تحلیل و نقد فیلم The Shining؛ «کادیلاک بزرگ و زیبا، بدون موتور»

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

«استفن کینگ»، نویسنده‌ی رمانی که «کوبریک»، فیلم «درخشش» (اگر این ترجمه‌ی درستی برای عنوان فیلم باشد) را از آن اقتباس کرده‌ بود، در توصیف نتیجه‌ی کار این فیلم‌ساز معتبر، عبارتِ «کادیلاک بزرگ و زیبا، بدون موتور» را به کار برده ‌بود. می‌توان روی واژه‌های این عبارت مکث و راجع به آن‌ها صحبت کرد. اما نظر کلیِ بنده به عنوان یک تماشاچی، بی‌شباهت به موضع کینگ نیست. فیلم درخشش یک فیلم «بد» نیست بلکه یک فیلمِ «بسیار بد» است که زرق‌و‌برق کار کوبریک، مانع این بد بودن نمی‌شود. همانطور که کینگ، تلویحا درخشش را با یک اتومبیل کادیلاک بدون موتور مقایسه کرده و علی‌رغم اینکه به بزرگی و «زیبا» بودنش اشاره می‌کند، اما آن را فاقد نیروی حرکت و روح می‌داند، از نظر من نیز فیلم کوبریک، یک موجود بی‌جان و بی‌تحرک است. موجودی که توانایی دفاع از خود و مستقل شدن را ندارد و مدام باید دیگران به تلاش برای جان‌دار جلوه دادن او بشتابند؛ تلاشی که عموما بر یادآوریِ کارهای تکنیکی دوربین کوبریک و یا تفسیرهای نچسب از کار او استوار است. اگرچه این نوشته هم درخششِ کوبریک را فاقد روح، تحرک و تاثیرگذاری می‌داند، اما می‌شود بر سر واژه‌های «بزرگ» و «زیبا» نیز برای توصیف این اثر مهم کوبریک بحث کرد. زیبایی و بزرگی درخشش را هم باید درون اثر و در میزانسن‌های کوبریک، زرق و برق طراحی صحنه، نفسِ حضور «جک نیکلسون» به عنوان بازیگر و تلاش‌هایی برای ایجاد اضطراب و هراس جست‌وجو کرد و هم در بیرون فیلم و چیزهایی که درباره‌ی آن می‌گویند؛ مثلا وسواس کوبریک، برداشت‌های متعدد او از یک صحنه‌ی خاص و یا رابطه‌ی بین نیکلسون و کوبریک در طول کار. اما با احترام به تمام این موارد – چه آن‌هایی که از درون فیلم، این صفات (بزرگی و زیبایی) را توجیه می‌کنند و چه آن‌هایی که از بیرون – باید عرض کنم که این موضوعات برای بنده به عنوان تماشاچی‌، پشیزی اهمیت ندارد. برای من اهمیت ندارد که کوبریک چند بار یک صحنه را برداشت کرده و یا چه زحماتی برای میزانسن کشیده ‌است، مگر آنکه این میزانسن‌ها به تاثیرگذاریِ حسی رسیده‌ باشند و بتوان یک روح سینمایی و اثرگذار در آن‌ها یافت. فیلم کوبریک هرچقدر که سعی می‌کند با دوربین، تدوین و طراحی محیط کار بزرگی انجام دهد، بیش‌تر زیر پایش که بدجور خالی است خود را نشان می‌دهد. در طول این نوشته، درخشش را دقیق‌تر و با تمرکز بر این خلأها بررسی می‌کنیم.

