‌شود؛ ابتدا چند نمای معمولی از یک تعقیب و گریز و سپس تصادف با اتومبیل. بعد از تصادف آیا نباید کمی محترمانه‌تر و دراماتیک‌تر با جسد این جوان برخورد کرد؟ پلان‌ها و کات‌ها را ببینیم؛ ابتدا نمایی از تصادف جوان، کات به لاستیک‌های ماشین و توقف آن که فوق‌العاده بی‌معنی است. سپس نمایی لوانگل از سربازان که اسلحه را از دست جسمِ بی‌جانِ جوان می‌گیرند. دوربین طوری با این لحظه برخورد می‌کند که انگارآن دو سرباز یا اسلحه‌ی جوان لهستانی بیشتر اهمیت دارند تا خود او و این واقعا عجیب است. حتی در آخرین نمایی که در این سکانس داریم، جوان را در حالتی فوق‌العاده آنتی‌پاتیک می‌بینیم که خونی از کنار دهانش جاری شده‌است. چرا واقعا کمی میزانسن سعی نمی‌کند برای مرگ این انسان‌ها یا حس‌های درونی‌شان اهمیت قائل شود و این اهمیت را به ما نیز منتقل سازد؟ اصلا قرار است با این مرگ چه اتفاقی بیفتد؟ تکلیف آن دختری که چند ثانیه پیشتر، همین جوان را فراری داده‌بود چه می‌شود؟ آیا اینجا بهتر نیست کمی به فکر او باشیم و یک کات از جسمِ بی‌جانِ جوان به آن دختر در تنهایی‌اش داشته‌باشیم؟ خیلی بامزه است این میزان سهل‌انگاری در جزئیات؛ دختری وارد یک رابطه‌ی حسی با این جوان می‌شود بدون آنکه بدانیم قرار است به چه درد فیلم بخورد. در ادامه نیز هیچ بازگشتی بعد از این تصادف به آن دختر نداریم و این نشان‌دهنده‌ی سهل‌انگاریِ عجیب در خلق یک اثر سینمایی و نشان‌دهنده‌ی بی‌حسی و خشکیِ ریشه‌دوانده در تک‌تک لحظات فیلم است.

نکته‌ی مهمی که بعد از اشارات مفصل به بعضی از مشکلات فیلم باید عرض شود، این است که فیلم موفق نمی‌شود با یک روایت متعادل و سینمایی، حادثه‌ی کاتین را دراماتیزه کند. این همان مشکلیست که در ابتدای نوشته عرض شد. منظور از دراماتیزه کردن یک واقعه یا حادثه‌ی تاریخی این است که این حادثه باید تبدیل به یک قصه‌ی نمایشی در مدیوم سینما شود. این را باید دانست که واقعیت بیرونی و داستان‌هایی که سال‌ها قبل اتفاق افتاده‌اند، موقعیت‌ها و پتانسیل‌هایی برای فیلمساز اند تا او بتواند آن‌ها را به تجربه‌ی مخاطب بدل سازد. یعنی واقعیت بیرونی، در کتاب‌های تاریخی و یا در زندگی روزمره موجود است، پس نیاز ما به سینما و هنر اینجاست که این وقایع باید از نو در قابِ دوربین ساخته شوند. این ساخته شدن در سینما، باید بر مبنای حد و رسم‌هایی باشد که خودِ مدیوم مشخص می‌کند. اینجا به همان دراماتیزه کردن بازمی‌گردیم؛ ساختِ درست و سینمایی یک واقعیت بیرونی با دخل و تصرف در آن و نسبت برقرار کردن با زوایای آن، یعنی دراماتیزه کردن. درواقع فیلمساز مسیری را از واقعیت بیرونی به واقعیت سینمایی طی می‌کند که در طول این مسیر، باید حد و رسم‌های مدیوم سینما را بداند. یکی از مهم‌ترینِ این حدود، انتزاعی حرف نزدن و تلاش برای خلق کاراکتر و فضا است. ما اگر بناست داستانِ واقعه‌ی کشتار افسران لهستانی در جنگل کاتین را بر پرده‌ی سینما به تصویر بکشیم باید بتوانیم با مصداقی انسانی و معین به دل این داستان برویم. نمی‌شود دسته‌ای سرباز و افسر را نشان داد که یک به یک، کشته شده و آخرِ سر نیز زیر خاک‌ها محبوس می‌شوند. تا زمانی که ما این سربازان را نشناسیم و همراه آن‌ها به دل کاتین نیامده‌باشیم، هیچ اثرگذاریِ حسی‌ای اتفاق نمی‌افتد. در این باره بد نیست یکی از لحظات بسیار بد فیلم را با هم مرور کنیم تا منظور بنده نیز بهتر تشریح شود. در یکی از صحنه‌ها می‌بینیم که یک ژنرال لهستانی در اسارت برای همرزمانش صحبت کرده و از مقاومت برای میهن می‌گوید. در انتها نیز همگی سرودی می‌خوانند. دقت کنید که ما هیچکدام از این سربازها را نمی‌شناسیم و حتی خود ژنرال نیز به یک تیپِ معین بدل نشده‌است. اکنون باید با این شعارها چه کنیم و چگونه سرود و مقاومت آن‌ها را از نزدیک لمس کنیم؟ از اینکه بگذریم این دوربینِ کنترل‌نشده و بی‌حساب و کتاب فیلمساز، چرا صحنه را تا این حد فاجعه‌بار برگزار می‌کند؟ گویی فیلمبردار قرار است کرینش را امتحان کند و مدام دوربین را بدون آنکه بدانیم چرا، بالای سر جمعیت حرکت می‌دهد. حرکت افقی و عمودی با کرین، کات به یک مدیوم از ژنرال و دوباره بازگشت به نماهای لانگ چه معنایی دارد؟ این میزان حرکت، چیزی جز این را ثابت می‌کند که اصلا کسی پشتِ دوربین نیست؟ اگر قرار است با نمای لانگ، جمعی را نشان دهیم و از بالا آن‌ها را مورد ستایش معنوی قرار دهیم، یک نمای لانگ ثابت از بالا کافیست. نه اینکه مدام دوربین را همچون اسپایدرکم بالای سر آدم‌هایی که اصلا نمی‌شناسیم بر گردش دربیاوریم. بطور خلاصه، وارد شدن به داستان یک مقاومت و یا یک کشتار باید از طریق کاراکترهای معین باشد و نه با آدم‌هایی در نمای باز که فقط آکسسوار صحنه‌اند. در یک کلام، روایت باید مخاطب را همراه با حداقل یک افسرِ معین و تشخص‌یافته به دل ماجرا بفرستد. ما باید این کاراکتر را در قاب فیلمساز باور کنیم. باید او را بشناسیم و به حالاتش در دل این سفر و هنگام مرگ واقف شویم. باید بتوانیم خانواده‌اش را لحظه به لحظه باور کنیم و واکنششان را هنگام دریافت خبر مرگِ افسر، لمس. در ظاهر، فیلمنامه‌ی فیلم مورد بحث ما اینچنین پرسوناژی را با خود دارد اما در عمل می‌بینیم که هیچکاری با او نمی‌کند و از طرف دیگر آنقدر شاهد پرش‌های بی‌معنی و خرده‌قصه‌های فرعیِ بدردنخور هستیم که چیزی از همان داستان و آدم‌های اصلی نیز باقی نمی‌ماند. این افسر، همان آندره است که قصه، عمدتا حول محور او و همسرش می‌چرخد. اما واقعا حتی برای لحظه‌ای نیز او و همسرش به ما نزدیک نمی‌شوند و فیلمنامه توانایی خلق یک تیپِ ساده از آن‌ها را ندارد. هیچ کجا نمی‌بینیم که اسارت آندره چه تاثیری بر خانواده‌اش دارد یا مثلا گذر سال‌ها چه تفاوتی در حالات آن‌ها