من فکر می‌کنم عشق با شم تشخیص تفاوت صداها شروع می‌شود، یعنی وقتی که می‌شود چشم بسته حتی کوچه‌های ناآشنا را رفت ، بی‌آنکه احتیاجی باشد دست کوچک و سردش را در دست بگیری.*

 

دنیا، جای غریبی است. سرد، پرسروصدا و کسالت‌بار. ساکنینش، تنها، فرسوده و بی‌حوصله. میان تمامِ دست‌ها، فرسنگ‌ها راهی که باید رفت و شاید دست‌خالی بازگشت. جهانی که مدام با بوق ممتدی از ما می‌خواهد که حواسمان باشد تا برخورد نکنیم، تا نزدیک نشویم؛ اما هر طور که هست باید سوار آن قطار شویم. قطاری که یک سرش ناپیداست و انگار قرار نیست هیچ‌وقتِ دیگری بایستد. مقصد کجاست؟ نامعلوم. قطاری که مدرنیته آن را به راه انداخت و انگار بعد از مدتی خوابش برد و یادش رفت ترمزش را بکشد…همین شد که آدم‌ها سر از جایی درآوردند که نمی‌دانستند کجاست با مایل‌ها و کیلومترها فاصله‌ای که بین خودشان با خودشان افتاده بود. حالا دیگر بوق ممتد را آدم‌ها می‌کشند که به آن‌ها برخورد نکنیم. که مبادا پایمان را از خط زردِ روبرویمان جلوتر بگذاریم. با سینماگیمفا همراه باشید.

شاید بهتر بود این‌طور شروع می‌کردم: دنیای کلی رایکارد، جای غریبی است. سرد، پرسروصدا و کسالت‌بار…

 

یک.

افتتاحیه‌ی فیلم آدم را یاد وسترن‌های کلاسیک می‌اندازد، قطاری که ابتدا صدایش را می‌شنویم و بعد خودش را می‌بینیم که از کادر خارج می‌شود. اما این بار نه قرار است گاوچرانی برای به‌دست آوردن مشتی دلارِ بیشتر از آن پیاده شود و نه کسی برای نجات جانش به آن پناه ببرد. قهرمانان این قطار، به نظر مدت‌ها پیش، به مقصدهایشان رسیده‌اند. قهرمانانی که جنسشان با دیگر قهرمان‌هایی که دیده‌اید فرق می‌کند. آن‌ها سکوت می‌کنند تا حرف‌هایشان را بزنند.

 

” فیلم‌های من راجع به آدم‌هایی است که تور امنیتِ بزرگی زیر خودشان ندارند. یک اشتباه کافی است و تمام.” این را خود رایکارد در مصاحبه‌اش با BFI می‌گوید و لبخند تلخی بر لب‌هایش می‌نشیند و انگار پشت آن قیافه‌ی شاد اما سالخورده، غم‌های زیادی را مخفی کرده است. رایکارد از نسل فیلم‌سازانی است که در دهه‌ی پرجنب‌وجوش و جوش صنعتیِ سینما له شد. دهه‌ای که اسکورسیزی، لوکاس و جیمز کامرون با فیلم‌هایی چون جنگ‌های ستاره‌ای و بیگانه سردم دارانش بودند. تمامی این‌ها را زمانی درمیابیم که وقتی از او می‌پرسند چطور شد که فیلم‌هایت را این‌قدر خوب تدوین می‌کنی، با خنده‌ای پاسخ می‌دهد :” آره خب، شانس این‌رو داشتم که ده سال نتونم فیلم بسازم و بجایش تدوین تمرین کنم.” و درست در همین لحظه، خنده بر لب‌هایش می‌خشکد. پر بیراه نیست که اولین اپیزودِ فیلم راجع به (لورا) وکیلی باشد که برای کمک به موکلش دیگر کاری از دستش برنمی‌آید. گویی رایکارد دلش بیشتر از قوانین بدویِ حاکم گرفته است تا آن‌هایی که خودمان وضعشان کردیم. دست‌کم آن‌هایی را که خودمان وضع کردیم؛ قابل‌بحث است اما آن دیگری‌ها چه؟ آن موقع دیگر وقتی (فولر) موکلت، کنارت در ماشین نشسته است و یک‌هو می‌زند زیر گریه؛ نمی‌دانی که چه باید برای دلداری‌اش بگویی، اما دست‌کم هنگامی‌که می‌خواست از صاحب‌کارانش شکایت کند می‌شد لبخندی خشک‌وخالی تحویلش بدی و بگویی: “متأسفم. کاریش نمی‌تونی بکنی!” اما مگر باغم از دست دادن هم می‌توان چنین کاری کرد؟