درخشش، داستان نویسنده‌ی جوانی است به نام «جک تورنس» که همراه همسر و پسر خردسالش، به استخدام یک هتل در می‌آیند. کوبریک از ابتدا تلاش می‌کند تا با دیدی کلی و از بالا، محیط این هتل را ترسیم کند و به آن روح ببخشد. فیلم با نماهای چشمگیری آغاز می‌شود؛ دوربینی که همچون یک تقدیر از بالا، به دنبال یک اتومبیل در جاده حرکت می‌کند تا به یک هتل رسیده و داستان را آغاز کند؛ هتلی به نام «اورلوک» که با چندین نمای اکستریم‌لانگ، شمایل بیرونی‌اش در ذهنمان ثبت می‌شود. در داخل نیز، اکثرا دوربین کوبریک جای مشخصی برای خود دارد و این‌گونه سعی می‌کند که جغرافیای این هتل را در ذهن تماشاچی تثبیت کند. نماهایی که راهروها را با تاکید بر پرسپکتیو، همچون دالان‌های تنگ نشان می‌دهد و اکثرا تالارها و سالن‌ها را در نماهای باز و مسلط بر انسان‌ها به نمایش می‌گذارد. این‌ها، شروع بدی برای خلق «فضا» نیست، اما زمانی به کفایت می‌رسد که به داستانِ انسان‌ها گره بخورد و این محیط در ارتباط با انسان‌ها، صاحب روح و جان شود. مشکل بزرگ درخشش در این است که با وجود همه‌ی این تمهیدات بصری (از حرکت‌های دوربین به دنبال کاراکترها گرفته تا نماهای اکستریم‌لانگِ درون و بیرونِ هتل)، ابدا هتلِ اورلوک را به یک کاراکتر تاثیرگذار و حس‌برانگیز تبدیل نمی‌کند. این تبدیل نشدن، ریشه در گذاری دارد که اتفاق نمی‌افتد: گذار از «محیط» به «فضا» به مددِ شخصیت‌پردازی و بده-بستانِ بین محیط و کاراکتر. درخشش داستان مردی است که مسیر جنون را به واسطه‌ی تنهایی و انزوا در یک هتل که انگار نفرین‌شده است طی می‌کند. کوبریک به هیچ وجه موفق نمی‌شود کاراکترش را شکل دهد و این مسیرِ جنون را گام به گام باورپذیر کند. علی‌القاعده در این داستان، ابتدائا ما باید با مردی روبه‌رو باشیم که یا موجودی نرمال بوده و یا حداکثر استعدادی برای طی کردن مسیری که در طول فیلم می‌بینیم داشته ‌باشد. چیزی که دوربین کوبریک و بازی نیکلسون – که در ادامه با این بازی کار خواهم‌ داشت – برای معرفی این کاراکتر ارائه می‌دهند اولین ضعف فیلم است. به مصاحبه‌ی جک با رئیس هتل و بازی نیکلسون دقت کنید. چه چیزی دست ما را در این مصاحبه می‌گیرد و ما به چه شناختی از کاراکتر جک می‌رسیم؟ متوجه می‌شویم که قبلا معلم بوده و اکنون نیز به کار نویسندگی مشغول است و ظاهرا تنهایی در این هتل، فرصت خوبی برای اوست تا داستانش را بنویسد. مشخص است که با این معرفی و تأکیدهای ضعیف و بی‌خاصیت بر نویسنده بودنِ کاراکتر در طول فیلم، ما برای جنون و اختلال روانی کاراکتر باید مهیا شویم. اما واقعا جک، آیا یک نویسنده است؟ آیا خلق یک کاراکتر نویسنده با تمهیدات پیش‌پاافتاده‌ای مثل یک دستگاه تایپ و چند پلان بسیار بی‌اثر از نشستن جک پشت این دستگاه میسر می‌شود؟ اصلا فرض کنیم که فیلم کوبریک به نویسنده بودن کاراکتر در رمان کینگ، پایبند نبود و جک را به عنوان نویسنده معرفی نمی‌کرد. فرض کنیم که تمام صحنه‌های مربوط به تایپ کردنِ جک – که نه متوجه می‌شویم با دنیای داستان چه ارتباطی دارد و نه اینکه این محیط چه تاثیری بر روند نوشتن او می‌گذارد – از فیلم برداشته ‌شوند. در صورت تحقق این فرض‌ها، آیا تفاوتی در فیلم ایجاد می‌شود؟ وقتی پاسخ به این پرسش در سینما منفی است – که اینجا هست – یعنی عنصر ذکرشده کارکرد دراماتیکی در اثر ندارد. نویسنده بودن جک، یک وصله‌ی ناجور و فوق‌العاده بی‌کارکرد و مزاحم برای درخشش است و بسیار ناکام در مقدمه‌چینی برای جنونی که بعدا به سراغ کاراکتر می‌آید.

