تحلیل و نقد فیلم The Shawshank Redemption؛ غبار فقر و قناعت

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

در مواجهه با فیلم «رستگاری در شاوشنک» و پس از تحلیل و نقد آن، می‌توان به پرسش‌های مهمی درباره‌ی سینما و اثرگذاری حسی رسید؛ پرسش‌هایی از این جنس که اساسا فرق سینما با یک مقاله‌ی آموزشی در یک مجله چیست؟ بهتر است این‌طور مطرح کنم که اگر غایت سینما را تاثیرگذاری بر تماشاچی بدانیم – که امیدوارم کسی در آن تردید نکند – در این صورت، این تاثیرگذاری از چه جنسی است و فرقش با تاثیری که از موعظه‌ی کلامی یا آموزش‌های مستقیم می‌گیریم در چیست؟ احتمالا پاسخ این سوال این است که در سینما، ما با قصه‌ای سروکار داریم؛ در سینما، این قصه است که ما را در «تجربه‌» آدم‌های معین شریک می‌سازد و اینگونه به شکلی غیرمستقیم با ما کار می‌کند. وقتی پایِ قصه به میان می‌آید، دیگر نباید به فکر پرتاب مستقیم یک «پیام» به سمت تماشاچی بود، چون در آن صورت، آن پیام نهایتا کمی فکر ما را به خود مشغول می‌سازد. اما سینما و هنر، برای تسخیر دل و جان در اختیار ما هستند و اکتفا کردن به پرتاب مستقیم یک مضمون (حرف، پیام، شعار و …) نشان‌دهنده‌ی این است که به اندازه‌ی کافی نسبت به قدرت این مدیوم آگاه نیستیم. قدرت سینما در قصه گفتن و سهیم کردن تماشاچی در تجربه‌ی معینِ حسی است. حال، این‌جا این سوال مطرح می‌شود که آیا نمی‌توان حرف‌ها و شعارهای مهم را از طریق مدیوم سینما به تماشاچی انتقال داد؟ به نظر بنده قطعا این اتفاق ممکن است رخ دهد، اما به شرطی که آن حرف، مضمون و یا شعار، در بافت قصه حل شده و مستقیما حاصل داستان، کاراکترها و فضای معین فیلم باشد. پس در سینما، شعار و پیام یک فیلم، خودِ آن فیلم و قصه‌اش هستند و نه چیز دیگری از بیرون. یک فیلم‌ساز کاربلد می‌تواند با خلق یک انسان فداکار در بستر قصه‌ای دقیق، ما را در تجربه‌ی این فداکاری شریک کرده و اینگونه به تجارب ما بیفزاید. این‌جا دیگر پیام، این نیست که «فداکاری کنید» بلکه پیام اثر، خودش و به عبارت بهتر، قصه‌اش است. این‌جاست که تفاوت سینما با یک مقاله‌ی آموزشی و یا یک سخنرانی مشخص می‌شود؛ جایی که سینما با قصه و اشتراک حس‌های معین در قالب تجربه‌های سینمایی سروکار دارد و سخنرانی، با پرتاب مستقیم پیام خود به گیرنده. در سینما می‌توان حرف‌های عمیق زد، به شرط آنکه قصه‌ای داشته ‌باشیم که از پسِ حرف‌هایمان بربیاید. اگر قصه‌ی ما ناقص باشد، کاراکترها زنده نباشند، روابط بین انسان‌ها و بین انسان و محیط از آب درنیامده باشد، هرچقدر هم که ما تمایل به انتقال مفاهیم بزرگ انسانی داشته‌باشیم، نتیجه‌ی کارمان شبیه به همان سخنرانیِ مذکور می‌شود و نه سینما. اما در طرف مقابل، می‌توان «قانع» بود به داشتن قصه‌ای کوچک با آدم‌های معین. می‌توان قانع بود به آن چیزی که توانش را داریم و می‌توانیم آن را بر پرده‌ی سینما، باورپذیر جلوه دهیم. از نظر من، سینما یعنی همین «قناعت». یعنی آگاهی از آن قصه‌ای که بلدیم و حسی که توان خلق آن را داریم. هرچقدر هم که ما به این قصه‌های کوچک و موضوع‌های ظاهرا خُرد قانع باشیم، باز هم نمی‌توان گفت که تاثیر حسی‌مان بر بیننده ناچیز است. گاهی رمز و راز در همین کوچکیِ ظاهری است؛ یک حرف کوچک اما عمیق که تا مغز استخوان تماشاچی نفوذ می‌کند و بر او اثر می‌گذارد. اما گاهی فیلم‌سازان قانع نیستند و این عدم قناعت، از بی‌اعتمادی‌شان نسبت به سینما می‌آید؛ این‌ها احیانا قصه‌هایی بلدند و در خلق لحظاتی می‌توانند موفق باشند. اما از آن‌جایی که به سینما بی‌اعتمادند و نسبت به این داشته‌های خودشان احساس حقارت می‌کنند، از چیزهایی می‌گویند که بسیار بزرگ‌تر از توانشان است و درنتیجه شکست می‌خورند. پس از این مقدمه طولانی، باید گفت که اکنون این فیلم بسیار مهم «فرانک دارابونت»، چه نسبتی با جملاتی که عرض شد دارد؟ به نظر بنده و در قالب یک اعلام موضع کلی قبل از ورود دقیق به تحلیل و نقد رستگاری در شاوشنک، باید عرض کنم که این فیلم مصداق دقیق همان بی‌اعتمادی به مدیوم سینما، بلندپروازی‌های کاملا خارج از ظرفیت یک فیلمساز در سینما و البته قانع نبودن است. رستگاری در شاوشنک، یک فیلم کاملا هدررفته است که هرچه به پایان آن نزدیک می‌شدم، بیشتر به حالش افسوس می‌خوردم؛ به این دلیل که فیلم خیلی بد آغاز نمی‌کند و در نیم ساعت ابتداییِ خود، گهگاه موفق می‌شود ما را با داستان درگیر کند. این لحظاتِ خوب، نشان می‌دهند که فیلمساز سینما را بلد است و می‌تواند در حد و اندازه‌ای که بلد است حرف بزند، اما مشکل از جایی شروع می‌شود که این قصه‌ی معین با آدم‌های درون آن، باید ناگهان بارِ سنگین حرف‌های ظاهرا بزرگ فیلمساز را تحمل کند و این‌جاست که تمام پیکره‌ی داستان و کاراکترها و فضا، زیر بار این حرف‌ها خُرد می‌شود و فیلم کاملا سقوط می‌کند. متاسفانه با فیلمِ قانعی روبه‌رو نیستیم و باید اکنون ببینیم که این عدم قناعت چگونه خود را در متن اثر نشان می‌دهد و چگونه رستگاری در شاوشنک با این قانع نبودن‌ها به یک بیانیه‌ی غیرسینمایی، بی‌اثر و ناراحت‌کننده تبدیل می‌شود.

فیلم با «اندی دوفرین» آغاز می‌شود. یک بانکدار جوان که از جانب همسرش خیانت می‌بیند و اکنون متهم اصلی قتل همسر خود و یک مرد گلف‌باز است. شروع فیلم با فلاشبکی که به آن شب کذایی زده می‌شود، از نظر بنده شروع خوبی نیست و چندان به درد فیلم نمی‌خورد. به غیر از چند زیاده‌روی در پلان‌های مربوط به همسر اندی و آن مرد ورزشکار، نماها اندازه هستند (به‌خصوص پلان‌های داخل ماشین که وضعیت روانی کاراکتر را می‌توانند توضیح دهند)، اما کلیت این فلاشبک چندان به درد فیلم نمی‌خورد. می‌توانیم فرض کنیم که فیلم با یک یادآوری کوتاه و موجز از روند دادگاه و اتهام اندی و یا حتی از لحظه‌ی ورود به زندان آغاز شود. اصولا یکی از مشکلات فیلمنامه در ارائه‌ی سرگذشتِ اندی خود را نشان می‌دهد. جایی که می‌توانیم هر بهانه‌ای را برای زندانی شدن اندی بیاوریم و وقت زیادی تلف نکنیم. اما گویی فیلمساز از قرار دادن این سرگذشت و این اتهام قصد و غرضی دارد و به همین دلیل است که عرض می‌کنم یکی از مشکلات فیلمنامه خود را در این قسمت نشان می‌دهد. این قصد فیلمساز را در یکی از سکانس‌های نیم ساعتِ انتهایی فیلم می‌توانیم بفهمیم؛ جایی که اندی از بی‌گناهی خود مطمئن گشته اما در عین حال وارد چالش با رئیس زندان که قصد دارد او را محبوس نگه دارد شده‌ است. اکنون یک سکانس از دیالوگ بین اندی و «رد» داریم. این آخرین باری است که این دو یک‌دیگر را در زندان ملاقات می‌کنند و درواقع بعد از این مکالمه، اندی موفق به فرار می‌شود. درواقع این‌جا فیلم‌ساز خلاصه‌ای از وضعیت اندی بعد از این سال‌ها ارائه می‌دهد و دست بر همان اتهام قتل همسر می‌گذارد. عین جملات اندی را در این مکالمه نقل می‌کنم: «من کشتمش (ضمیر، به همسر اندی باز می‌گردد) رد. من بهش شلیک نکردم، ولی طردش کردم. اونم به این خاطر مُرد. به خاطر من … هر اشتباهی که کردم، تاوانش رو حتی بیش‌تر هم دادم». به چند نکته این جملات می‌توان اشاره کرد: اولا، تمام این جملات چون نمودِ تصویری در باقی قسمت‌های فیلم ندارند و درواقع به کاراکتر حُقنه و تحمیل شده‌اند، نمی‌توانند اثرگذار باشند. اصلا ما از ابتدا تا انتها کجا چیزی از این احساس گناهِ اندی می‌بینیم و یا حتی یک یادآوری کوچک از همسرش در زندان؟ ما کجا یک کلنجارِ ذهنیِ حداقلی نزد او در این سال‌های طولانی شاوشنک می‌بینیم؟ ثانیا، نتیجه‌ای که خود فیلم از این دیالوگ و فرار بعد از آن ارائه می‌دهد، نتیجه‌ای است که مال این فیلم نیست و از همین‌جا به آن فلاشبکی که ابتدای فیلم وجود دارد نیز می‌توان اشاره کرد؛ یعنی داستان متهم شدن اندی اصلا آن‌قدرها جدی نیست و نباید باشد که فیلم‌ساز بخواهد از آن برای معنا بخشیدن به واژه‌ی «رستگاری» استفاده کند. این دیالوگ‌ها و این عذاب وجدان تحمیلی کاراکتر، بسیاری را با این طرز فکر که «اندی دقیقا بعد از این خلاص شدن از عذاب وجدان موفق به فرار شده‌است و درواقع فرار برای او، به مثابه‌ی رستگاری از آن گناه‌هاست» فریب داده‌است. فیلمنامه با تاکیدهای مقطعی و تکه‌تکه (نه حل شده در ساختار قصه) بر سرگذشت متهم، می‌خواهد به این سکانس و این دیالوگ‌های از کادر بیرون زننده برسد. به همین دلیل عرض کردم که سرگذشت اندی دوفرین و اتهام قتل او به راحتی می‌تواند با هر داستان دیگری جابه‌جا شود و به همین دلیل، بار معنایی رستگاری (البته اگر آن را از این زاویه بنگریم) کاملا بی‌جا است.

همان‌طور که در ابتدای این نوشته عرض کردم، به نظر بنده فیلم از لحظه‌ی ورود اندی به زندان تا حدود دقیقه‌ی ۳۰ خوب عمل می‌کند و اگر بخواهم امتیازی برای اثر قائل شوم تماما متعلق به همین چند دقیقه است. البته بگذریم که توانایی‌های دوربین و بعضی جزئیات خوب در این چند دقیقه نشان می‌دهد که می‌توانستیم با فیلم خوبی طرف باشیم، به شرطی که فیلم‌ساز هوسِ شعاردادن و زدنِ حرف‌های بزرگ راجع به «امید» و «آزادی» و «زندگی» نمی‌کرد. درواقع باقی فیلم به همین چند دقیقه خیانت کرده و متأسفانه همه چیز را خراب می‌کند. می‌شود چند لحظه‌ی خوب از این سی دقیقه را بررسی کنیم و بعد از آن به سراغ اضمحلالِ فیلم برویم تا شاید بحث «قناعت» هم بهتر روشن شود. هنگامی که اندی وارد زندان شاوشنک می‌شود، دوربین به درستی یک معرفی کلی از محیط زندان ارائه می‌دهد؛ یک هلی‌شات بسیار مناسب که کل جغرافیای زندان با دیوارهای بلند و زندانیانش را معرفی می‌کند. استقبال باقی زندانیان و مسئله‌ی شرط‌بندی بر سر اینکه کدام‌یک از این زندانیان تازه‌وارد قبل از همه در شبِ هولناکِ ابتدایی – که به نظرم اتفاقا این شب و اتفاقاتش را هم فیلم‌ساز خوب از آب در می‌آورد –  طاقتش تاق می‌شود نیز خوب است و این‌ها قدم‌های کوچکی هستند برای خلق یک زندان واقعی با زندانیان واقعی و مناسبات بین آن‌ها؛ یعنی چیزی که هر قصه‌ی خوبی باید انجام بدهد و سینما نیز در این‌چنین نوعی از داستان‌گویی ملزم به خلق این فضا با جزئیاتِ اندازه است. قبل از ورود اندی به ساختمان زندان، یک نمای نقطه نظر (pov) خوب از این شخصیت داریم که به بالای سر خود می‌نگرد. این نمای اندازه و درست اولین گام‌ها را برای پرداخت مسئله‌ی «اسارت» بر می‌دارد. نمایی که ساختمان بلند زندان همچون تابوتی بر سر کاراکتر خراب شده و در عرض چند ثانیه تمام منظره‌ی آزادی را می‌پوشاند و محو می‌کند. رستگاری در شاوشنک به این چنین تمهیداتی نیاز دارد؛ تمهیداتی که به واسطه‌ی آن‌ها بتوانیم یک زندان واقعی، زندانیان واقعی و مسائل و حس‌های مختلف این انسان‌ها را باور کنیم. حتی در ادامه هم فیلم‌ساز اضافه‌کاری نمی‌کند و موفق می‌شود تا حدی آن گروهِ خشنِ آنتی‌پاتیک و درگیری‌شان با اندی را از آب دربیاورد. هم‌چنین شخصیت رد، در این حد که بفهمیم او می‌تواند خواسته‌های زندانیان را برآورده کند، برای ما روشن می‌شود. تا به این‌جا ما با یک محیط معین از زندان، چند زندانی، یک زندانبان و یک رئیس زندان تا حدی آشنا شده‌ایم و البته نمی‌دانیم که در سه‌چهارمِ باقی‌مانده‌ی فیلم، فیلم‌ساز قرار است با این‌ها چه کند و چه عمقی به حس‌های ما ببخشد.

