«تسخیرناپذیران» برایان دی پالما هر چند که داستان جدیدی برای تعریف کردن ندارد و با تکیه بر کلیشه‌های ژانر گانگستری پیش می‌رود – مافیای خشن و صورت مخملی، گروه پلیسان مبارز و جنگجو، قاتلین بی‌احساس و رییس پلیس ترسو – اما به دلیل پرداخت خاص و کارگردانی مخصوص فیلمساز که اصولا سبک ویژه‌ی خود را دارد، به اثری ماندگار در این ژانر تبدیل می‌شود. اگر بخواهیم خیلی خلاصه و موجز کلیت کار دی پالما را در این اثر و سایر آثار او بررسی کنیم به نوعی زیست‌نگاری دوربین می‌رسیم. دی پالما همانطور که خود در مصاحبه‌ای گفته است، علاقه به “مهیج کردن فیلم از نظر بصری” دارد. در این نوعِ نگاه به سینما، دوربین از وسیله‌ای صرف برای ضبط صحنه‌ها فراتر می‌رود و به موجودی زنده، فعال و کنشگر بدل می‌شود. در این یادداشت نگارنده سعی دارد تا «تسخیرناپذیران» را از منظر سینماتوگرافی مورد بررسی قرار دهد و گریزی هم به دیگر آثار دی پالما داشته باشد.
فیلمبرداری یا تصویربرداری؟
برایان دی پالما همواره بین تصویربرداری و فیلمبرداری تفاوت قائل شده است؛ تصویربرداری به معنای ضبط خنثی آنچه که هست در تضاد با فیلمبرداری به معنای دخالت در روایت ماجرا قرار می‌گیرد. برای کسانی که با سینمای دی‌پالما آشنا هستند، بارزترین شاهد مثال این موضوع، سکانس جشن در فیلم Carrie است؛ فیلمی که به سکوی پرتاب دی پالما تبدیل شد. در سکانس مذکور، دوربین سیال و در عین حال هدفمند دی پالما از بین کاراکترها عبور می‌کند، از آن‌ها فاصله می‌گیرد، به آن‌ها نزدیک می‌شود و در نهایت از این طریق روایت خود را پیش می‌برد و افشاگری می‌کند. در عین حال، دی پالما در استفاده از برداشتهای بلند استادی خاصی به خرج می‌دهد؛ به‌طوری که اگر غرق در روایت داستان باشید، محال است تا به طولانی بودن مدت زمان برداشتهای فیلم پی ببرید.
زیست دوربین
تماشای «تسخیرناپذیران» هم از چنین خصیصه‌هایی برخوردار است. از اولین پلان فیلم شروع کنیم؛ دوربین بالای سر شخصیت‌های داستان و آل کاپون قرار گرفته است. گویی اینکه این کاراکترها را می‌پاید. بعد دوربین به سمت پایین حرکت می‌کند و روایت فیلم آغاز می‌شود. اینگونه و در همان ابتدای داستان با دوربینی کنشگر روبرو هستیم که همچون یک خبرچین، ابتدا به مقر آل کاپون سرک می‌کشد و سپس وارد این جلسه می‌شود.
اصولا دایره و شکل منحصربه‌فرد آن جایگاه خاصی در آثار دی پالما دارد؛ از روایت دایره‌وار «راه کارلیتو» گرفته تا آرک‌های ممتد «Blow Out» و در اینجا، تکرار فرم‌های دایره‌ای شکل در میزانسن.
در سکانس بعد نیز با چنین رویکردی نسبت به دوربین مواجه هستیم. ابتدا این دوربین سیال از میان عابران پیاده عبور می‌کند و یکی از آن‌ها می‌شود. دوربینی که به ما نمی‌گوید چه خبر است و چشمان ما را به هر سو که می‌خواهد، می‌کشاند. البته این بی‌هدفی دوربین کاملا حساب شده است و فیلمساز ذهن مخاطب را برای المان‌های بعدی این سکانس آماده می‌کند.
تعدد کیف‌های عابران در این صحنه، ناخودآگاه مخاطب را برای عنصر کلیدی این سکانس آماده می‌کند.
به‌طور کلی دوربین اصلی‌ترین ابزار دی‌پالما برای روایت داستان است. این دوربین است که شخصیت‌ها و مناسبات بین آن‌ها را برای مخاطب ترسیم می‌کند. در سکانس سوم «تسخیرناپذیران»، دوربین از نمای اینسرت تقویم شروع می‌کند. سپس همسر نس را به ما نشان می‌دهد و در ادامه‌ی این برداشت به خود نس می‌رسد. بدین شیوه، خطی انتزاعی بین این دو کاراکتر ترسیم و آن دو را به هم متصل می‌کند.