بازگردیم به صحنه‌ی مصاحبه با جک برای استخدام و معرفی‌ای که عرض شد. در این سکانس، به واکنش جک هنگامی که رئیس هتل از داستان مستخدم اسبق هتل می‌گوید توجه کنیم؛ رئیس از این می‌گوید که انزوا و تنهایی زمستانیِ این هتل سبب شد که مستخدم پیشین به جنون مبتلا شده و همسر و دو دخترش را با تبر به طرز فجیعی به قتل رسانده و در نهایت خود را نیز بکُشد. این دیالوگ در کنار میزانسن‌ها و تدوین که خطر را با وجودِ این هتل عجین می‌کنند، قرار است شروع تعلیق باشد. اما واکنش جک در مواجهه با این داستان عجیب و ترسناک چیست؟ کوبریک، تعمدا بر واکنش کاراکتر در یک نمای مدیوم‌کلوزِ ده ثانیه‌ای مکث می‌کند. هیچ حس خاصی در چهره‌ی جک دیده نمی‌شود؛ بدونِ حتی ذره‌ای شوکه‌ شدن، دلهره و یا حتی کنجکاوی. به راستی این پلان و مکثِ چند ثانیه‌ای قرار است چه کند و چه وجهی به این کاراکتر ببخشد؟ قبل‌تر عرض کردم که علی‌القاعده در این چنین داستانی ما باید ابتدائا و در نقطه‌ی A با یک آدم نرمال روبه‌رو باشیم که طبیعتا مثل همه‌ی ما از این ماجرا کمی بترسد و یا حسی باورپذیر در این لحظه ارائه دهد. این چهره با چه توجیهی پذیرفته و باور می‌شود؟ در انتهای فیلم متوجه می‌شویم که فیلم با مفهوم «تناسخ» نیز کار دارد و حتی در یکی از سکانس‌ها، جک در دیالوگ با همسرش به این اشاره می‌کند که انگار قبلا در این هتل حضور داشته و به نوعی دژاوو اشاره می‌شود. از این بگذریم که همین دژاوو را هم باید به عنوان یک مفروض بپذیریم و فیلم‌ساز، زحمت ساخت این حالت روحی نزد کاراکتر را به خود نمی‌دهد و با یک تابلو در آخرین پلان فیلم، سروتهِ قضیه را هم می‌آورد. آیا آن پلان ده ثانیه‌ای و چهره‌ی جک در طول آن، باید با توجیه همین ایده‌ی «تناسخ» و آن دیالوگ که عرض شد توجیه شود؟ اگر این‌گونه در نظر بگیریم، پس واقعا با فیلم بدی روبه‌رو هستیم که به جای خلق حس و باوراندن احوالات کاراکتر در لحظات به تماشاچی، متوسل به رمز و اسطرلاب می‌شود. چیزی که کوبریک در معرفی جک به ما نشان می‌دهد، یک موجود بی‌هویت است که از ابتدا هم آدم نرمالی به نظر نمی‌رسد. نیکلسون در ارائه‌ی کاراکتر موفق نمی‌شود تفاوتی بین موقعیتِ A (یعنی یک آدم نرمال که دچار جنون نیست) با موقعیت B (یعنی جک تورنسِ مبتلا به اختلال روانی) ایجاد کند. ما از ابتدا با آدمی طرف می‌شویم که انگار بی‌مشکل نیست و این بی‌مشکل نبودن، با اشارات سطحی توجیه نمی‌شود. ما باید می‌دیدیم و لمس می‌کردیم که این مرد چه پشتوانه‌ای دارد که بعدتر در تعامل با فضای هتل و انزوا، می‌تواند به جنون برسد؟ وقتی این پشتوانه به ایده‌های خامی مثل نویسندگی و یا تناسخ برمی‌گردد، طبیعی است که از همان ابتدا با کاراکتری روبه‌رو باشیم که ابدا نمی‌توانیم او را حداقل بفهمیم و به همین دلیل، آن پلان چند ثانیه‌ای از جک در مواجهه با داستان مستخدم سابق و خونسردیِ بی‌معنی و حتی اشتیاقش برای رفتن به این هتل، اینطور بی‌اثر می‌شود.