 

یک بار استاد هنرهای نمایشی‌ام به من گفت: “درام یعنی مهم‌ترین روزِ زندگی قهرمانِ داستانت.” اما بعد از دیدن کارهای ازو، رایکارد ، برسون به این نتیجه رسیده‌ام که قوانینِ دنیای درام برای این دسته از کارگردانان کمی فرق می‌کند. این کارگردانان، بالأخص رایکارد، مصالح درام را در جهت پوشش مسئله‌ی دراماتیک استفاده می‌کنند به‌نحوی‌که دیگر تفاوتی با مصالح غیر درام داستانی ندارند. برای همین است که وقتی وکیل با جلیقه‌ی ضدگلوله وارد ساختمان می‌شود ؛ دلمان نمی‌لرزد که مبادا کشته شود. انگار خودِ آدم‌هایی هم که بیرون منتظرش ایستاده‌اند هم این را به خوبی می‌داند. برای همین است که وقتی‌که به تلفن همراهی که خودشان به او داده‌اند تا اگر زنگ زدند و پاسخ نداد دست به عمل بزنند. ترجیح می‌دهند خودش بیرون بیاید. انگار جایی در ته قلب‌هایشان می‌دانند که آدم‌های این قصه از جنس دیگری هستند. بدجنسی‌هایشان را هم می‌توان به‌راحتی گذاشت به‌پای تنهایی‌هایشان؛ به‌پای اینکه کسی را نداشته‌اند وقتی‌که چشمانشان شروع کرد به تار دیدن برایشان نامه بخواند. گروگان که نگهبان ساختمانِ هم هست، با آن هیکل عظیم‌الجثه‌اش بیشتر به نظر می‌رسد خودش تسلیم‌شده است و تلاشی برای مقابله با گروگان گیرش نکرده است. با صورتی گردوخنده رو تعریف می‌کند که چطور ممکن است اگر چهارده نفر در فامیلش بمیرند او پادشاه می‌شود و حتی خم به ابرویش نمی‌آورد وقتی‌که گروگان گیر به او می‌گوید :” هی ببین،اگر یه موقع شانست زد و چهارده نفر مردن و پادشاه شدی…حتماً یه کار واسه من داری دیگه نه؟ چون من ولت کردم که بری…” و نگهبان هم به‌سادگی جواب می‌دهد: “باشه.” و می‌رود. بدون درگیری، خشونت و بدونِ فریاد و حتی دلخوری.

 

 

دو.

گرچه که فیلم‌های رایکارد مضمون‌های اجتماعی و سیاسی را بازیچه‌ی خود قرار می‌دهند اما در بهترین شرایط هم هیچ‌گاه طعنه‌ی مستقیمی به آن نمی‌زنند و همین بی‌خیال بودن، همین تداومِ بی‌حسی در برابرِ ضرباتی که برای قهرمانانش رقم می‌زند گویی پیوستگی دردهایی است که آدم‌ها روزانه با آن‌ها دست‌وپنجه نرم می‌کنند.