مشکل ریشه‌دار و بنیان‌کنِ رستگاری در شاوشنک از جایی شروع می‌شود که فیلم‌ساز حد و اندازه‌ی کار خودش را از دست می‌دهد و باعث می‌شود که کاراکترها هم کاملا تحلیل بروند و ما ناگهان با انسان‌هایی طرف باشیم که تقریبا هیچ‌کدامشان ملموس نیستند. برای شروع بحث، یکی از سکانس‌ها را با هم بررسی می‌کنیم: سکانسِ قیرگونیِ پشت بام زندان و نوشیدنی‌هایی که اندی برای رفقایش به ارمغان می‌آورد؛ کنش اندی و ارتباط گرفتنش با زندانبانِ خشن شاوشنک، با پشتوانه‌ی بانکدار بودنش توجیه می‌شود، اما اندکی بعدتر زمانی که فیلم‌ساز پلان‌های خاصی از نوشیدنِ زندانیان در اوقات استراحت می‌گیرد، ناگهان متوجه می‌شویم که فیلم کم‌کم در دام شعارزدگی افتاده‌است. پلان‌های خاصی که عرض کردم، این‌جا میزانسنی را می‌سازند که در ذات خودش و در نسبت با این داستان، شعاری است؛ میزانسنی با حرکت دوربین بسیار آرام و متین، نورپردازی‌ای که قرار است این تجربه‌ی نوشیدن زیر نور آفتاب را برجسته کند و البته موسیقی و نریشن که در خدمت همین مسئله‌اند. تجربه‌ی نوشیدن در این زندان و سهیم کردن ما در آن، احتمالا کار مهم و سینمایی‌ای است اما این‌جا فیلمساز آن را طوری برگزار می‌کند که تجربه‌ی معینِ انسان‌های معین نیست، بلکه شعار است؛ شعارِ «زنده باد زندگی و آزادی» آن هم با توسل به چند نوشیدنی هم‌چون صحنه‌ی پخش شدن موسیقی که به آن هم خواهم‌ پرداخت. این تجربه از فرطِ تاکید فیلم‌ساز، میزانسنش و نریشن‌های رد («مثل انسان‌های آزاد لم داده بودیم و درحالی‌که آفتاب روی شونه‌هامون بود، می‌نوشیدیم … انگار خدای همه‌ی مخلوقات بودیم») بر مسئله‌ی «آزادی» و «زندگی آزادانه»، به جای آنکه حس‌‌برانگیز باشد، شعاری می‌شود. در سینما نیاز نیست همه چیز را با این‌چنین تاکید‌های غلیظی به خوردِ مخاطب داد. بلکه کافیست نشان دهیم که اوضاع زندان آن‌قدر بد است که یک نوشیدنی، هم‌چون خواب و خیال جلوه می‌کند و بعدتر با یک پرداخت اندازه از نوشیدن، آن را به تجربه‌ی تماشاچی تبدیل کنیم. این‌جا همه چیز شعاری و کارت‌پستالی پرداخت می‌شود و نه حس‌برانگیز. بدتر از این، وضعیتِ خود اندی در صحنه و جملاتی است که رد درباره‌ی او می‌گوید؛ اندی‌ای که خودش نمی‌نوشد، بلکه فقط تکیه داده و با لبخند مصنوعی و فوق‌العاده بدی به روبه‌رو می‌نگرد؛ این لبخند هم قرار است در راستای همان شعارهایی که عرض شد باشد و اشکالش در این است که بسیار بزرگ‌تر از این آدم است. متأسفانه هرچقدر با فیلم جلو می‌رویم، کاراکتر اندی غیرملموس‌تر، بی‌خاصیت‌تر و هپروتی‌تر می‌شود؛ موجودی با آن چهره‌ی مضطرب، مستأصل، منفعل و بی‌فردیت در دادگاه و ورود به زندان که این‌جا ناگهان وجوهی از خود رو می‌کند که اصلا دیگر متوجه نمی‌شویم او متعلق به کدام سیاره است. این مشکل زمانی پیش می‌آید که فیلم‌ساز احساس می‌کند باید حرف‌های بزرگ بزند و این مسئولیت را بر شانه‌های نحیف کاراکترش قرار می‌دهد. برای یک بانکدار ساده با بازیِ بدِ «تیم رابینز» که از ابتدا آنگونه منفعل معرفی می‌شود، این اعمال قهرمانانه بسیار بی‌جا است و او را از هویت خودش تهی می‌کند. در ادامه می‌بینیم که این آدم چطور به جای آن‌که هر لحظه ملموس‌تر شود، اتفاقا هپروتی‌تر می‌شود. نریشن رد درباره‌ی انگیزه‌ی اندی از این فداکاری برای باقی دوستانش نیز کار را خراب‌تر می‌کند: «از نظر من، اون این کار رو کرد تا دوباره احساس راحتی کنه. هرچند برای یک مدت کوتاه» جمله‌ای که باز هم کاملا قرار است از این آدم، نمادی برای آزادی‌خواهی و تلاش برای زندگی آزادانه بسازد، به‌جای این‌که او را معین‌تر کرده و احوالاتش را به ما بباوراند.