قبل‌تر عرض کردم که اکتفا به نمایش محیط هتل و لابیرنت‌هایش – که جان می‌دهد برای تفسیر و برچسب‌های مختلف! – نمی‌تواند به فضاسازی برسد. ما باید متوجه شویم که این محیط به چه نسبتی به کاراکترهای درون داستان می‌رسد و درواقع از طریق ملموس شدن رابطه‌ی بین محیط با کاراکتر است که فضا، جان گرفته و موتور فیلم راه می‌افتد. این اتفاق به این دلیل در درخشش رخ نمی‌دهد که کوبریک ابدا در شخصیت‌پردازی موفق نیست. چیزی که درباره‌ی معرفی ناقص کاراکتر جک عرض کردم، به شکل شدیدتری در ادامه‌ی فیلم نیز خود را نشان می‌دهد و اثر تماما به قهقرا می‌رود. درخشش علی‌القاعده می‌بایست نشان می‌داد که روند و پروسه‌ی جنونِ جک چگونه طی می‌شود و مهم‌تر از این، آن هتل کذایی در این پروسه چه نقشی دارد. برای بررسی دقیق‌تر به منظور ارزیابی فیلم در مسئله‌ی پروسه‌ی اختلال روانی کاراکتر به چند دفعه‌ای که دوربین کوبریک با فاصله‌های چند دقیقه‌ای به سراغ جک می‌رود توجه کنیم: پس از استقرار خانواده‌ی مذکور در هتل، اولین باری که جک را می‌بینیم، در تخت‌خواب وی است. از اکت‌های نیکلسون در این سکانس که بگذریم (به این خاطر فعلا می‌گذریم که در ادامه بهتر درباره‌اش فکر کنیم)، اکنون در اولین برخورد با مرد عادی‌ای روبه‌رو هستیم که چیز خاصی از ذهنیاتش دستگیرمان نمی‌شود به جز اینکه قصد دارد به کار نوشتن داستانش مشغول شود. اگر از چند پلان جزئی صرف نظر کنیم، دومین برخورد ما با جک، چند دقیقه بعد زمانی اتفاق می‌افتد که او را پشت دستگاه تایپش می‌یابیم و «وندی»، همسرش، نزد او می‌آید و چند دیالوگ رد و بدل می‌شود. در این دیالوگ‌، ابتدا جک نسبتا آرام به نظر می‌آید اما ناگهان بر می‌آشوبد و خشمگین با همسرش رفتار می‌کند. این خشونت، چه پشتوانه‌ای در طول فیلم دارد و ما آن را چگونه باید باور کنیم؟ از دفعه‌ی قبلی که ما جک را در تخت‌خوابش دیده‌ بودیم و چیز خاصی توجهمان را جلب نمی‌کرد تا اکنون که ناگهان و کاملا بدون دلیل عصبانی شده و با الفاظ بدی وندی را پس می‌زند، چه اتفاقی رخ داده‌ است؟ مشکل درخشش در همین لحظات باسمه‌ای و بی‌روحش است که در کل فیلم جاریست و با وجود این مشکلات، هرچقدر هم که فیلم‌ساز با دوربین و تدوینش بخواهد کار خاصی بکند، درواقع هیچ کار نکرده‌ است. کوبریک، به جای آنکه تاثیر فضای خوف‌انگیزِ هتل را در یک بده-بستانِ حس‌برانگیز بین محیط و جک روشن کرده و مشکل کاراکتر را برای ما ملموس سازد، از تمام مراحل این تنهایی فاکتور می‌گیرد و آن جایی هم که می‌خواهد کمی به این روند نزدیک شود (در ادامه به این لحظات هم اشاره خواهم‌ کرد) بسیار بد عمل می‌کند. برگردیم به بحثمان و چند حضور ابتدایی جک در قاب دوربین کوبریک؛ برای بار سوم که جک را می‌بیینم متوجه می‌شویم که تمام صحبت‌های بنده درباره‌ی بی‌روح بودن فیلم درست است. بار سوم، ما جک را در یک میزانسن خاص می‌بینیم؛ خیره به روبه‌رو، با افکت صوتی شبیه به یک صوت گوش‌خراش و یک زوم‌‌اینِ دوربین که ما را آرام‌آرام به چهره‌ی عجیب این آدم نزدیک می‌کند. پلان‌های قبل از این پلان، مربوط است به دویدن وندی و «دنی»، پسر خردسال خانواده، در محوطه‌ی پر از برفِ هتل. کات از این پلان‌ها به چهره‌ی جک این حس را خلق می‌کند که کاراکتر به این دویدنِ‌ همسر و فرزندش خیره است. سوال این‌جاست که قرار است از این پلان و زوم‌اینِ دوربین که با قصد شکار حس‌های کاراکتر در لحظه تعبیه شده است، چه چیزی عاید حس تماشاچی شود؟ سوال بهتر این است که مثلا اگر جای این پلان‌ از چهره‌ی جک – که این‌جا کاملا به یک بیمار روانی می‌مانَد – را با آن سکانس گفت‌گوی بین او و وندی که کمی بالاتر اشاره شد (برخورد دوم ما با جک) عوض کنیم، چه تفاوتی ایجاد می‌شود؟ پاسخ این است که هیچ تفاوتی ایجاد نمی‌شود چون هردو برخورد، فوق‌العاده بی‌معنی، بی‌حس و بی‌اثر هستند. این چهره‌ی ترسناک با رفتارهای خشن، ناگهان از کجا سروکله‌اش پیدا می‌شود؟ آیا اینکه صرفا از یک هتل ترسناک مدام نام ببریم و یا بخواهیم با تمهیداتی مثل استعداد درونی دنی خطرهای احتمالی را گوشزد کنیم، ممکن است باعث شود که این نگاه‌های جک و زوم‌این دوربین معنی و حس داشته باشد؟ مطمئنا خیر. این‌جاست که برمی‌گردیم به توصیفی که استفن کینگ درباره‌ی فیلم کوبریک کرده‌ بود و باز هم پی می‌بریم که هرچقدر هم که این پلان یک زوم‌اینِ ظاهرا درست داشته ‌باشد و یا افکت صوتی‌اش بخواهد ترس القا کند، این ترس و اضطراب به حس تبدیل نمی‌شود مگر آنکه کاراکتر و سیر حرکتش در رابطه با محیط هتل درست تعریف شده باشد. این‌جا ما با یک جنونِ آنی و بسیار تحمیلی روبه‌رو هستیم که ابدا از دل داستان، کاراکتر و فضا در نیامده است و البته با یک بازیِ بسیار بد از نیکلسون که مشکل بزرگ دیگری برای فیلم می‌شود.