یا در جایی دیگر، هنگام اولین برخورد نس و مالون، دوربین در سمت مالون قرار دارد، او به سمت دوربین حرکت می‌کند و دوربین برخلاف جهت حرکت او مسیرش را ادامه می‌دهد تا به نس برسد. با این حرکت دوربین، مخاطب در می‌یابد که این دو شخصیت حتما رابطه‌ای مستکحم را در ادامه‌ی فیلم با یکدیگر شکل خواهند داد.
سکانس کمین نس و همکارانش برای قاچاقچیان الکل، مثال خوبی برای تحلیل و بررسی است؛ در ابتدا در یک نمای مدیوم لانگ شات شخصیت‌ها و محیط را می‌بینیم. نس، اسکار و جورج با اضطراب در حال حرکت و جنب و جوش هستند و در چپ، راست و پس‌زمینه‌ی قاب ایستاده‌اند. در مقابل، مالون تقریبا در مرکز کادر با خیال راحت نشسته و مشغول خوردن سوسیس است.
دوربین از ابتدا و به‌صورت تدریجی دالی این می‌کند و قاب را تنگ‌تر می‌کند. با بلندشدن مالون از روی صندلی، سرعت جابجایی دوربین بیشتر می‌شود تا در نهایت مالون و نس را در نمایی مدیوم شات قرار می‌دهد.
باری دیگر، دوربین حرکتی قائمه را به سمت پایین آغاز می‌کند تا این بار مدیوم شاتی از مالون و جورج بگیرد. توجه کنید که به‌جای جابجایی دوربین به‌صورت فیزیکی، دی پالما می‌توانست با یک نمای پن مالون و جورج را در قاب بگیرد. اما حرکت و کنش دوربین بر همه چیز اولویت و ارجحیت دارد.
دوربین در ادامه به سمت چپ تراک می‌کند و این بار مالون و اسکار را مدیوم شات می‌گیرد. و در نهایت، این سکانس با نمایی کلوز شات از مالون به پایان می‌رسد. در این سکانس و با محوریت مالون، دوربین بین شخصیت‌های مختلف جابجا می‌شود و داستان فیلم را به سبک دی‌پالما برای ما روایت می‌کند.
وارث هیچکاک
در میان فیلمسازان معاصر، کارگردانی که به‌نوعی سبک فیلمسازی پرتعلیق و عینی آلفرد هیچکاک را ادمه داده است برایان دی پالما است؛ شاید شما موافق این گزاره نباشید، اما حداقل نمی‌توانید تاثیری که این فیلمساز از آلفرد هیچکاک بزرگ گرفته است را انکار کنید. نماهای نقطهی دید، همان چیزی هستند که به‌خوبی می‌توان این تاثیرپذیری را مشاهده کرد. در همه‌ی آثار دی پالما، نماهای نقطهی دید فراوانی هستند که در لابه‌لای نماهای فیلم گنجانده شده‌اند و ما را به درون کالبد شخصیت‌های داستان می‌برند. در «تسخیرناپذیران» با یکی از نماهای نقطهی دید مواجه هستیم که تاحدودی غیرمتعارف می‌نماید؛ سکانس قتل مالون.
چه این تکنیک را خودنمایی فیلمسازی تاثیرپذیرفته از هیچکاک بدانید یا شیفته‌ی جسارت دی‌پالما باشید، نمی‌توانید با تجربه‌ی بصری ناب آن مخالفت کنید. صحنه‌ای که بیشتر از تماشای یک فیلم سینمایی به تجربه‌ی یک بازی ویدیویی شباهت دارد. در ابتدا شخصیتی ناشناخته وارد کادر می‌شود و مخفیانه از ورای دیوار، به درون خانه‌ی مالونی سرک می‌کشد. توجه مخاطب به این شخصیت تازه وارد جلب شده و حرکات او را با دقت زیر نظر دارد.
تقریبا از وسط تصویر، انحنای ساختمان قاب را به دو قسمت تقسیم کرده است تا شاهد یکی از همان بازی‌های بصری موردعلاقه‌ی فیلمساز باشیم؛ قاب‌های دوبخشی
با این پیش‌فرض، نمای نقطهی دید این شخصیت برای مخاطب نامنتظره نیست و در شات بعدی ما از دیدگاه او خانه را مشاهده می‌کنیم.
