تحلیل و نقد فیلم Our Little Sister؛ حرکت و سکون

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

«خواهر کوچک ما»، برای من یکی از بهترین فیلم‌های «هیروکازو کورئیدا»، فیلم‌ساز معاصر و بسیار مهم ژاپنی است؛ فیلمی دوست‌داشتنی، بی‌آلایش و خاص که لحظات عمیق و تاثیرگذاری می‌توان در آن یافت. فیلمی که ضعف دارد و ضعف‌هایش هم آنقدرها کم نیست، اما می‌توان با آن وارد دیالوگ شد و به اندازه‌ی تماشای خود فیلم، از دیالوگِ نقادانه با آن هم لذت برد. بالاتر اشاره کردم که خواهر کوچک ما، فیلم خاصی است؛ به خصوص در زمینه‌ی ساختار روایی و هم‌چنین لحظاتی مربوط به دوربین و میزانسن که بسیار قابل بحث‌اند و نشان از یک کار جدی سینمایی دارند. داستان خواهر کوچک ما، چندان شباهتی به یک روایت کلاسیک معمول که در آن مسیری از نقطه‌ی A به B طی می‌شود و به نتیجه‌ای معین می‌رسد ندارد. خواهر کوچک ما، بنا را بر این گذاشته که با شیوه‌ی دیگری از داستان گفتن، در عمق حرکت کند و در خود، عمیق شود. فیلم مورد بحث، داستان سه خواهر جوان است که خبر درگذشتِ پدرشان – که سال‌هاست از آن‌ها دور بوده – در شهری دیگر را دریافت می‌کنند و در این سفر برای مراسم یادبود، با خواهر ناتنیِ کوچک خود آشنا می‌شوند. این سه خواهر تصمیم می‌گیرند که خواهر کوچک‌تر را به خانه‌ی خودشان دعوت کنند و او نیز می‌پذیرد. این داستانِ سرراست فیلم کورئیدا، تقریبا بعد از ۲۰ دقیقه‌ی بی‌نظیرِ ابتدایی، به یک سکون می‌رسد. به این معنی که انگار قرار نیست شاهد فراز و نشیب‌ِ جدی یا حوادثی باشیم که داستان را در طول حرکت بدهند. بلکه روایت در نقطه‌ای می‌ایستد و به طرزی در عرض منتشر می‌شود که شبیه به شکار یک زندگی معمولی و روزمره به نظر برسد. بعد از ۲۰ دقیقه‌ای که عرض شد، روایت به خرده پیرنگ‌های مجزایی تقسیم می‌شود که در عرضِ هم قرار دارند اما علی‌القاعده باید با یکدیگر ارتباط برقرار کنند و کلیت اثر را عمق ببخشند. می‌توانم بگویم، خواهر کوچک ما، به نوعی بین حرکت و سکون در تعلیق است؛ با آنکه کلیتِ روایتِ فیلم، یک روایت پویا – به آن معنایی که ما می‌شناسیم – نیست و همچون شکار یک زندگی بسیار عادی به نظر می‌آید، اما کورئیدا ثابت می‌کند که پویایی و حرکتِ حقیقی – که از نظر من، حرکت در عمق است و نه در سطح – را می‌توان با این طرز از داستان‌گویی نیز به دست آورد؛ به این شکل که فیلم‌ساز همچون فردی که بر فراز یک شهر ایستاده، به یک کلیت که از قصه‌های جزئی تشکیل شده‌اند، چشم می‌دوزد و با تعریف این قصه‌ها که در عرض یکدیگر هستند، به این کلیت عمق می‌بخشد. این عمق بخشیدن، برخلاف ساکن بودنِ ظاهری روایت، اتفاقا از جنس حرکت است؛ حرکتی به عمقِ جهان اثر، کاراکترها، فضا و ارتباط بین این اجزا. دقیقا در لحظاتی که این جزئیات و خرده پیرنگ‌ها درست بر سر جای خود قرار دارند و خوب پرداخت شده‌اند، فیلم نیز به این حرکت در عمق ادامه می‌دهد. اما آن زمانی که پراکنده‌گویی‌ها برای ما اهمیتی پیدا نمی‌کنند و جای درست خود را در ساختار اثر نمی‌یابند، تبدیل به پِرتی‌ها و ناخالصی‌هایی می‌شوند که تاثیرشان در از حرکت افتادنِ فیلم به وضوح رویت می‌شود؛ انگار فیلم در نقطه‌ای اسیر شده و به جای آنکه حرکتش در لابه‌لای قصه‌ها، آن را در عمق حرکت بدهد، صرفا سطح را اشغال می‌کند و در واقع ساکن می‌شود.