اپیزود دوم نه ازآن‌جهت که بار دراماتیک کمتری را به دوش خود می‌کشد بلکه از این لحاظ که حتی هیچ تلاشی برای دراماتیزه کردنِ آن نمی‌کند حائز اهمیت می‌شود. گویی راوی هم حتی دیگر علاقه‌ای به ملموس کردن قضایا ندارد چراکه ما می‌دانیم زندگی شخصی جین با بازی میشل ویلیامز ناقص است. یک پایش می‌لنگد. در ابتدای فیلم شوهرش را به همراه لورا دیدیم. اما در قسمت دوم فهمیدیم که او آن‌قدر که فکر می‌کنیم معصوم نیست. داستان ازاین‌قرار است که زوجی در پی ساختن خانه‌ای در حومه هستند و جین می‌خواهد ماسه‌سنگ‌های قدیمی پیرمردی در همسایگی را در خانه‌ی جدیدش داشته باشد. قرار است بروند و پیرمرد را متقاعد کنند. اما نه پیرمرد مقاومت جدی می‌کند، و نه دلخوریِ دختر نوجوان خانواده را از معطل شدن در خانه‌ی پیرمرد می‌توان گره دراماتیک تلقی کرد چراکه خودِ داستان از پرداختن به آن سرباز می‌زند. بااین‌حال سرمای سنگینی بر روابط خانواده و حتی بین زوج و پیرمرد احساس می‌شود. نمیدانیم دلیلش چیست. نمی‌دانیم دختر و همسرِ مرد چقدر از خیانتش اطلاع دارند. دختر اما انگار رابطه‌ی بهتری با پدرش دارد, جین در اینجا انگار غریبه است. حتی هنگامی‌که با پیرمرد هم‌صحبت می‌کند پیرمرد به چهره‌ی همسرش نگاه می‌کند و پاسخ می‌دهد. وقتی وارد چادرشان می‌شود همه ساکت می‌شوند, انگار که حق ندارد بداند چه خبر است. مرد از طرفی تمام تلاشش را می‌کند تا خوب باشد یا شاید هم فقط می‌خواهد احساس عذاب وجدان خودش را در زیرِ لایه‌هایی از دلسوزی پنهان نگاه دارد. هرچه که هست انگار کارش را خوب بلد نیست. در تمامِ سکانس‌های دونفره، درمیابیم که میشل از دست ِ مرد دل‌خوشی ندارد. وقتی‌که مرد جوکی را که برای دخترش تعریف کرده دوباره بازگو می‌کند نمی‌خندد، در رابطه با دخترش شوهرش کاری می‌کند که همیشه آدم بده‌ی ماجرا باشد. حتی هنگامی‌که می‌خواهند سنگ‌ها را بگیرند کدام مردی می‌تواند نگاه خشم‌آلود جین را فراموش کند وقتی‌که بعد از رضایت پیرمرد، شوهرش می‌گوید: “مجبور نیستی بفروشیشون اگر نمی‌خوای … جین فقط میخواد خونه ی جدیدمون خیلی زیبا باشه.” او حتی آن‌قدر ظرافت به خرج نمی‌دهد که به‌جای “جین” بگوید “ما”. مرد قبل از این سکانس در ماشین به دخترش می‌گوید: ” بیا امروز سعی کنیم با مادرت مهربان باشیم.” پلی که به آن نیاز داریم تا سه قصه‌مان به یکدیگر متصل شود درست در همین‌جا برقرار می‌شود. انگار از همین‌جا چیزی می‌شکند و تا ابد تصمیم می‌گیرد، شکسته باقی بماند و قطعات شکسته شده‌اش هرروز از یکدیگر دورتر و دورتر شوند هنگامی‌که می‌شنویم: “چطور؟ مریضی چیزیه؟” اتفاق دراماتیک در دنیای رایکارد نه قتل و گروگان‌گیری و نه حتی فراموشی پیرمرد است. فاجعه وقتی اتفاق می‌افتد که آدم‌ها برای مهربان‌تر بودن با یکدیگر نیاز به دلیل دارند.

اما درست همانند قصه‌ی اول؛ در انتهای قصه‌ی دوم پیرمرد هنگام خداحافظی چشمش به بلدرچین‌ها می‌افتد و صدایشان را به احوالپرسی تشبیه می‌کند و با سوت آن را می‌نوازد و از طرفی جین هم‌صدای جواب احوالپرسی را که آلبرتِ پیر زده است را معنی می‌کند. بعد پیرمرد را مات و مبهوت به حال خودش رها می‌کند و می‌رود تا با خیال ماسه‌سنگ‌هایی که روزی خودِ آلبرت می‌خواسته با آنها خانه‌اش را درست کند خوش باشد.