اما این یک الگوی معمولی نمای کلوزآپ/نمای نقطهی دید/ نمای کلوزآپ نیست و این نمای نقطهی دید تبدیل به یک نمای طولانی تقریبا دو دقیقه‌ای می شود. در اینجا ما با یکی از آن تعلیق‌های معروف هیچکاکی روبرو هستیم؛ مخاطب میداند که فردی برای قتل مالون آمده است اما او نمی‌داند – یا حداقل اینطور به نظر می‌رسد -. در چنین شرایطی، مخاطب به زاویه‌ی دید شخصیت منفی داستان محدود می‌شود و تعلیق تا حد ممکن افزایش می‌یابد.
و یا در سکانس معروف پلکان ایستگاه قطار، که ادای دینی به پلکان اودسای آیزنشتاین می‌باشد، دوباره این نماهای نقطهی دید متعدد و زوم‌این‌های اسلوموشن هستند که تعلیق صحنه را حفظ می‌کنند. الگوی تدوین این سکانس ساده است؛ کلوزآپی از نس و سپس نقطهی دید او.
در این الگو، مخاطب نماهای نقطهی دید را به دلیل مشابهت‌های بصری در یک گروه دسته‌بندی می‌کند و وقوع آن‌ها را در یک مکان ثابت – ایستگاه قطار – در نظر می‌گیرد. این الگو ادامه دارد تا هنگامی که نس به کمک مادر نوزاد می‌رود؛ شکست الگو و برهم زدن نظم این سکانس، نوعی آشفتگی ایجاد می‌کند.
نمای مذکور، الگوی تدوین این سکانس را تغییر می‌دهد؛ اول مدیوم لانگ شات، سپس کلوزآپ نس و در نهایت نقطهی دید او. از اینجا به بعد، فیلمساز نماهایی باز از محیط به مخاطب نشان می‌دهد چرا که در حال نزدیک شدن به زمان حرکت قطار هستیم و مسافران بیشتری در سالن رفت و آمد دارند. علاوه بر این، تاکید بر محیط مخاطب را بیشتر با فضا آشنا می‌کند و او منتظر اتفاقات جدیدی است که در این بستر معرفی شده رخ دهد. مخاطب اکنون می‌تواند از نحوه‌ی چینش گانگسترها در سالن مطلع شود و اتفاقات بعدی را پیش‌بینی کند.
در ادامه‌ی این سکانس، ما باری دیگر با آشفتگی شدیدتری طرف هستیم و الگوی تدوین ثانویه – نمای باز، کلوزآپ، نمای نقطهی دید – کاملا برعکس و نماها نیز بسته‌تر می‌شوند؛ اول نما نقطهی دید نس، نمای کلوزآپ و سپس نماهای بسته از گانگسترها را داریم.
در نقطهی اوج این سکانس، دی پالما زوم‌این و اسلوموشن را با هم ترکیب می‌کند و با نمایی کلوزشات از چهره‌ی بی‌احساس نس که ناگهان شات‌گان وی از گوشه‌ی قاب وارد می‌شود، مخاطب را غافلگیر می‌سازد.
اما مهم‌ترین وجز تمایز «تسخیرناپذیران» با سایر آثار این چنینی – که دوربین کنشگر و فعالی دارند – مربوط به تعادل ظریفی می‌شود که بین نماهای ساکن و نماهای پرجنب‌و‌جوش برقرار است. به عبارت دیگر، هر جا روایت داستان این نوع دوربین را نیاز داشته، فیلمساز روی به آن آورده و اصراری به الحاق کردن این ویژگی سبکی خود به فیلم نداشته است. علاوه بر این، نماهای ساکن و کوتاه هم از تدوین متبحرانه‌ای برخوردارند – مانند سکانس ایستگاه قطار – و به ورطه‌ی کسل کنندگی در تقابل با نماهای فعال نمی‌افتند.
سخن پایانی
بعد از گذشت سی سال و اندی از ساخت «تسخیرناپذیران»، تماشای آن هنوز هم تجربه‌ای جذاب است و گذشت زمان اندک تاثیری بر آن نگذاشته است. موسیقی متن مرموز و منقطع انیو موریکونه‌ی فقید به همراه تیم بازیگری خوب اثر – با یک شان کانری فراموش‌نشدنی و یک دنیروی متفاوت – آن را به فیلمی لایق تماشا و داستانی لایق گوش شنیدن تبدیل می‌کند؛ داستان اضمحلال یک گروه پلیس، از “شکست ناپذیر” بودن تا شکسته شدن.
نظرات