درباره‌ی بازی جک نیکلسون در نقش جک تورنس همواره صحبت زیاد شده‌ است و چه نوشابه‌ها که برای این بازی کنترل‌نشده و ادایی باز کرده‌اند! به نظر بنده، بازی نیکلسون در درخشش، از بدترین بازی‌های عمر این بازیگر و به یقین، بدترین بازیِ فیلم است. یک بازیِ بی‌دروپیکر، کنترل‌نشده و اگزجره که کوچکترین شناختی از کاراکتر جک تورنس در آن هویدا نیست. معلوم است که تکلیف خود نیکلسون هم با کاراکتری که کوبریک در مقابل او گذاشته مشخص نیست و از این جهت قطعا بخشی از فاجعه‌ای که نیکلسون رقم زده ‌است به گردن نویسنده‌ می‌افتد که ابدا در روی کاغذ آوردنِ کاراکتر موفق نبوده است. اما از این ضعف فیلمنامه که بگذریم، در مواجهه با فیلم تصور می‌کنیم که اصلا ترمزی برای بازی نیکلسون و کنترلی هدف‌مند برای ارائه‌ی احوالات یک انسان عادی که به مرور باید دچار جنون و تبدیل به یک قاتل شود، نمی‌بینیم. گویی کوبریکی اصلا وجود ندارد و صحنه برای یکه‌تازی نیکلسون خالی رها شده است. به راستی چه تفاوتی در میمیک‌ها، لحن و اوراکت‌های غیرقابل‌تحمل نیکلسون از اولین بار که او را می‌بینیم تا اوج جنونش وجود دارد؟ مثلا به صحنه‌ای که کمی بالاتر اشاره شد و دعوای ناگهانی جک با وندی توجه کنید؛ این خنده‌های هیستریکِ ادایی که بیش‌تر از آنکه بنا باشد کاراکتری را ترسیم کند، فقط در خدمت ارائه‌ی شمایل خود جک نیکلسون است، آیا غیرقابل‌تحمل نیست؟ هرچه به پیش می‌رویم، بازی نیکلسون افسارگسیخته‌تر و به همان نسبت، شخصیت جک تورنس لِه‌شده‌تر می‌شود؛ لِه‌شده زیر اداهای خودخواهانه‌ی نیکلسون که به زور مُشتی اُوِراَکت می‌خواهد جنون به ما بباوراند؛ یعنی همان اکت‌های دم‌دستی‌ای که هر بازیگر تازه‌کاری وقتی این‌چنین نقشی به او پیشنهاد دهند به سراغش می‌رود.

پیش از اشاره به دیگر کاراکترهای فیلم، بد نیست به نکته‌ی دیگری نیز درباره‌ی جک اشاره کنم. در یکی از سکانس‌های فیلم، زمانی که جک با متصدیِ بارِ هتل که وجود خارجی ندارد صحبت می‌کند، وندی به سراغش می‌آید تا او را از اتفاقی که در اتاق ۲۳۷ برای دنی رخ داده مطلع کند. بعد از سر کشیدن جک به اتاق مذکور و آن سکانس کذایی از مواجهه با یک زن، دوباره رفتار جک شبیه به یک انسان نرمال می‌شود. بعید می‌دانم که خود کوبریک هم به درستی بداند که کاراکتر روبه‌رویش کیست و جنونش از چه نوعی است؟ از این نوع است که هروقت بخواهیم او را مشغول صحبت با موجودات خیالی می‌کنیم و هروقت اراده کنیم دوباره او را آرام و طبیعی نشان می‌دهیم؟ دوربین و روایت کوبریک کوچکترین شناختی (لمس و درک که بماند!) از آنچه در ذهن جک می‌گذرد به ما نمی‌دهد. اصولا دوربین درخشش، دوربینِ سمپاتی به کاراکترها نیست و معمولا با یک فاصله‌ی معین به همه‌ی آن‌ها می‌نگرد. اشتباهی که در این فاصله‌گذاری رخ می‌دهد این است که آنقدر این فاصله زیاد می‌شود که ما توان باور کردنِ کاراکتر را هم دیگر از دست می‌دهیم. الزامی وجود ندارد که کاراکتر با جک همذات‌پنداری کند، اما این الزام یقینا وجود دارد که بتواند او و اتفاقاتی که برای او می‌افتد را باور کند. فاصله‌ای که دوربین کوبریک می‌گیرد از عدم شناخت می‌آید و نه از نیتِ آسیب‌شناسی. برای آسیب‌شناسی ما باید با ذهنیت جک آشنا شویم و آن را باور کنیم. اتفاقی که ابدا رخ نمی‌دهد. مثلا در یکی از سکانس‌های دیگر فیلم، جک خودش را در مهمانی برگزار شده در یکی از تالارهای هتل می‌باید و کمی بعدتر با مستخدمِ پیشین هتل که همسر و دو دخترش را به قتل رسانده ملاقات می‌کند. این مرد قرار است جک را برای خشونت در قبال وندی و دنی تحریک کند. چه اتفاقی در این سکانس می‌افتد و منِ تماشاچی باید با این اتفاقات تحمیلی چه کنم؟ برای مثال، اینکه دنی دارد مقدمات آمدن یک سیاه‌پوست به این هتل را فراهم می‌کند چرا باید موجب عصبانیت جک شود؟ یا ریشه‌ی عصبانیت لحظه‌ای او در این سکانس نسبت به وندی در چیست؟ اگر قرار نباشد در این سکانس که کوبریک ما را با ذهنیات جک تنها گذاشته است، به روند جنون او واقف شویم و تبر به دست شدنش را باور کنیم، پس این سکانس و این ملاقات به چه کار می‌آید؟

درباره‌ی دیگر کاراکترهای فیلم نیز متأسفانه اوضاع به بدیِ مورد مشابهشان در کاراکتر اصلی رقم می‌خورد. قبل از همه، وندی (همسر جک): یک موجود بی‌دست‌وپایِ کاملا بی‌هویت که نه ذره‌ای رابطه‌اش با جک را می‌فهمیم، نه با هتل و نه با پسرش. تمام بود و نبودش برای گریه‌ها، داد و فغان‌ها، ضجه‌ها و دلهره‌های «عام»ی است که بالاخره باید کمی ما را بترساند. اینکه عرض می‌کنم این یک دلهره و ترسِ «عام» است، ریشه در کلیت فیلم دارد. کلیتِ درخشش و وحشتی که خیلی‌ها آن را بهترین نمونه در تاریخ سینما می‌دانند، یک وحشت عام شبیه به یک ویدیوکلیپ است. مثلا می‌توانیم اینطور فرض کنیم که سکانس حمله‌ی جک با تبر را از فیلم جدا کرده و به تنهایی نمایش دهیم. طبیعی است که همین سکانس به تنهایی، مثل هر ویدیوکلیپ مشابه با آن، می‌تواند کمی ما را بترساند. اما آیا واقعا این هنر است و پرداخت این ترس، کار سختی است؟ فرض کنید دو کاراکتر داریم که هیچکدام را نمی‌شناسیم؛ یکی تبر به دست دارد و درب را می‌شکند و در سمت مقابل یک زن داریم که او را هم نمی‌شناسیم و فقط داد و فریاد می‌کند. آیا این چیزی که فرض کردیم، فرقی دارد با وحشتی که درخشش می‌خواهد خلق کند؟ خیر. هردو به یک اندازه عام هستند و بی‌تشخص. هردو تاثیرِ لحظه‌ای و بی‌ثمرشان در حد ترس از یک تبر است و چند داد و فریاد. درحالی‌که یک فیلم باید این وحشت را مرحله به مرحله با خلق کاراکترها غنی‌تر می‌کرد و تجربه‌ای بکر از آن می‌ساخت و نه یک تجربه‌ی بی‌تشخصِ پیش‌پاافتاده.

کاراکتر دیگرِ فیلم، دنی است که کل داستانِ استعداد خاص او در اطلاع از وقایعی که پیش‌تر اتفاق افتاده به هیچ درد فیلم نمی‌خورد و خود دنی و آن دوست خیالی‌اش، «تونی» نیز برای ما اهمیتی نمی‌یابند. این مقدار از زمانی که صرف نزدیک شدن به احوالات این کودک شده و چندین بار در طول فیلم تکرار می‌شود، آیا از اوقات هدرشده‌ی فیلم نیست؟ اینکه یک بار خطر را در ذهن دنی برای تماشاچی مجسم و گوشزد کنیم، برای خلق تعلیق بد نیست، اما این مقدار تکرار و بازی‌های تکرار‌شونده با آن موجود خیالین برای چیست؟ زمانی که این موجود خیالین، تونی، بر دنی غالب می‌شود و خطر را کاملا برای ما عیان می‌کند، بعد از حمله‌ی جک چه سرنوشتی می‌یابد؟ بعد از حمله‌ی جک و تعقیب دنی توسط او، چه بلایی سرِ این خرده ‌داستانِ متعلق به دنی می‌آید؟ ناگهان آن وجهی که غالب شده بود حذف شده و پسر از خواب بیدار می‌شود؟! با کدام منطق و دلیل؟ با خواستِ فیلم‌ساز و برای جمع شدنِ پایان فیلم؟!

یکی دیگر از کاراکترهای مهم داستان که قرار است فیلم‌ساز ظاهرا کارهایی با او بکند اما موفق نیست، آن مرد سیاه‌پوستِ آشپز است. مردی که او هم مثل دنی از استعدادِ درخشش برخوردار است و در دیالوگی که اوایل فیلم با دنی برقرار می‌کند، چیزهای مهمی می‌گوید که شاید منظورِ نظرِ کوبریک نیز باشد. او از این می‌گوید که تمام اتفاقات بد این هتل، در گذشته اتفاق افتاده و علی‌رغمِ وجود آثارشان که گهگاه برای دنی تداعی می‌شود، نباید از آن‌ها ترسید و تسلیمشان شد. این آشپز که کمی بعدتر با احساس خطر برای کمک به این خانواده می‌شتابد، می‌توانست تبدیل به کاراکتری شود که کمی با او همذات‌پنداری کنیم و از طریق این همذات‌پنداری به آسیب‌شناسیِ ترس‌ها برسیم. اما این آدم در فیلمنامه تا کجا پیش می‌آید و چه سرنوشتی می‌یابد جز تقلیل یافتن به موجودی شبیه به آکسسوار صحنه که بود و نبودش هیچ تاثیر چشمگیری ندارد؟ تقلیل یافتن به موجودی که تمام بودنش برای این است که با آمدن به سمت هتل، کمی دلهره‌ی کاذب ایجاد کند و موجبات فرارِ وندی و دنی را فراهم. راستش بیراه هم نیست دیگر؛ بالاخره باید کسی باشد که با یک اتومبیل خودش را به هتل برساند و فیلمنامه‌نویس برای فراری دادنِ وندی و دنی از آن اتومبیل بهره ببرد! ما با این‌چنین فیلمنامه‌ی خام‌دستانه و آماتوری طرف هستیم که اینگونه با حضورِ کاراکترهایش شوخی می‌کند و آن‌ها را تا این حد تقلیل می‌دهد.

عبارتِ «کادیلاکِ بزرگ و زیبا، بدون موتور» شاید اکنون پس از بررسی برای خود من هم کمی خوش‌بینانه به‌نظر بیاید. حقیقتا نسبت دادنِ واژه‌ی «زیبا» و «بزرگ» (اگر به معنای شکوه و عظمت ظاهری باشد) باز هم کمی با درخششِ کوبریک بیگانه است. مشخص است که این نوشته در «بدونِ موتور» بودنِ این موجود تردیدی ندارد، اما زیبایی در سینما معنا دارد و الزاما با قاب گرفتنِ یک محیط کوهستانی و هتلی آرام در آن، به زیبایی نمی‌رسیم. زیبایی در سینما، از هماهنگیِ تمام اجزای فیلم و نتیجه‌ی حس‌برانگیزِ آن منتج می‌شود. تلاش‌های کوبریک در درخشش، در حد رنگ کردنِ یک ساختمانِ مضمحل و ویران است که نمی‌توان از آن به عنوان «زیبایی» یاد کرد.

[poll id=”154″]