 

سه.

قصه‌ی سوم، اپیزودی است که می‌توان آن را دراماتیک‌ترین قسمت فیلم نام‌گذاری کرد. فیلمِ این زنان، در نگاه اول فیلمی ازهم‌گسیخته و بدون ِ انسجام به نظر می‌رسد. قهرمانانش هم گاهی اوقات با یکدیگر سنخیتی ندارند و شاید از خودمان بپرسیم که چرا هر سه اپیزود در یک فیلم جا گرفته‌اند؟

جیمی (با بازی لیلی گلدستون) دختری کارگر است که در خارج از شهر زندگی می‌کند، درست مثل آلبرت و فولر (مرد گروگان گیر) که در ابتدای فیلم دیدیم. یک روز بدون برنامه تصمیم می‌گیرد تا به شهر برود و وارد یکی از کلاس‌های مدرسه بشود که برای معلمین برگزار می‌شود. چون دیده است که آدم‌ها وارد آنجا می‌شوند و دلش خواسته است که او هم ببیند آنجا چه خبر است. رابطه‌ی موقتی میان جیمی و بث (با بازی کریستین استوارت) برقرار می‌شود. رابطه‌ای که در آن بث از او می‌خواهد تا او را به رستورانی ببرد، و بعد برایش غر بزند که راهش از خانه تا اینجا زیاد است و صبح قرار است که دوباره به سرکار برود. جیمی اما از طرف دیگری هیچ‌چیز نمی‌گوید. فقط نگاه می‌کند. حتی غذا هم سفارش نمی‌دهد. فقیر است؟ درست نمی‌دانیم. شاید آن‌قدر مبهوت بث است که چیز دیگری دلش نمی‌خواهد. انتظاری که بث دارد این است که او یک ساعتی کنارش بنشیند و با او حرف بزند و راهش را بکشد و به سراغ زندگی ظاهرا خوبش برود. اما کاری که جیمی برای او می‌کند ارزشی بالاتر از این‌ها دارد. تصمیم می‌گیرد تا اسبی بیاورد و او را با اسب به غذاخوری ببرد و دوباره به دم ماشینش بازگرداند. انگار جیمی هم ملال شهری استوارت را بو کشیده است. بعدازآن اما استوارت دیگر بازنمی‌گردد. دختر با بغض کلاس را ترک می‌کند و به شهر می‌رود و دختر را پیدا می‌کند. اشتباه نکنید. از جستجوی طولانی و اشک و آه خبری نیست. به‌سادگی او را پیدا می‌کند. دختر را می‌بیند و استوارت با لحنی پر از تعجب از او می‌پرسد: ” تا اینجا رانندگی کردی؟!” و به او می‌گوید که فکر نمی‌کرده است تا دیگر او را هیچ‌وقت دیگری ببیند. از این سفرها خسته شده است و بازهم صدای تهدیدآمیز بوق قطار را می‌شنویم و فاصله‌ای که میان این دو شخصیت وجود دارد. به طرز قرارگیری شخصیت‌ها در مقابل دوربین و فاصله‌شان با یکدیگر دقت کنید. به اینکه استوارت پشت خط زردی است که پایش را جلوتر نمی‌گذارد و دختری روستایی که انگار یک دنیا با استوارت فاصله دارد و هیچ‌وقت قرار نیست حتی به یک قهوه‌ی ساده دعوت شود. معلم مقابل او می‌ایستد تا او خداحافظی کند و برود. او ذهنش مشغول مشکلات خودش است و درکی از دنیای دختر ندارد. دختر می‌رود و درراه بغضش را می‌خورد و پشت فرمان خوابش می‌برد اما نه تصادفی در کار است و نه مرگی. ماشین او در چمنزاری، خیلی آرام از جاده بیرون می‌رود و متوقف می‌شود. انگار اتفاق بد در دنیای رایکارد این نیست که گروگان گرفته شوی و یا تصادف کنی و یا حتی فراموشی بگیری…اتفاق بد زمانی رخ می‌دهد که چهار ساعت برای دیدن کسی که دوستش داری رانندگی کنی ولی دست‌آخر ندانی که چه باید بگویی.

