در نقد و بررسی فیلم Delicatessen، مسیری که این مقاله برای تبیینِ رفتار دوربینِ اغذیه فروشی طی می‌کند از رخنه کردن به جهان‌بینیِ ژونه و کارو تا نسبیت یافتن/نیافتن مفروضات فیلمنامه می‌گوید.
تلطف ژونه و کارو به جزئیاتِ میزانسن در قواره طراحی صحنه تعریف می‌شود. نگاه آکادمیک سینما اجزای میزانسن را در رابطه‌ی سوبژه و ابژه قابل تعریف می‌داند. نگاهی که در جهان‌بینی ریتمیکِ این دو کارگردان ابزاری پیش رونده در مسیر مکررات است. تسلسلی از اینسرت‌ها تمرکز کنش‌گری به فعل و انفعالاتِ واقف در قاب اینسرت دارند که در مدیوم تدوین جان می‌گیرند. در واقع تدوین بستر مناسبی برای خرده پی‌رنگ‌هایی است که در زیر متن فیلم قرارگرفته‌اند و غایت تاثیرگذاری‌شان در شخصیت پردازی برجسته می‌شود.
تیم دو نفره‌ی ژونه و کارو ابتذالی من باب انسان‌شناسی را در جامعه به عرصه‌ی تعمیم می‌گذارد اما از آنجایی که نسبیت درستی میان جامعه‌ی شکل گرفته و دنیای بیرون از آن ساخته نمی‌شود بنابراین جهانِ انتزاعی مورد نظر برچسب «عدم پرداخت» به خود می‌گیرد. در واقع آنچه برای این دو فیلمساز در مدیوم فیلمنامه موضوعیت دارد ایده است که کاراکتر ها را با خود در اثنای خرده پی‌رنگ‌ها درگیر می‌کند. حال این ضوابط مذکور در رشته‌ی خطی داستان برای به کرسی نشاندن دغدغه‌های خود باید بستری با قوام داشته باشد که ندارد!
در ادامه برای رنگ گرفتن این گفته ها وارد فیلم می‌شویم و سعی می‌کنیم دوربین را مستند آنچه ژونه و کارو در این پلات رویداد محور نشان داده‌اند، قرار دهیم. رویداد محور بودن آثار ژونه و کارو با دنیاهای انتزاعی متاثر از فعل و انفعالات جهان حقیقی یک امرِ غریب است، از آنجایی که ژونه را در کارگردانی‌های استقلال‌زده‌اش هم‌جوار با فیلم‌های شخصیت محور می‌بینیم. یکی از معروف‌ترین آنها نزد سینه فیل ها «آملی» است.
فرمِ سراسر اینسرت‌خورده‌ی «اغذیه فروشی» با نمای نزدیک از تیز کردن ساتوری شروع می‌شود. حرکت عمودی دوربین رو به بالا برقرار کننده‌ی رابطه میان سوبژه و ابژه است. همان دوربین بدون کات در لوله‌های آب ساختمان برای معنا بخشیدن به این کنشِ هراس‌انگیز شناور می‌شود. چند مسیر در موازات یکدیگر برای روزنه‌ای که از آن رویدادی درست بیرون بیاید پیش می‌روند. صدای تیز کردن چاقو روی اکستریم کلوز‌آپ از چشم یک انسان ترسی گنگ را پیش‌درآمد مقدمه‌ی فیلم می‌کند. کات بعدی در حاشیه‌ی این ترس تنها تطبیق درستی از افعال را با تدوین موازی در قاب اینسرت به تصویر می‌کشد. تطبیقی که در اولین اصلش مسیر ریتمیک و آهنگینِ ابژه‌ها زیبایی می‌آفریند. در ادامه چندین مسیر این مسیر را در فیلم طی خواهیم کرد. در دنباله‌ی موقعیت مذکور در سکانس اول -آفرینشِ هراس- تکامل خود را در آخرین نما از چشمان آن مردِ داخل سطل زباله می‌بیند که خود اصل تعلیق است و در نهایت گره‌گشاییِ این خرده پی‌رنگ اساسا در مسیر کامیابی ایده و کانسپت اصلی فیلم قرار می‌گیرد.