یکی دیگر از بدترین سکانس‌های فیلم را که در اثنای بررسی آن می‌توانیم به تحلیلی از کاراکتر اندی و شعارهای اثر برسیم با هم باید بررسی کنیم: سکانس مربوط به طنین‌انداز شدن یک قطعه موسیقی در فضای زندان با تلاش اندی. دو نکته درباره‌ی این سکانس مهم فیلم وجود دارد؛ اول اینکه نفسِ موسیقی مساوی با آزادی و لذت یک زندگی آزادانه و رها نیست. فیلم‌ساز، در این سکانس به طرزی کاملا شعاری، موسیقی را مساوی با رهایی و آزادی قرار می‌دهد. این مساوی قرار دادن، لحظات زیبا، چشم‌نواز و روشنفکر‌پسندی را می‌سازند اما نه حس‌برانگیز. زمانی تجربه‌ی شنیدن موسیقی در یک زندان، آن‌قدر رویایی و عجیب می‌شود که شرایط حاکم بر زندان و خود زندانیان کاملا برای ما ملموس شده‌باشد. ما با زندانی طرف هستیم که جز یک معرفی موجز و کلی در ۲۰ دقیقه‌ی ابتدایی، دیگر قصه‌ای برای ما ندارد. فیلم‌ساز مسئله‌ی «اسارت» را مفروض قرار می‌دهد و زحمت این را به خود نمی‌دهد که از راهِ خلقِ زندانیانِ معین، فضای معینِ زندان و نسبت بین محیط و آدم‌ها، قصه‌ی معینِ اسارت را تعریف کند. وقتی مفهومِ «اسارت» این‌طور عام رها می‌شود، موقعیتی پیش می‌آید برای پرتاب شعارهایی این‌چنین گل‌درشت که مخاطب جدی و آشنا با حس را اذیت می‌کند. فیلم‌ساز دلش می‌خواهد برای زندانیانش موسیقی پخش کند تا آن‌ها هم طعم زندگی را بچشند، اما آن‌قدر در تاکید‌ها افراط و در ساختِ شرایط زندان و زندانیان کوتاهی می‌کند که از همان ابتدا، زمختی این شعارها به چشم می‌آیند. نکته‌ی دوم هم باز به کاراکتر برمی‌گردد؛ اندی طعمه‌ی هوس‌های فیلم‌ساز برای شعار دادن شده‌ است و این مسئله به شدت در بازیِ بد تیم رابینز خود را نشان می‌دهد؛ کاراکتری که این‌جا دیگر اصلا معلوم نیست چه موجودیست! نوع لم دادن و لبخند بسیار بد، باسمه‌ای و اذیت‌کننده‌اش را ببینید. یا مدیوم‌کلوزی که فیلم‌ساز از او می‌گیرد، با چشم‌هایی شبیه به یک مجنون یا بیمار روانی خیره به رئیس زندان. واقعا آیا این چشم‌ها و حسی که در آن‌ها موج می‌زند متعلق به این آدم است؟ ما به یک انسان مجنون (از آن تیپ‌های «جک نیکلسون»ی!) طرفیم یا با یک آدم معمولی که اشتباها متهم شده و خودش هم نمی‌داند این‌جا چه می‌کند؟ آیا واقعا این کاراکتر توان به دوش کشیدن بار شعارهای فیلم‌ساز را دارد و آیا نمی‌توان گفت که در این‌‌چنین شرایطی طبیعیست که میزانسن و بازی این‌طور بی‌معنا و بی‌حس شوند؟ بعدتر زمانی که اندی از انفرادی خارج می‌شود برای دوستانش جملاتی راجع به موسیقی می‌گوید که واقعا احمقانه و مضحک است. این شمایل فیلسوف‌وار، موسیقی‌دان، نیمه‌مجنون و هپروتی، تاوانِ قانع نبودن فیلم‌ساز و بی‌اعتمادی‌اش نسبت به مدیوم سینماست. شعارِ زنده‌باد زندگی، آزادی و امید، نیازی به فریاد زدن ندارد، بلکه باید در تار و پود یک قصه حل شود و تاثیر غیرمستقیم بر تماشاچی بگذارد.