درجایی از داستان معلم می‌گوید: می‌ترسیده از آنکه اگر نتواند وارد مدرسه‌ی حقوق شود، سروکارش به کفاشی ختم شود. وقتی دختر از او دلیلش را می‌پرسد معلم پاسخ می‌دهد: “مادرم تو کافه‌تریای دانشکده کار می‌کنه و خواهرم توی خشک‌شویی بیمارستان، به نظرم کفاشی گزینه‌ی بعدیه…” کما اینکه دختر می‌داند که معلم از چه چیز حرف می‌زند. اختلاف آن دو اگر هم طبقاتی باشد در اینجا معنای دیگری می‌دهد. تفاوتش از جنسِ زنده‌بودن و زندگی کردن است.

 

آخرین سالی که قزل آلاها به نهر هیمن آمدند*

به نظر می‌رسد رایکارد کینه‌ای عمیقاً قوی به زندگی شهری دارد. آدم شهری‌اش انگار هرچقدر هم صادق باشند، هرچقدر هم مهربان و صمیمی باشند بازهم یک جای کارشان می‌لنگد. هرجایی که شخصیت‌ها در حال نزدیک شدن به زندگی شهری می‌شوند انگار همه‌چیز فرومی‌پاشد. لورا با مردی مزدوج رابطه دارد. جین در داستانِ دوم تنها کسی است که وقتی آلبرتِ پیر با صدای سوت ادای بلدرچین‌ها را درمی‌آورد آن را می‌فهمد و زن همان کسی است که دوست دارد در حاشیه‌ی شهر زندگی کند و نه مرد. در داستان سوم این جیمی است که هشت ساعت بی‌وقفه می‌راند تا به ملاقات کسی که دوستش دارد برود. گویی رایکارد با صدای مکرر بوقِ قطار دارد به ما هشدار می‌دهد که بث همان لورا در قسمت اول است که روزی کارش به همان اتاق در سکانس ابتدایی ختم می‌شود. اتاقی که در آن میان او و دیگری دیواری است که بیش از یک دنیا ضخامتش خواهد بود.

دنیای کلی رایکارد، جای غریبی است. سرد، پرسروصدا و کسالت‌بار…اما در میان تمام این‌ها هنوز چیزهایی وجود دارند تا بتوان به خاطرشان زندگی کرد. همین‌که امید داشته باشی تا اگر چهارده نفر مردند و شانس دوستت زد و پادشاه شد بدانی که برای توکاری در دست و بالش هست و یا اصلاً همین‌که بدانی بلدرچین‌ها دارند از همدیگر احوالپرسی می‌کنند و به یکدیگر اطلاع می‌دهند که حالشان خوب هست روزت را بهتر خواهد کرد. همین‌که میدانی در یکی از شهرهایی که چهار ساعت از تو فاصله دارد کسی هست که بدونِ اینکه پولدار باشد می‌تواند بهترین هدیه‌ها را به تو بدهد کافی است برای اینکه بخواهی چنددقیقه‌ای را زیر آفتابِ تنبلِ پاییزی بنشینی،به صدای بلدرچین‌ها گوش کنی. سیگار بکشی و به این فکر کنی که اوضاع آن‌قدرها هم که فکر می‌کرده‌ایم بد نیست.

* برگرفته از : نمازخانه‌ی کوچک من نوشته‌ی هوشنگ گلشیری

* برگرفته از : صید ماهی قزل آلا در آمریکا نوشته‌ی ریچارد براتیگان

ارسال یک دیدگاه

همچنین ممکن است دوست داشته باشید

ماشین سوخته‌ی آرزوها | یادداشتی بر فیلم زنان قرنِ بیستم

قرن بیستم قرن عجیب‌وغریبی محسوب می‌شود، چه برای