جهان رنگ و لعاب دارِ درون این ساختمان تضارب روشنش با دنیای بیرون را تنها با یک پلان تصویرسازی می‌کند. باید گفت آنچه در رابطه با دنیای بیرون در ساحت ذهن نیز ساخته می‌شود از تصویرسازی کارگردان خیلی فراتر نمی‌رود در واقع ایماژ در آمده از دنیای بیرون ترسناکی آن است و بس. ذهن مخاطب در نمایِ یک ساختمان شبه-متروک محدود می‌شود و با جهانِ بیرون به نسبیتی باورپذیر نمی‌رسد.
با ورود لوییزین، جوانی که مستعد بودنش در چند کلامِ ابتدایی او با قصاب مورد توجه قرار می‌گیرد. جایگاه لوییزین با رویکردی بیگانه نسبت به سایر اعضا دست‌مایه‌ی تقریرِ زیستی مذموم و مبتذل می‌شود. زیستی که در آن انسانیت با غرایز و تحوش زیر اساس بقا تعریف می‌شود و درامی که در آن رویداد مطرح است با توجه به جنسِ ایده‌اش برای غرق نشدن در ابتذال دست به دامن طراحی صحنه و تدوین پرطمطراق می‌شود.
یکی از پلان‌هایی که در صدد شکل‌گیری جهانِ سرتاسر گرفته و تاریک کارو و ژونه گرفته شده است پس از ورود لوییزین به ساختمان و گفت و گوی قصاب و راننده تاکسی است. دریافتی که از کلمات رد و بدل شده بین آنها مخاطب را درگیر خود می‌کند در واقع جهانی که عاری از هرگونه مشخصه‌های زیستی اعم از حیوانات و نباتات است زیر دست موجودِ نالایقی به نام انسان به این روز افتاده و امیدی به آن نیست. نالایق بودن انسان هم از سوژه‌های درون محتوای اثر می‌آید.
تیپاژ نقش پر رنگ تری در فیلمنامه پیدا کرده است تا شخصیت و پاسخ چرایی آن از تکثر انسان‌های حاضر در فیلم می‌آید. لوییزین در باب همان زیبایی‌های نگارش در صحنه به یکی از عناصر عطوفت‌زده در فیلم مبدل می‌شود، عنصری که در زمره‌ی خوبان است اما پروتاگونیست این درام نیست! او تنها دغدغه و سپس دست‌مایه‌ای است که زیر متن آن شکل‌گیری داستان توسط روابط علل و معلولی در پی گرفته می‌شود.
پیش از نگاه به-سمفونی ریتمیکِ دوم که مقتضیات تدوین در آن غایتِ تاثیر گذاری و تاثیر پذیری را از ارتباط پلان ها با یکدیگر می‌گیرند- رسم‌الخطِ تشکیل و ایجاد رابطه میان دو انسان در فیلم را زیر چتر وارسی می‌بریم. در نگاه اول که ژولی از پله‌ها بالا می‌آید دوربین به حباب ساختن لوییزین کات می‌خورد، پس از آن ادامه حرکت ژولی و ورود آن به میزانسنِ لوییزین را می‌بینیم که حین مسحور شدن نسبت به حرکات او عبور می‌کند. حال سوژه دوربین به جای حباب سازی لوییزین، دختری است که از پله‌ها بالا می‌رود. این رفتار دوربین ضمن سپردن ادامه‌ی قصه به ژولی مخاطب را متوجه تغییر در ضمیر پنهان او می‌کند، تغییری که اکت و حرکت دوربین در تکامل آن نقش به سزایی دارند.