بوجود می‌آورد. حتی لحظه‌ای یک انتظارِ انسانی برای بازگشت آندره از طرف خانواده‌اش نمی‌بینیم. نه همسر و نه مادرش از آب در نمی‌آیند (همانطور که دیدیم چقدر در لحظه‌ی دریافت خبر مرگ پدر و پسر، بی‌حس اند و دور از تماشاچی) و دختر آندره نیز از حد یک آکسسوار صحنه فراتر نمی‌رود. ایده‌ای در فیلم وجود دارد که جای کار فراوان داشت و می‌شد با استفاده از آن، کمی آندره و خانواده‌اش را باور کرد و از طریق آن‌ها به کاتین رسید: ایده‌ی دفترچه‌ی یادداشت که تمام اتفاقات توسط آندره در آن نوشته شده‌است. به طور کلی هیچ چیزی با این دفترچه به اثر اضافه نمی‌شود. فقط در چند دقیقه‌ی پایانی گویی ناگهان فیلمساز یادش می‌آید که باید سروتهِ کشتار کاتین را نیز سرِ هم آورد و به همین دلیل چند خطی نریشن از روی دفترچه برایمان خوانده می‌شود که باید بگویم این نریشن‌ها بشدت پوچ، بی‌حس و بی‌اثرند. نریشن از این می‌گوید که فلان ساعت به فلان مکان رسیدیم و کمربند مرا گرفتند و … . به این نکته دقت کنیم که اگر یک فیلمساز کاربلد و سرحال بنا بود با این نریشن‌ها و دوربینش کاری کند چه می‌کرد. بنظرم قبل از هرچیز او می‌بایست این کاراکتر را در طول فیلم از آب درمی‌آورد. وقتی کاراکتر شکل می‌گرفت اکنون سرنوشتش برای مخاطب حائز اهمیت می‌شد. حال در طول مسیر تا لحظه‌ی کشته شدن ما باید لحظه به لحظه، حالات او را درک می‌کردیم. باید می‌دیدم که چگونه در قفس‌ها جای می‌گیرد و چه چیز درونش موج می‌زند. باید می‌دیدیم که با نزدیک شدن به محل اعدام، چه تغییراتی می‌کند و به چه چیزی می‌اندیشد. از همه مهمتر باید می‌دیدیم که در مواجهه با مرگ، چشمانش به چه چیز می‌نگرند و چه چیزهایی از خاطرش گذر می‌کنند. جالب است که ببینیم چگونه فیلمساز کشته شدنِ آدم اصلی‌اش را برگزار می‌کند و در واقع هیچ اهمیتی برای او قائل نیست. آیا واقعا لحظه‌ای بر چشم‌های نگران او نمی‌شد مکث کرد و احیانا با یک کاتِ به موقع به همسر و دخترش، یک مرگِ انسانی‌تر و عمیقتر خلق کرد؟ آیا نمی‌شد با یک نمایِ اکستریم‌کلوز، از نشان دادن شلیک بی‌رحمانه به سر فرار کرد و فقط صدای شلیک را شنید؟ واقعا فیلمساز چه تدبیری برای نزدیک شدن ما به آندره و خانواده‌اش اندیشیده‌است؟ در کنار مواردی که عرض شد، تمام خرده‌داستان‌های فیلم نیز همین اندک داستانِ اصلی را از نفس می‌اندازند و همه‌شان قابل حذف اند. مثلا داستانِ دختر یکی از ژنرال‌ها که نه خودش و نه پدرش برایمان اهمیتی پیدا نمی‌کنند. یا داستان آن جوان لهستانی که صحنه‌ی تصادفش را بررسی کردیم. تمام این خرده‌داستان‌ها با اینکه با وصله‌هایی بد به یکدیگر متصل‌اند اما آنقدر در عرض یکدیگر قرار دارند و آنقدر بی‌ربط به داستانِ اصلی هستند که نه تنها کمکی به بارورتر کردنِ موضوع اصلی اثر (کاتین) نمی‌کنند بلکه حس و تمرکز مخاطب را بی‌دلیل پخش و پلا می‌سازند.