در سکانسی که کمی بالاتر اشاره‌ای به آن شد (سکانس بعد از آزاد شدن اندی از سلول انفرادی به خاطر شیرین‌کاری‌اش) دیالوگ‌هایی بین اندی و رد، رد و بدل می‌شود که اشاره به آن‌ها برای بررسی کاراکتر رد و ارزیابی بهتر از موفقیت یا عدم موفقیت فیلم در پرداخت حرف‌های ظاهرا بزرگش به درد می‌خورد؛ اندی واژه‌ی «امید» را به کار می‌برد و این‌جا رفیقش، رد، جمله‌ای می‌گوید که سال‌هاست دلِ بسیاری را بُرده و بنده باید عرض کنم که چقدر جمله‌ی بی‌خاصیت و بدی است؛ اصولا هر جمله‌ای که از دهان یک کاراکتر در اثر سینمایی خارج می‌شود باید متعلق به آن آدم باشد و نه متعلق به فیلم‌ساز. یعنی وقتی از بیرون به عنوان یک تماشاچی، با این جمله و گوینده‌ی آن مواجه می‌شویم، زمانی آن جمله در جایی از دل ما رسوب می‌کند که واقعا متعلق به گوینده‌ی آن باشد. جمله‌ی رد که بسیار هم بین فیلم‌بازها معروف شده‌ است، این است: «امید، چیز خطرناکیه … امید می‌تونه یه مرد رو دیوونه کنه» این جمله‌ی صرفا زیبایی است اما نه اثرگذار و حس‌برانگیز. یک بار برای همیشه باید با این گزاره نسبت دلی برقرار کنیم که «سینما جایی برای اثرگذاری و برانگیختگیِ حس است». اینکه جمله از دهان یک مرد با لباس‌های زندانی خارج شود و از دور و برش نیز مشخص باشد که محبوسِ یک زندان است، واقعا نمی‌تواند از حدِ یک جمله فراتر رود. جمله‌ای که می‌شود آن را در هر جایی نوشت و در هر سخنرانی‌ای بر زبان آورد. کار یک اثر سینمایی این است که به این جمله عمق دهد و آن را تبدیل به حس تماشاچی کند. این اتفاق فقط و فقط با خلق کاراکتر و فضا رخ می‌دهد. اگر ما می‌دیدیم که رد کیست، چه سال‌هایی را در زندان گذرانده‌است، چگونه ابتدا مثل هر زندانی دیگری امیدوار به آزادی به بوده‌است، چگونه و با تحمیل چه شرایطی به این پی برده است که دیگر نمی‌توان امید داشت، در آن صورت جمله معنا پیدا می‌کرد. فیلم‌ساز تمام این موارد را مفروض قرار می‌دهد و فکر می‌کند که اگر مخاطب فرض کند که رد سال‌ها در این زندان بوده پس می‌تواند این را هم فرض کند که او ناامید است. ناامیدی و رسیدن به این جمله که «امید چیز خطرناکیه» با مفروض قرار دادن همه چیز و دل خوش کردن به یک دکور، معرفی کلی از زندان و ادعای گذرِ سال‌ها ابدا مقدور نیست. ما به سینما نمی‌‌آییم تا با خودمان فرض کنیم که «لابد» وقتی یک زندانی سال‌ها در زندان باشد، پس ناامیدی برایش کاملا طبیعی‌ است. ابدا این مسئله طبیعی نیست چون انسان‌ها با یکدیگر فرق می‌کنند و زندان‌ها نیز. وقتی مناسبات بین یک انسان معین و یک زندان معین در گذر سال‌ها ساخته نمی‌شود و در یک کلام، وقتی فیلم‌ساز قصه‌ی آدم‌هایش را بلد نیست، شعاری شدن مضامین اثر کاملا طبیعی است. فیلم‌ به جای خلق دقیق آدم‌های داستانش، از آن‌ها نمادهایی برای شعار دادن می‌سازد؛ اندی نماد آزادی‌خواهی، کنشمندی و تمایل به زندگی و رد، نماد وابستگی، ناامیدی و خوگرفتن به اوضاع.