همانطور که عرض کردم، ۲۰ دقیقه‌ی ابتدایی فیلم، برای شخص بنده، در حکم گل سرسبد است. دقایقی که می‌توانم بگویم بخش مهمی از حس‌های خالصانه‌ی فیلم در آن جریان دارد. البته در باقی قسمت‌ها نیز می‌توان لحظاتی را یافت که از این حس‌ها یا احساسات انسانی برخوردار باشند و فیلم‌ را به حرکت دربیاورند، اما در هیچکدام از آن لحظات، تا این حد با یک دوربین باشعور، سرزنده و حس‌آفرین روبه‌رو نیستیم. می‌توانم بگویم بعد از این ۲۰ دقیقه، تقریبا این‌چنین شیرین‌کاری‌های درست و سینمایی‌ای از دوربین نمی‌بینیم و بیش‌ترِ بار فیلم و خرده‌قصه‌ها به دوشِ کلام می‌افتد. البته در ادامه، دقیق‌تر باقی فیلم و لحظات ضعف و قوتش را بررسی خواهیم‌ کرد، اما اکنون خوب است نگاهی به این چند دقیقه‌ی ابتدایی داشته باشیم و ببینیم که چگونه همین شروع، حتی لحظاتی از ادامه‌ی فیلم را هم بهتر تبیین می‌کند. قبل‌تر عرض کردم که محوریت فیلم با چهار خواهر جوان است که زندگی مستقلی دارند. از اولین نمایی که دوربین به ما نشان می‌دهد، فیلم‌ساز سریعا به سراغ این چهار نفر (خواهر چهارم، کمی بعدتر و دیرتر از بقیه) می‌رود و کاملا آن‌ها را تبدیل به کاراکترهایی می‌کند که حضورشان، به اندازه‌ی نیاز قصه روشن می‌شود. اول از همه، «یوشینو»، خواهر دوم را می‌بینیم که همراه با او به سمت خانه‌ی این خانواده‌ی خاص و غیرمعمول ژاپنی روانه می‌شویم؛ از این جهت این خانواده چندان معمولی به نظر نمی‌رسد که در آن خبری از پدر و مادر نیست، بلکه صرفا با چهار دختر جوان روبه‌رو هستیم که خودشان هستند و خودشان! البته به این اشاره خواهم کرد که علی‌رغمِ غیبتِ ظاهریِ پدر در فیلم، اما می‌توان تا حدی حضورش را حس کرد و حتی به نظر من، کورئیدا به نوعی این خانواده‌ی غیرمعمولی را در ادامه‌ی خانواده‌ی سنتی – که در آن پدر معنای جدی دارد – و حتی با احترام به آن، ترسیم می‌کند. همانطور که عرض کردم، دوربین همراه با این دختر جوان به سمت خانه‌ی این خانواده می‌آید. اولین پلانی که همزمان با ورود یوشینو از این خانه می‌بینیم را مرور کنید؛ رفتار دوربین را هنگامی که به این خانه می‌رسد و می‌خواهد شمایِ بیرونی آن را به نمایش بگذارد و هم‌چنین اجزای قاب را ببینید؛ این میزانسن، معنایِ خلوص و عشق حقیقی به سوژه است. حسی که ما در مواجهه با این خانواده و خانه‌ی به‌یاد‌ماندنی‌شان دریافت می‌کنیم، ریشه در همین خلوص، سادگی و عشق صادقانه دارد. دوربین هنگامی که به خانه می‌رسد، انگار می‌خواهد از ذوق و شوق، پرواز کند و زودتر زیباییِ ظاهری و در ادامه‌ی آن، زیبایی باطنش (روابط انسانی خواهرانه) را به نمایش بگذارد. حرکت دوربین در این مواجهه‌ی ابتدایی با خانه – که پناهگاهِ محورِ اصلی فیلم، یعنی چهار خواهر است – در کنار قاب چشم‌نواز و زیبایی که از بیرون این خانه‌ می‌بینیم، یک معرفی قدرتمند است از محور اصلی فیلم و روحیه‌ی سرزنده و شاداب آن. گویی این سرسبزی‌ها و نمای چشم‌نواز بیرونی، مقدمه‌ی درونِ زیبای آن است و در ادامه هم اکثر لحظاتی که دوربین می‌خواهد به تماشای این جمع چهار نفره بنشیند و جمعشان را بستاید، آن‌ها را در خانه نشان می‌دهد، آن هم در یک جای معین برای دوربین که بعدتر به آن اشاره خواهم ‌کرد.