تدوین موازی‌ای که این دو فیلمساز به عنوان بستری زیبایی‌شناسانه برای اشائه‌ی سلیقه و امضای خود در پیش گرفته‌اند جایگاه اول موفق بوده است. چرا که در فیلم‌های دیگری همچون آملی به زیبایی مشهود است. اما در جایگاه دوم برای تأویل مولفه‌های فیلمنامه و پیش بردن داستان ضعیف و ناکارآمد است.
ملاقات ژولی و لوییزین تلألو کامیابی را همچون رایحه‌ای خوش عطر در سیری که دوربین طی می‌کند استشمام می‌کند. پیش از رسیدن لوییزین ژولی خودش را آماده می‌کند و این آمادگی با قاب مدیوم شات در پلان‌هایی که بینش درستی از آنچه هست و قرار است اتفاق بیوفتد می‌دهد. اجزای محیط همگی در این موقعیت دست‌مایه ای برای تطبیق احساسات ژولی با موجودیت یافتن رابطه میان او و لوییزین است. لوییزین از راه می‌رسد و جملگیِ مراوده‌ها میان کانسپت این موقعیت و دراماتیزه کردن آن شروع به تبادلِ درست احساسات می‌کند. ژولی با چشمان ضعیفش می‌خواد جلوه‌ای بی‌نقص و زیبا در ضمیر پسر بکارد پس عینکش را برمی‌دارد تا چشمان آبی‌اش همچون دریایی آرام در قلب لوییزین جاری شود. این اقدام او فرصتی است که درام مسیر ضد و نقیض خود را در پیش بگیرد و برچسب تماشایی بودن به خود بگیرد. زمانی که ژولی می‌خواهد با چشمانِ بدون عینکش مسیر حرکت تا جعبه موسیقی را تشخیص دهد، دوربین میزانسن چیده شده را با یک پلان به رخ می‌کشد تا ضمنِ معضلات این شرایط سویه‌های کمیک نیز رنگ بگیرد. پس از افشا شدن نقص ژولی ژانر رمانتیک تازه به شکلی منسجم تر از درگاه دیالوگ قابل لمس می‌شود. زمانی که ژولی به پسر می‌گوید:« مقابل چشمانم انگار مه‌آلود است.» و لوییزین در جواب می‌گوید: « پس باید مراقب باشم در چشمانت گم نشوم.»
برای ژولی شغل(دلقک) لوییزین و علیت حضور او در این آپارتمان مشخص می‌شود در واقع ایجاز رابطه میان این دو نفر در دقیقه چهل موتور فیلم را به طور جدی روشن می‌کند.
چارچوبی که کارو و ژونه برای حتمیت دادن به درام خود در نظر گرفته‌اند رویدادِ -خورده شدنِ لوییزین- را مرز میان دو طیف متفاوت از جامعه قرار می‌دهد. که هرکدام از آنها را مورد بررسی قرار می‌دهیم.
طیف ضد قهرمان یا آنتاگونیست در فیلم اغذیه فروشی برای رسیدن تعادلی صحیح و آرامش‌بخش در دیدگاه خودشان تلاش می‌کنند. تعادلی که آکنده از ابتذال‌های ضدانسانی با مایه‌های شنیع و مشمئز کننده است اما عنصری به نام بقا ما را ناچار به جستار در حقانیت این مسیر مبتذل می‌کند.
جامعه‌ای متشکل از اعضای آپارتمان که در درون خود درامی برای بقا رو دوره می‌کنند. اساساً افراد این جامعه در گروهک‌هایی به نام خانواده تقسیم بندی شده‌اند. نکته‌ی مثبتی که فیلمنامه به خوبی آن را در خود تعبیه کرده است دغدغه‌مند بودن هرکدام از این خانواده‌ها جدا از رویداد و پی‌رنگ اصلی است. باید اذعان کنیم فیلمی که دارای چندین کاراکتر است به سختی مولفه‌ای به نام شخصیت می‌سازد چرا که در این گونه فیلم‌ها پرداخت به شخصیت امری بسیار دشوار است. با این حال اغذیه فروشی در حین ریشه دار کردن سه کاراکتر برای خانواده‌ها مسئله می‌سازد. یکی از مهم‌ترین ویژگی‌ها برای ترسیم خانواده در سینما مسئله است.