رستگاری در شاوشنک فیلمی است درباره‌ی «امید»، «عادت کردن و وابستگی» و «آزادی». یکی از خرده‌داستان‌های فیلم که بودنش فقط به دلیل رسیدن به همین شعارهاست، داستان یکی از زندانیان مسنِ شاوشنک به نام «بروکس» است که بعد از آزادی خود را دار می‌زند. عرض کردم که قبل از هرچیز، وجود این آدم در داستان فقط و فقط برای شعار دادن است و به نوعی می‌شود گفت با وصله‌کاری به اثر الصاق شده‌است. پیرمردی که در بازی بازیگر (و نه در فیلمنامه) کمی سمپاتیک است اما او هم صرفا ابزار دست فیلم‌ساز می‌شود و نه موجودی مستقل و دارای هویت. کمی بیشتر بر داستان این پیرمرد متمرکز شویم؛ بروکس ظاهرا سال‌های زیادی را در شاوشنک سپری کرده است. اولین مشکل همین‌جا و در کلمه‌ی «ظاهرا» پیش می‌آید. با چند دیالوگ و انتخاب یک بازیگر مسن، نمی‌توان نشان داد که این پیرمرد سال‌ها زندانی بوده است. درواقع این سال‌های طولانی باید به نحوی در نسبت بین کاراکتر و محیط و همینطور مناسبات بین او و باقی زندانیان نمود تصویری پیدا می‌کرد. فیلم‌ساز طبق معمول این باسابقه بودن را مفروض قرار می‌دهد. اکنون قرار است که پس از سال‌ها از زندان آزاد شود و گویی توان رهایی از این وابستگی را ندارد. مشکل دیگر در واژه‌ی «گویی» نهفته است. جایی که دوباره باز می‌گردیم به اینکه آیا فیلم‌ساز توان قصه گفتن دارد یا نه. حقیقتا این را که مدام چند نفر در قالب چند دیالوگ از این بگویند که این پیرمرد سال‌ها در زندان بوده و اکنون به حدی به آن عادت کرده و وابسته شده که توان زندگیِ آزادانه را ندارد، همه بلداند. یک فیلم‌ساز کاربلد این‌جا مسئله‌ی «وابستگی» و «عادت کردن» را در لحظه لحظه‌ی حضور کاراکتر جاری می‌کند و این ابدا از آب درنمی‌آید به جز از طریق قصه گفتن؛ قصه‌ی زندان و نسبت بین بروکس و شاوشنک. ما در سینما باید وابستگی به محیط را نزد کاراکتر «ببینیم» و «لمس» کنیم و نه اینکه صرفا «بشنویم». به خصوص که این‌جا مسئله‌ی وابستگی به یک محیطِ ظاهرا نامطلوب مطرح است و کارِ فیلم‌ساز برای باوراندن این وابستگی دشوارتر است. اما فیلم چه می‌کند جز تکرار مدام این واژه از زبان دیگر زندانیان و یک خداحافظی با کت و شلوار تیره؟! ما با قصه‌ی یک زندانیِ معین طرفیم که سال‌های متمادی محبوس بوده و پس از این سال‌ها، نسبت و رابطه‌ی معینی با فضای زندان برقرار می‌کند و درنتیجه‌ی وابستگی و عادت به آن، هنگام آزاد شدن زندگی بیرون از زندان را برنمی‌تابد و خود را می‌کُشد. از نظر من این قصه آن‌قدر وسیع است و جای کار دارد که می‌تواند مستقلا داستان یک اثر سینمایی دیگر باشد تا شاید آن‌جا بتواند حسی برانگیزد و واقعا مسائل مهمی مثل وابستگی را به دور از شعار، به تجربه‌ی ما بدل سازد. به فیلم برگردیم. در لحظات کوتاهی که بروکس نقشِ نریتور را بازی می‎کند، از تجربه‌های خود در زندگی خارج از زندان می‌گوید. متأسفانه در این قسمت نیز فیلم‌ساز توانِ دادنِ جزئیاتِ به‌دردبخور را ندارد؛ جزئیات زیست پیرمردی که پس از حدود ۵۰ سال به زندگی شهری بازگشته است. فیلم‌ساز توان نزدیک شدن به این آدم را ندارد چون احتمالا قصه‌ی او را بلد نیست و از چگونگی‌هایش بی‌خبر است؛ چگونگیِ فشار آوردن زندگی خارج از زندان به یک پیرمرد. تنها کاری که دوربین فیلم‌ساز انجام می‌دهد ارائه‌ی یک نمای لانگ از عرض خیابان و ماشین‌هایی است که به سرعت حرکت می‌کنند و ظاهرا این برای پیرمرد ما عجیب است. خودکشیِ بروکس، یک خودکشیِ تماما تحمیلی، فوق‌العاده خنثی و بی‌حس و صدالبته شعاری است. اصولا رستگاری در شاوشنک، به جای آنکه فیلمِ آسیب‌شناسی باشد، فیلم پند و اندرزهای شعاری است که در سینما واقعا محلی از اعراب ندارد.