وارد خانه می‌شویم و سریعا سه خواهر اصلی را می‌شناسیم. دوربین همچنان مثل موجودی زنده که خانواده‌اش را مثل کف دست می‌شناسد، ذره‌ای لکنت در معرفیِ خواهران ندارد. از همان ابتدا، میزانسن‌ها و جای‌گیریِ کاراکترها در قاب دوربین، کاملا آن‌ها را می‌شناساند و شخصیت‌پردازی را آغاز می‌کند. این مهارت دوربین و عشق صادقانه‌اش به سوژه را باید در کنار کست بسیار خوب کارگردان و بازی‌های چشمگیرِ سه خواهر و در ادامه، خواهر کوچک‌تر دید. مثلا اولین میز صبحانه در همان چند دقیقه‌ی ابتدایی را به یاد بیاوریم: ابتدا یک تراولینگ بسیار نرم از دوربین داریم که انگار از پشت دیوار سرک می‌کشد تا خانواده‌ی داستان را به نمایش بگذارد. دو خواهر کوچک‌تر، یوشینو و «چیکا» را در یک نمای لانگ می‌بینیم، به طوری‌که در دو طرف میز نشسته‌اند و دقیقا بین‌شان، یک تشک خالی دیده می‌شود. از همین ابتدا، دوربین جایگاه کاراکترهایش را نه فقط بر اساس دیالوگ‌ها، بازی و شمایل خود کاراکترها – که هر سه خوب هستند – بلکه در میزانسنش نیز  تبیین کرده و در حس ما جا می‌اندازد. بعد از وارد شدن خواهر بزرگ‌تر، «ساچی»، دوربین جای خود را عوض می‌کند و این بار از طرف مقابل هر سه کاراکتر را در یک نمای باز نشان می‌دهد. ساچی در مرکز قاب دوربین نشسته و گویی وزن و تعادل میزانسن بر عهده‌ی اوست؛ با همین میزانسن درست و البته اولین دیالوگ‌هایی که از او می‌شنویم و اولین اکت‌هایی که از او می‌بینیم، کاملا متوجه می‌شویم که با یک خواهر بزرگ‌تر، یک حامیِ مقتدر و مهربان، یک رئیس خانه و چیزی شبیه به یک مادر روبه‌رو هستیم؛ نقشی که تا انتها نیز عوض نمی‌شود و به مرور، با جزئیات بیش‌تر، آن را عمیق‌تر حس می‌کنیم. این رفتار دوربین در مواجهه با ساچی به عنوان خواهر بزرگ‌تر، کاملا در دقایق بعدی و حتی در آخرین پلان‌های فیلم نیز وجود دارد. مثلا لحظه‌ای که در مراسم یادبود پدر ظاهر می‌شود را به خاطر بیاورید؛ ساچی‌ای که ابتدا قرار نبود در مراسم حضور پیدا کند، اما ناگهان سروکلّه‌اش پیدا می‌شود. فیلم‌ساز، آن‌قدرها درباره‌ی تصمیمات کاراکترهایش (مثل همین تصمیم ناگهانی ساچی برای آمدن) توضیح نمی‌دهد و این توضیح ندادن‌ها، گاهی ابهام‌هایی می‌آفریند که درست هستند و در کلیت اثر معنا پیدا می‌کنند، اما گاهی نیز بی‌معنایند و بی‌اهمیت برای تماشاچی. این حضور ناگهانی ساچی در مراسم یادبود پدر مرحومشان – که علت تصمیم ابتدایی‌اش برای نیامدن، آن کینه‌ی قدیمی از پدر باید باشد – از آن ابهام‌هایی است که هنرمندانه است و بر دل می‌نشیند؛ به این دلیل بر دل می‌نشیند که این حضور ناگهانی، مقدمه‌ای است برای حس حضور پدر و ادامه یافتن روح یک خانواده با محوریت او در جمع این چهار خواهر. این را در ادامه با تمرکز بر آخرین پلان‌های فیلم بیش‌تر توضیح خواهم داد، اما در همین سکانس که عرض شد، دوباره رفتار دوربین در مواجهه با ساچی را ببینید: ابتدا همزمان با نگاه دو خواهر کوچکترش، کات می‌زند به ساچی در بک‌گراند قاب. بعد از جلو آمدن تدریجی کاراکتر، یک نمای