نوع رفتار بی‌عاطفه و بی‌محبت دوربین نسبت به آدم‌های درون فیلم را می‌توان در قالب یک رویکرد کلی در اثر نیز بررسی کرد. رویکردی که در بسیاری از صحنه‌ها به چشم می‌آید و به شخصه برای بنده بسیار جای تعجب بود. چون از اساس با ادعاهای درون اثر مبنی بر میهن‌پرستی و طرفداری از افسران کشته‌شده در کاتین در تناقض است. این رویکرد کلی را بنده می‌توانم با آوردن مثال از دو صحنه‌ی فیلم، «کالبدشکافی» بنامم. پیش از آنکه دقیقتر ببینیم فیلمساز چگونه ناجوانمردانه کالبدشکافی می‌کند لازم است این دو مثال را مرور کنیم. اول، صحنه‌ای که یک فیلم آرشیوی برای دختر یکی از ژنرال‌های کشته شده در کاتین پخش می‌شود؛ رفتار دوربین بسیار جالب است. تصاویر، نشان‌دهنده‌ی انبوه کشته‌شدگان کاتین است و انبوه جمجمه‌هایی که در اثر شلیک گلوله سوراخ شده‌اند. دوربین اینجا از چشمِ دختر ژنرال نیز پیشی گرفته و با یک بی‌مهری و بی‌رحمیِ عجیب تک‌تک این جمجمه‌ها را قاب می‌گیرد و مدام بین اجساد مانور می‌دهد. سوال بنده این است که این تصاویر به راستی می‌تواند از یک باور و غم درونی نسبت به این حادثه ناشی شده‌باشد یا نشان‌دهنده‌ی بی‌محبتیست؟ آیا ما قرار است همراه با پزشکان و متخصصان تک‌تک جمجمه‌ها را در دست بگیریم و با بی‌رحمیِ هرچه‌تمام‌تر آن را بررسی کرده و در چشمِ دخترِ صاحبِ یکی از همان جمجمه‌ها فرو کنیم؟ و جالبتر آنکه این دختر نیز اندک واکنش انسانی در مواجهه با این تصاویرِ بی‌رحمانه ندارد. مثال دوم، صحنه‌ی پخش یک فیلم آرشیوی دیگر از همان اجساد در خیابان برای مردم عادی. جالب است که باز هم دوربین، قابش را طوری تنظیم می‌کند که چیزی جز این تصاویرِ سیاه‌و‌سفید در کادر نیاید. آیا نمی‌شد کمی در لفافه بعضی چیز‌ها را گفت و یا دوربین را اینطور بی‌محابا به دلِ یک کالبدشکافی نبرد. در یکی از نماها به طور واضح دیده می‌شود یک پزشک با چاقویی جسد را می‌شکافد و دوربینِ با علاقه‌ای بی‌رحمانه و قابل‌ بررسی چشم از این کالبدشکافی بر نمی‌دارد. واقعا چرا کمی فیلمساز به این آدم‌ها احترام نمی‌گذارد؟ چرا اینطور راحت ما را به دل این تصاویر می‌فرستد؟ آیا این‌ها «انسان» نیستند و مهم‌تر از آن، مگر موضوع فیلم یادبودِ این کشته‌شدگان نیست؟ آیا آندره و یا آن ژنرال که آدم‌های اصلی فیلم هستند، جزئی از همین اجساد و جمجمه‌ها نبودند؟ فیلم از چیزی گلایه می‌کند که خودش همان را انجام می‌دهد؛ در صحنه‌ی خودکشی یکی از افسران (دوست آندره)، صدایی از بلندگوی شهر پخش می‌شود که این جملات را می‌گوید: «ما نباید بذاریم که مرگ وحشتناک برادرانمون فراموش بشه. کسانی که مثل زباله به گودال‌ها ریخته شدن و سگ‌های وحشی و حیوانات جنازه‌های اونا رو بیرون آوردن و پاره‌پاره کردن.» بنده تمام صحبتم مبنی بر این است که خود فیلم نیز همین کار را با این کشته‌شدگان انجام می‌دهد. دوربین با علاقه بین جمجمه‌ها و اجساد مانور می‌دهد و بدون ترس کالبدهایشان را می‌شکافد. آیا نمی‌شد همین لحظات را به گونه‌ای دیگر برگزار کرد؟ اینجاست که نوع نگاهِ پسِ دوربین از طریق میزانسن هویدا می‌شود و خیلی چیزها را شاید لو بدهد. کالبد را از هر طرف که بشکافی، شکافته شده‌است! علاوه بر دو صحنه‌ای که عرض شد این نگاه آزاردهنده در چند دقیقه‌ی پایانی نیز به چشم می‌آید. همان ژنرالی که شعارهایش درباره‌ی مقاومت را می‌شنیدم، در لحظات آخر به شکلی کشته می‌شود که گویی هیچ اهمیتی برای فیلمساز ندارد. با povهای فوق‌العاده بی‌رحمانه، اینسرت‌هایی از خونِ انسان‌ها و آبی که همه را می‌شوید. هرچه باشد این خونِ گوسفندان که نیست. دوربینی که با بی‌رحمی برروی سرهای متلاشی‌شده و خونینِ این انسان‌ها تراک می‌کند تا «واقع‌نمایی» کرده‌باشد. شاید این لحظات برای کسانی که سینما را به عنوان آینه‌ای دربرابر واقعیت می‌دانند و وظیفه‌ی آن را در مراجعه به تاریخ، واکاوی دقیق و جزئی می‌شمارند، بسیار دل‌انگیز باشد. اما حقیقت این است که فیلمساز با واقعیت بیرون از خود، نسبت برقرار می‌کند و این نسبت چه خود او بخواهد و چه نخواهد از طریق میزانسن هویدا می‌شود. وقتی ما با سینما (دوربین، نور، تدوین و موسیقی و …) به سراغ یک موضوع می‌رویم، آن را دستخوش تغییر می‌کنیم چون دیگر موضوع از دریچه‌ی نگاه و نسبت ما با مسئله گذر کرده و به چیز دیگری مبدل شده‌است. وقتی قرار است از کاتین بگوییم، واقعیتِ این حادثه که به شکل خام در بیرون موجود است. نسبت برقرار کردن با این خامی، یعنی سینما. کاتین را می‌توان با نگاهی مبنی بر گناه‌کار بودن کشته‌شدگان و دفاع از عمل شوروی روایت کرد و در طرف مقابل هم می‌توان با دید میهن‌پرستانه و حقیقت‌جویانه‌ی یک لهستانی، یابودی برای این بیست و دو هزار نفر برگزار کرد و به آن‌ها احترام گذاشت. این یعنی نسبت برقرار کردن با واقعیت و داستان واقعی در سینما اصل است. این پایان با این مانور دادن دوربین بر گورهای جمعی، الزاما به این دلیل که واقعیت را نشان می‌دهد، ارزش سینمایی ندارد. ارزش سینمایی در ارائه‌ی واقعیتی تراش‌خورده و از پسِ نگاه انسان معین (فیلمساز) همراه با کاراکترهای معین و فضای معین است. تمام هنر سینما در اینچنین فیلمی به این معطوف باید بشود که اگر قرار است به این افسران احترام بگذاریم، با یکی از آن‌ها به دل ماجرا برویم و در نهایت با تعمیمی باورپذیر، کل ماجرا و کل کشته‌شدگان را در معرض نمایش بگذاریم. این یعنی رویکرد هنری و انسانی در مواجهه با واقعیت که کاتینِ وایدا بسیار از آن دور است.

کاتینِ وایدا، در یک کلام حداقل ما را ترغیب نمی‌کند تا سراغ تاریخ برویم و بیشتر درباره‌ی این واقعه بدانیم. حداکثرش هم این بود که فیلمساز، از نو کاتینی بنا می‌کرد که سینمایی بود و می‌توانست حامل تجربه‌ی حسی فیلمساز از این واقعه در جریان جنگ دوم باشد. این کاتین، الزاما واقعیت و تاریخ را تحریف نمی‌کرد، اما با نسبت و زاویه‌ای که دوربین به آن می‌نگریست از واقعیت مستقل می‌شد و به عنوان هنر به زیستش در دل تماشاچی و جهان ادامه می‌داد. کاتین، متأسفانه فیلم هدرشده و بسیار بدیست.‌