دیدیم که فیلم در انجام دادن وظیفه‌ی اصلی خود که قصه گفتن و خلق کاراکتر و فضاست بسیار ناتوان است. در ساخت زندان و تبدیل آن به یک فضای معین چیزی جز ارائه‌ی یک جغرافیای نصفه‌نیمه انجام نمی‌دهد. درباره‌ی شخصیت‌ها به خصوص اندی، رد و بروکس نیز گفته شد که چگونه طعمه‌ی قانع نبودن فیلم‌ساز می‌شوند. در سینما اگر قرار است حرف و پیامی به تماشاچی انتقال پیدا کند، این پیام باید در لفافه‌ی داستان، شخصیت‌ها و فضا پیچیده شود. فیلم مورد بحث ما، در خلق این سه ناتوان است و درنتیجه پیام‌هایش را به شکلی عریان نشان می‌دهد و طبعا شکست می‌خورد. رستگاری در شاوشنک با یک غافل‌گیری، فرار اندی و در نهایت پایانی خوش با محوریت رفاقت رد و اندی پرونده‌ی خود را می‌بندد. غافل‌گیری فیلم که اساسا برای کسانی که برای بار اول به تماشای اثر نشسته‌اند جالب است و اگر دوباره به سراغ فیلم بیاییم، چون از فرار اندی مطلعیم، چشم و حسمان به دنبال سرنخ‌هایی در طول فیلم می‌گردد؛ سرنخ‌هایی مبنی بر تصمیم یک زندانی برای فرار. فراری که می‌دانیم طرحش از سال‌ها قبل ریخته شده و وقتی دوباره رستگاری در شاوشنک را تماشا می‌کنیم، حسمان به درستی به دنبال رد پای این تصمیم و طرح چندین ساله می‌گردد و مشکل این‌جاست که چیز چشمگیری که حسمان را قانع کند نمی‌یابیم. البته این معضل عمومی سینماست که به سمت یک‌بار مصرف بودن می‌رود. سینمایی که دیگر تمایلی در ما برای تماشای دوباره و عمق بخشیدن به حس‌های تجربه‌ شده در مواجهه‌ی ابتدایی ایجاد نمی‌کند. درباره‌ی پایان فیلم و تحول رد نیز باید عرض کنم که ما این تحول را بنا به خواستِ فیلم‌ساز می‌پذیریم؛ همچون سنگی که در تاریکی به جایی از سرمان بخورد و فقط همان لحظه متوجهش بشویم و نه تیری که بر دل بنشیند و تا ابد، محل اصابتش نزد ما باقی بماند. فرار اندی با آن اجرای غلیظ و تاکیدهای گل‌درشت بر فاضلاب و باران و همینطور تحول رد بر بستری از پوچی بنا شده‌است. بستری که در آن نه اندی تبدیل به کاراکتر زنده و مستقل گشته و نه وابستگی رد به زندان از آب درآمده است. رستگاری در شاوشنک می‌توانست راهِ ۳۰ دقیقه‌ی ابتدایی‌اش را ادامه دهد و به یک فیلم قابل قبول برسد. اما چه کنیم که بزرگی نزد بسیاری از فیلم‌سازان یعنی بزرگ حرف زدن و نه عمیق حرف زدن. رستگاری در شاوشنک شیفته‌ی بزرگ حرف زدن و «کیمیاگری» است. حرف‌های بزرگی که ذره‌ای عمقِ حسی پیدا نمی‌کنند و در سینما، اگر بزرگی‌ای در کار باشد، این بزرگی در عمق و کیفیت کار است و نه در سطح و کمیت. در سینما می‌توان با قانع بودن به داشته‌ها و شناخت ظرفیت‌های زیستی خود، حرف‌های به ظاهر کوچک را آن‌قدر عمیق زد که تماشاگر با یک شاهکارِ بزرگ هنری روبه‌رو باشد و در طرف مقابل می‌توان قانع نبود و حرف‌های بزرگِ هضم‌نشده را به اثر حقنه کرد و در نهایت چیزی تحویل داد هم‌چون رستگاری در شاوشنک که می‌تواند حسرت‌برانگیز باشد. به قول حضرت حافظ: «حافظ غبارِ فقر و قناعت ز رخ مشوی/ کاین خاک بهتر از عمل کیمیاگری»!