مدیوم از بغل داریم که تمام اجزای قاب به غیر از خود کاراکتر ساچی، فلو (محو) شده‌اند و ما نیمرخ او را در حال ادای احترام به روبه‌رو می‌بینیم. از نظر من این پلان از نیمرخ کاراکتر و قامتش در مرکز قاب، همچون شروع معرفی او در سکانس صبحانه، احترام و عشق واقعی نسبت به کاراکتر دارد. این‌چنین رفتاری از دوربین را در مواجهه با هیچکدام از کاراکترهای دیگر نداریم و این یعنی بلدیِ کارگردان و شناخت کامل او از نوع حضور کاراکترها و تفاوت‌هایشان که به شناخت و درکِ حسی ما نیز تبدیل می‌شود.

معرفی کاراکترها ادامه می‌یابد تا مواجهه‌ی این سه خواهر و البته دوربین با خواهر کوچک‌تر، «سوزو». در این مواجهه، دوربین به طرز باورنکردنی‌ای در کاری که قرار است انجام دهد، سریع و پرقدرت عمل می‌کند؛ کاری که قرار است انجام دهد این است که ابتدا سوزو را معرفی کند و در نهایت، با طی کردن یک مسیر و روند تدریجی، یک جمع خواهرانه را که دعوت‌کننده‌ی سوزو به رهایی از تنهایی است، بسازد. اولین حضور سوزو در قاب دوربین را ببینیم: چیکا و یوشینو از قطار پیاده شده و دوربین که در طرف مقابل ریل قطار قرار گرفته (یعنی طرفی که سوزو در آن جای خواهد گرفت) آن‌ها را در یک نمای باز به ما نشان می‌دهد. به طرزی ناگهانی و بسیار معصومانه و آرام، سوزو از سمت چپ وارد قاب دوربین می‌شود. گویی مدت‌هاست که در این سمت، این‌طور آرام و باوقار در انتظار آمدن خواهرانش بوده است! سوزو در سمت چپِ فورگراند قاب جای می‌گیرد و تصویرش فلو است؛ یعنی یک حضور آرام، بی‌هیاهو و کوچک، دقیقا شبیه به کاراکترش؛ کاراکتری که با همان اولین پلانی که از چهره‌اش می‌بینیم، تمام آرامش، معصومیت و حتی آشفتگی‌اش را درک می‌کنیم. این فاصله‌گذاری که هم در موقعیت فیزیکی کاراکتر در میزانسن (فورگراند نسبت به بک‌گراند/ چپ نسبت به راست) در مواجهه با خواهران تازه‌واردش می‌بینیم و هم در نما‌های جداگانه برای هرکدام، یعنی مواجهه‌ی ابتدایی و یک آشنایی ساده که هنوز تا دل بستن و پیدا شدن رگه‌های علاقه و عاطفه فاصله دارد.

بعد از ورود خواهر بزرگ‌تر، ساچی، تمایل سوزو به خواهرانش هر لحظه بیش‌تر می‌شود و به جایی می‌رسد که خود را جزئی از آن‌ها دانسته و دعوتشان را می‌پذیرد. دوربین، تماما از پسِ طی کردن این روند تدریجی بر می‌آید و به همین دلیل است که عرض می‌کنم ۲۰ دقیقه‌ی ابتدایی فیلم، گل سرسبد آن است؛ جایی که دوربین برای خلق حس و حرکت به عمق، گداییِ کلام را نمی‌کند. هنگامی که سوزو، چند عکس خاطره‌انگیز را برای خواهرانش می‌آورد، دوربین با نماهای بسیار درستی که از او می‌گیرد، تمایل و گیر افتادنش را کاملا از آب درمی‌آورد؛ در این سکانس برخلاف مواجهه‌های قبلی، در هر نمایی که از سوزو می‌بینیم، خواهرانش نیز حضور دارند؛ نماهای مدیومی که سوزو در بک‌گراند قاب جای گرفته، اما تمام چهره‌اش بین خواهران سیاه‌پوش در فورگراند محبوس شده و این یعنی چیزی تا یکدست شدن این جمع باقی نمانده است و به نوعی، این سوزو است که دیگر از دست خواهرانش نمی‌تواند رهایی پیدا کند.