یکی از این اعضا آرور و همسرش که با توجه به نام‌گذاری آنها آرور نقش بیشتری دارد. سکانس معرفی او در موازات با طرح دغدغه‌اش است. صدای عجیبی که توسط نمای اینسرت ذهنی سازی می‌شود. این صدا ها آرور را از مرز‌های جنون عبور می‌دهد و چاره‌ای جز خودکشی برای او نمی‌گذارد.
یکی دیگر از این اعضای آنتاگونیست خانواده‌ی پرجمعیتی است که مسئله‌ی عجین شده‌ای با رویداد اصلی دارند و رویکردی من باب فردیت از آنها به محتوای فیلم جاری نمی‌شود.
در سمت دیگر گروه دو نفره‌ی ژولی و لوییزین هستند که ژانر رمنس را زیر متن پی‌رنگ اصلی فیلم رج می‌زنند. پرداخت به رابطه میان این دو همچون سایر رابطه‌ها پرمایه نیست و هرآنچه شیمی این ارتباط ها را می‌سازد کنش سطحی است که در بیرونی ترین لایه فیلم می‌ماند. ژولی و پدرش(قصاب) مصداق روشنی است از این گفته است.
تمهیداتی که به عنوان مصالح شالوده‌ی ژانر فانتزی قلمداد می‌شود عمدتاً از ارتباط میان انسان‌ها و محیط زیست آنها می‌آید. ژانر فانتزی از معمر رابطه‌ی سوبژه(انسان) و ابژه(اجزای فیزیکی غیر انسانی در میزانسن) به محتوای فیلم جاری می‌شود. این ارتباط که تکیه‌گاهی برای قوام ژانر فانتزی است همانطور که گفته شد حضور موثری در تدوین ریتمیک فیلم نیز دارد. در واقع در وهله‌ی اول انسان و سری کنش‌های او، در وهله‌ی دوم وسایل و ابزار پیرامون کارکتر ها و در آخر طراحی صحنه که زیباشناسی در فیلم تنفس خود را وامدار آن است.
ژولی که نمی‌خواهد معشوقه‌اش را از دست بدهد دست به کار می‌شود در واقع او نیز خود برای اعتدالی که به عنوان آرامش در سر دارد تلاش می‌کند این اعتدال با نجات دادن لوییزین به حقیقت می‌پیوندد. ضمن تلاش‌های ژولی در پله‌ها مرگی دیگر بقا را برای اهالی ساختمان تامین می‌کند. قساوت قلبی که قصاب برای این قتل به خرج می‌دهد به سکون و آرامش این سکانس می‌افزاید بدین معنا که معنا که کارگردان از دوربین روی دست و ملتهب پرهیز کرده است تا اوج مذمومیت را در این نسل از بشر به رخ بکشد. اینسرت از ساتوری که به لوله‌های آب می‌خورد. در واقع لوله‌های آب که در همان پلان اول فیلم مشاهده کرده رکن اساسی ارتباط در این ساختمان است به طوری که تسلسل اینسرت‌ها از این مسیر ارتباطی یا پیش‌برنده داستان است یا در پی سنخیت بخشیدن میان مفروضات فیلمنامه.
اغذیه فروشی بی‌وجدان نیست! این عبارت از جامپ‌کات‌های فیلمساز می‌آید برای لفافه گذاریِ ضرب‌الاجل‌هایی که از کرامت انسانی به دور است. مصداق بارز آن قطع شدن پای یکی از مستأجرین ساختمان هنگام کمک کردن به پیر زن است. نمای بسته از پاهای او سپس کات. ضوابطِ دوربین به او اجازه توضیح بیشتر نمی‌دهد و همه چیز را به ذهنیت مخاطب می‌سپارد.