اوج کار دوربین، قبل از حرکت قطار سه خواهر بزرگ‌تر و آن دویدنِ بسیار درست سوزو پشت سرشان – که نشان از علاقه‌ی قطعی و ناگسستنی‌ای که به وجود آمده است دارد –  زمانی است که این چهار نفر، بر فراز بلندی‌ای جای می‌گیرند و دوربین برای اولین بار، نمای چهارنفره‌ای می‌گیرد و شکل‌گیری این جمع چهارنفره را اعلام می‌کند؛ خانواده‌ی چهار نفره‌ای که حالا تک‌تکشان را می‌شناسیم و از همه مهم‌تر، خواهر کوچک‌تر و جایگاهش در این خانواده را با دل و جان درک می‌کنیم. چند پلانِ منتهی به آن نمای چهار نفره‌ی عالی را بررسی کنیم: ابتدا یک نمای مدیوم از سوزو به تنهایی داریم. دوربین دقیقا متناسب با قامت خواهر کوچک‌تر قرار گرفته و متحدِ حس‌های اوست. این قاب تک‌نفره، به مرور با اضافه شدنِ سه خواهر دیگر پُر می‌شود و در واقع این سه نفر با این میزانسن، تنهایی خواهر کوچک‌ترشان را می‌شکنند و او را حمایت می‌کنند. دوربین هم‌چنان متناسب با قامتِ کوتاه‌تر سوزو خود را تنظیم کرده‌ است، به‌طوری‌که بخشی از چهره‌ی سه کاراکتر دیگر در قاب جا نمی‌شود و اینگونه هم حمایت آن‌ها از خواهر کوچک‌تر از آب در می‌آید و هم نزدیکی بیش‌ترِ ما به سوزو حفظ می‌شود. دوربین، به آرامی و به طرزی که ابدا حرکتش را نمی‌توانیم متوجه بشویم، ارتفاع خود را طوری تنظیم می‌کند که سه کاراکتر دیگر نیز در این قاب جا بگیرند و جمع خواهرانه تکمیل شود. این میزانسن، میزانسنِ بی‌نظیر فیلم است که نوع حضور کاراکترها را بر جان و دل ما می‌نشاند و در نهایت به یک نمای چهار نفره که مُهر ختامی بر یک روند تدریجی است، می‌رسد. این یعنی دوربین باشعور و این یعنی خلوصی که خواهر کوچک ما، در دقایقی از خود نشان می‌دهد و گاهی نیز متأسفانه از آن دور می‌شود.

قبل‌تر اشاره کردم که فیلم کورئیدا تقریبا بعد از نیم ساعت ابتدایی، به یک سکونِ ظاهری می‌رسد. سکونی که اساسش بر روایت خاص فیلم و تکیه بر داستانک‌های پراکنده استوار است. این سکون را به اشتباه نباید فی‌نفسه با در جا زدن مساوی گرفت. قصد فیلم‌ساز بر این است که از طریق انتشار قصه‌ها در عرض و تکاپو بین خلوت آدم‌ها، کلیت اثر و محوریت آن (خانواده‌ی چهار نفره) را عمق ببخشد؛ شبیه به یک حرکت در عرض که منتج به عمق بخشیدن به مرکز می‌شود. البته باید این نکته را هم در نظر داشت که اگر این حرکت در عرض به خوبی طی نشود و یا ارتباطی با مرکز پیدا نکند، در حکم همان در جا زدن و یک سکونِ حقیقی است. خواهر کوچک ما، هر دوی این موارد را تجربه می‌کند؛ گاهی با روابط جزئی و خرده داستان‌های مناسب موفق به حرکت در عمق می‌شود و گاهی نیز به داستان‌های نامربوط یا مفروضات کلامی مبتلا می‌شود که ترمز اثر را می‌کشند. این معنای همان تعلیقی است که در ابتدای نوشته عرض کردم: تعلیق بین حرکت و سکون. برای بررسی دقیق‌تر این موارد، می‌شود نگاهی به بعضی لحظات فیلم انداخت؛ مثلا داستان مربوط به رستوران کوچکی که در محل زندگی این خواهران قرار دارد را باید چگونه دید و چه بهره‌ای از آن برد؟ آیا فیلم‌ساز موفق می‌شود که زوجِ صاحب رستوران را تبدیل به کاراکترهای باورپذیر کند؟ آیا موفق می‌شود که نسبت بین این رستوران و داستان بیماری لاعلاج و در نهایت، مرگِ زنِ صاحب رستوران را با خانواده‌ی چهار نفره و دوست‌داشتنیِ فیلم و همچنین با کلیت اثر، مشخص کند؟ این یکی از مواردی است که روایت، معطوف به روابط و داستانک‌هایی می‌شود که جایگاهش در کلیت اثر مشخص نیست و به همین دلیل می‌تواند قابل حذف باشد. تنها ارتباطی که از طریق داستان این رستوران با چهار کاراکتر اصلی شاهدیم، یکی به واسطه‌ی بیماری زن و شغل ساچی (پرستار) رقم می‌خورد و دیگری از طریق یک علاقه‌ی نامعلوم و حس‌نشدنی از طرف همین زنِ بیمار به خواهر کوچک‌تر. این یعنی فیلمساز حتی کوچک‌ترین ارتباط قابل فهمیدن (چه برسد به ملموس) هم نمی‌تواند بین این داستان و دیگر اجزای فیلم برقرار کند. نتیجه این می‌شود که نه جایگاه این رستوران در محل زندگی خانواده برای ما اهمیت پیدا می‌کند و نه از این طریق قدمی جهت فضاسازی برداشته می‌شود. این یعنی پراکنده‌گویی و نه روایتی که اثر را غنی کند.

مثال‌های دیگری هم از این پراکنده‌گویی‌ها که جایی از وجود تماشاچی را اشغال نمی‌کند، وجود دارد. مثال‌هایی که در آن‌ها، برخلاف شروع فیلم – که آن را با دقت بررسی کردیم – تمام تمرکز بر کلام است و دیالوگ‌هایی که بار قصه‌ها را بر دوش می‌کشند. چندین رابطه و داستان را در این زمینه می‌توان مثال زد: یکی از آن‌ها، داستانِ رابطه‌ی ساچی با یکی از پزشکان متأهل که به نظرم از تلاش‌های ناموفق فیلم‌ساز است. دلیل ناموفق بودن آن هم این است که شباهت بین این پزشک (یعنی مردی که متأهل است، اما با زن دیگری رابطه دارد و قرار است همسر کنونی‌اش را ترک کند) و پدر این چهار خواهر که منتج به گیر افتادن ساچی در یک دوراهی می‌شود، بیش از حد به دام مستقیم گفتن و کلامی شدن افتاده است. تمام این خرده داستان را می‌شود در چند کلمه خلاصه کرد و میزان مشارکت حس تماشاچی در این داستان نیز، در حد همین کلمات نوشته بر کاغذ است. اساسا دوراهیِ پیشِ رویِ ساچی به خوبی ترسیم نمی‌شود و به همین دلیل، تصمیم او برای ماندن کنار خواهرانش، به یک گره واقعی در فیلم که تماشاچی را نیز درگیر کند نمی‌رسد. این‌جاست که عرض می‌کنم بار قصه به دوش کلام و دیالوگ افتاده است؛ دیالوگ‌هایی که به شکلی گذرا به قصه‌ها سرک می‌کشند و اگر ما یکی از آن‌ها را به هر دلیلی از دست دهیم، بخشی از قصه را متوجه نمی‌شویم. درباره‌ی بعضی روابط و کینه‌های نامعلوم نیز همین‌طور است؛ مثلا در طول فیلم متوجه می‌شویم که ساچی از پدرش کینه‌ای دارد و به طرز جالبی در ادامه می‌بینیم که از مادرش هم دلِ خوشی ندارد. یا قرینه‌ی همین ناراحتی‌ها در خواهر کوچک‌تر هم دیده می‌شود؛ سوزویی که او نیز انگار نه مادرش را دوست دارد و نه نامادری‌اش را. این موضوعات متعدد و کینه‌های غیر قابل  لمس که صرفا باید با توسل به چند دیالوگ یا مفروضات داستان توجیه شود، راه را بر نفوذ به عمق چهار شخصیت اصلی سد کرده‌ است. البته در این بین، لحظاتی نیز وجود دارند که کاراکترها در بسترِ خرده قصه‌ها، حس‌های انسانی از خود نشان می‌دهند؛ مثلا زمانی که مادر سه خواهرِ بزرگ‌تر به دخترانش سر می‌زند، هم دوربین فیلم‌ساز – با شکار تنهایی‌های سوزو یا بیرون افتادنش از جمع خانواده در میزانسن – و هم تماشاچی، عمیقا شرم و تأسفِ سوزو در قبال اینکه مادرش مسبّب از هم پاشیده شدن این خانواده بوده است را درک می‌کند. این شرم، از آن حس‌ها و لحظاتی است که دوربین، دوباره خود را پیدا می‌کند و حس می‌آفریند. به طور کلی، این زد و خوردِ بین قوت‌ها و ضعف‌ها، باعث شده است که ما با یک جمع باورپذیر روبه‌رو باشیم که چندان راه جدی‌ای برای نفوذ به درون هرکدام از کاراکترها وجود ندارد. دقیقا در لحظاتی که فیلم از حواشی خلاص شده و به سراغ این جمع با محوریت یک خانه‌ی زیبا و فراموش‌نشدنی می‌‌رود، اثر دوباره جان می‌گیرد و لحظاتی به‌یاد‌ماندنی خلق می‌شود. این را می‌توان در چندین نمایی که دوربین، از بیرون خانه، این جمع چهار نفره را شکار می‌کند دید؛ لحظاتی که حتی دوربین هم جایِ معینی برای خود پیدا کرده و خالصانه به تماشای این جمع انسانی می‌نگرد. در این بین، به مرور بر حس دقیقی که از اولین پلان مربوط به خانه – که در اوایل نوشته به آن اشاره کردم – در دل ما کاشته شده بود، افزوده می‌شود و این خانه به عنوان یک فضای به‌یادماندنی و در تناسب با زیبایی این خانواده بر دلمان حک می‌گردد.

پایان فیلم، منهای نتیجه‌گیری ساچی مبنی بر اینکه «پدر آدمِ مهربانی بوده است که این‌چنین دختر خوبی از خود به یادگار گذاشته»، پایان خوب و اثرگذاری است. نتیجه‌گیری ساچی را به این دلیل مستثنی کردم که از حد و رسم کاراکتر بیرون می‌زند و متوجه نمی‌شویم که چرا اکنون باید به این نتیجه برسد؟! آیا ممکن نبود که کمی زودتر خوبیِ خواهر کوچک‌ترش را درک کند تا بر فرازِ آن بلندی، پدر خود را «احمق» خطاب نکند؟! کورئیدا برای آن‌که حضور پدر را بیش‌تر ملموس کرده و محکم‌کاری کرده باشد، این دیالوگ را در دهانِ خواهر بزرگ‌تر می‌گذارد، غافل از اینکه خود فیلم، مستقلا در انتقال حس حضور پدر موفق بوده است و نیازی به این محکم‌کاری‌ها نیست. از این که بگذریم، سکانس پایانی، نوعی خداحافظی و به سوی آینده روانه کردنِ این خواهران است. دوربین عمیقا به این خانواده عشق می‌ورزد و احترام می‌گذارد؛ احترامی که به طرز جالبی، از مسیر گذشته و حتی یک پدر خطاکار می‌گذرد. فیلم بدون آنکه حتی تصویری از پدر نشان دهد، موفق می‌شود با خلق کاراکتر سوزو و تأکیدهای به‌جا و درست بر این میراث پدر، خانواده‌ی چهار نفره‌اش را در امتداد حضور پدر معنا ببخشد و رهسپار آینده‌ کند. آینده‌ای که فیلم‌ساز با آن نمای زیبای پایانی از آسمان و دریای آبی – که همچون یک راهِ روشن و بی‌پایان به نظر می‌رسد – به آن خوش‌بین است.