ژولی برای نجات دادن لوییزین که شغل اصلی‌اش برای همه برملا شده، نزد گروهکی متشکل از انسان‌هایی که برای بقا در مدیوم انسانیت می‌جنگند می‌رود. در سکانس ملاقات ژولی با این گروه ارزش‌گذاریِ درستی به نباتات داده می‌شود. این ایده‌ی فانتزی که پرکننده‌ی خیلی از حفره های فیلمنامه است، علیتش از همان گفت‌وگوی قصاب و راننده می‌آید.
یک سوم پایانی فیلم کشته شدن لوییزین تبدیل به عملیات نجات او می‌شود! تضارب برآمده از زندگی و مرگ این دلقک سرمنشأش بقا و منفعت‌طلبی سایرین است.
رفتار دوربین در مسیر چگونگی و تأویل آنچه در حال اتفاق است از نردبان تکنیک بالا می‌رود تا بر فرم فایق آید. پلان‌هایی که عملیات نجات دلقک را تعریف می‌کنند همگی ایستا است تا با حرکت پر جنب و جوش آنها چهره میزانسن ملتهب گردد.
در سوی دیگر لوییزین پس از اشتباهی که منجر به شکل‌گیری بهتر شخصیتش شده در نمای توشات در کنار ژولی نشسته است. در این پلان هم رساییِ خصومت میان این دو نفر از تغییر جزئی میزانسن توسط بازیگر شکل می‌گیرد. البته این ترفند فیلمساز بیشتر برای جلوه کردن طراحی صحنه مجلل فیلم از لحاظ-توجه به جزئیات است.
ضمن تقدیرگرایی آرور و علیت یافتن مشکل‌های او، قصاب نقشه‌ای برای خلاص شدن از شر لوییزین پیدا می‌کند. در واقع پایان فیلم سرتاسر التهاب‌زده و پرمایه است. همگی رویداد ها در پی معنا بخشیدن به علت‌های رخ داده در طول فیلم با دکوپاژ درست تعریف می‌شوند.
پس از روشنگری آنچه زندگی آرور را تیر و تار کرده فیلم کلید دیگری با ساز و کار گره‌گشایی دارد کلیدی که از درام اصلی فیلم می‌آید و به مرگ/زندگی لوییزین مربوط می‌شود.
این یک جنگ تمام عیار است معجونی که جملگی رویدادهای آن از سیر تکاملی فیلمنامه تغذیه می‌شوند. گروهک مذکور برای نجات دلقک به ساختمان رسیده‌اند در سوی دیگر اعضای ساختمان حریصانه در پی کشتن او هستند. تمامی فعل و انفعالات در این گام از فیلم با رابطه‌ای که دوربین با سوژه‌اش برقرار می‌کند بر ایجاز حس دست می‌گذارد.
به عنوان مثال زمانی که لوییزین در طبقه بالا گیر کرده است و قصاب ساتور را به سمت او پرتاب می‌کند برش بعدی نمایی از ساتور است در جلوی چشمان لوییزین، جامپ کاتی که کارگردان می‌دهد بیان آنچه رخ داده است را شیوا تر می‌کند.
در آخر منطبق با دنیای کوچکِ فیلمسازان کامیابی کوچکی نیز بدست می‌آید. غرض از به کار بردن صفت کوچک نسبیتی است که میان این دنیای کوچک در اغذیه فروشی و دنیای دهشتناک بیرون تباهی کره زمین را نشانه گرفته. تباهی‌ای از جنس فیلم دیگر این دو کارگردان «شهر بچه‌های گمشده» که زبان صریح تری را برای تعریف هرج و مرج در مدیومی بزرگتر برگزیده است.
[poll id=”106″]
نظرات