سینمای “آکیرا کوروساوا”، همواره از آن دست سینما‌های پردامنه، معطوف به زبان‌آوری در انواع و اقسام فیلمِ ژانر همراه با کاربست ِ سوژه‌های داستانی ِ متنوع به شمار می‌آمده؛ از فیلم‌های رئالیستی در ژانر درام(ملودرام) گرفته تا کمدی‌هایی با مایه‌های اجتماعی و یا قالب‌های هیستوریک با قصه‌های سامورایی.
در حقیقت، سینمای کوروساوا در شمایلی نمادین از سینمای ملی ژاپن و فرم بومی آن جای می‌گیرد، چراکه شاخص‌های فولکلور، جستارهای حماسی، پرداختن به سنتها و آیین‌ها -به ویژه سبک زیست منحصر به فرد مردمان ِ سرزمین خورشید(ژاپن)- از مولفه‌های ثابت در سیرت فیلم‌سازی ایشان به شمار می‌روند. افزون بر این، آثار کوروساوا فارغ از برچسب “سبک” و سوژه‌های متنوعی که بر سینمای او زده می‌شود، همگی از “درام‌های غنایی” و روایت‌‌های شعرگونه در بیان عواطف و احساسات برخوردار می‌باشند. این رویکرد هم از منظر “روایت” و هم از منظر “تکنیک” در سینمای کوروساوا به نوعی گزاره ثابت تبدیل شده است؛ خواه در “راشومون” و “ریش قرمز”، خواه در “هفت سامورایی” و “آشوب”، این گزاره‌های ثابت و تکرارشونده آشکارا به چشم می‌آیند. از این رو “کوروساوا” را می‌توان به مثابه یک “مولف” هم دانست که متعاقباً فیلم Ikiru هم از سیر مولفه‌گری ایشان تافته‌ای جدابافته نیست؛ فیلمی که با قالبی واقع‌گرایانه به مسائل اجتماعی و سیاسی حاکم بر جامعه آن سال‌های ژاپن می‌پردازد.
داستان فیلم پیرامون چالش‌های پیش‌روی کارمند میان‌سال اهل توکیو به نام “وتنابه کانجی سان” دنبال می‌گردد. او پس از سی سال خدمت در سیستم بوروکراسی اداره شهرداری، درمی‌یابد که به سرطان معده مبتلا شده و چیزی به مرگش باقی نمانده‌است. “کانجی” که همسرش مرده و با پسر و عروسش زندگی می‌کند، در مواجهه با خبر ابتلایش به بیماری سرطان، به خوش‌گذرانی و عیاشی روی می‌آورد اما خیلی زود متوجه می‌شود که این نیز درمان احوال پریشان او نیست.
در ادامه کانجی با کارمند پایین دست خود “تویو” مواجه می‌شود. شادمانی و اشتیاق “تویو” به زندگی، احوال مغموم “کانجی” را دگرگون کرده و کانجی تصمیم می‌گیرد زمان کوتاه باقی‌مانده از حیات خویش را با تویو بگذراند و همانند او شاد باشد.
به همین خاطر کانجی باقی عمر خود را صرف راضی کردن بوروکراسی اداری برای تبدیل حوضچه‌ای آلوده به یک پارک کودکان می‌نماید … .
بایسته است که مدعی شویم: بر سر در سینمای کوروساوا دو رکن اساسی خودنمایی می‌کند؛ یکی انسجام قصه‌گویی(روایت) و دیگری استحکام تکنیکی(دکوپاژ).
اما ویژگی “انسجام روایی” در “Ikiru” هم به روشنی تجلی یافته، چراکه فیلم‌نامه با چیره‌دستی، توازن و در ساختاری تماما سینمایی تدوین شده است.
در همین راستا، از نقاط قوت در سیر فیلم‌سازی “کوروساوا” توجه عمیق بر دراماتیزه کردن ساختار روایی فیلم‌نامه به‌طریق مانور بر المان‌های داستانی ادبیات غرب و شرق به‌شمار می‌رود؛ جالب‌تر اینکه کوروساوا در به تصویر کشیدن دست‌مایه‌های تاریخی، حماسی، داستان‌های مردم‌پسند(فولکلوریک) و یا اقتباس از رمان‌های قطور ادبیات بین‌الملل از نویسندگانی چون داستایوفسکی، تولستوی، کامو و … تا حد قابل اعتنایی موفق هم عمل کرده است.
در رابطه با روایت “Ikiru” باید گفت ترتیب و بعد زمانی وقایع در داستان با نحوه‌ای که پیرنگ آن‌ها را عرضه می‌کند تا قبل از یک‌سوم پایانی فیلم یکسان و خطی است. اما رویدادها در یک‌سوم پایانی فیلم به‌صورت غیر خطیِ “فلش‌بک_فلش‌فوروارد” عرضه می‌شوند. از طرفی بخش عمده‌ای از روایت فیلم به جریان‌های فرعی از سرگذشت پرسوناژ محوری فیلم (کانجی) مربوط است که پیرنگ به‌وسیله این جریان‌ها مخاطب را از داستان آگاه می‌نماید.
بخش‌های آغازین پیرنگ علاوه بر رویدادهای ماقبل و مابعد موتور محرک قصه(اعلام بیماری سرطان کانجی)، به برهه‌های زندگی کانجی در سالیان دور همچون واقعه مرگ همسرش، موفقیت پسرش در بیسبال و یا همراهی کردن پسرش در هنگام عمل جراحی آپاندیس او، در قالب فلش‌بک‌های پشت‌هم می‌پردازد. اما کارکرد این چینش روایی خطی و منسجم در مقوله “سببیت” نمود پیدا می‌کند. بخش‌های ابتدایی پیرنگِ “ikiru” در واقع نتایج وقایع و رویدادهایی را به تصویر می‌کشد که انتظارات به‌وجود آمده برای مخاطب را در کشمکش اصلی روایت (ماجرای سرطان پرسوناژ محوری) تایید یا تصحیح می‌کند.
افزون بر این، روایت فیلم از همان نخستین پلان و با تعبیه راوی در سیر روایی داستان، قالبی “خبری” هم به خود می‌گیرد. در سکانس افتتاحیه دوربین بسته عکس سی‌تی اسکن معده کانجی را برداشت می‌کند. راوی در باند صدای بک‌گراند نما می‌گوید:
《این عکس سی تی اسکن معده نقش اول فیلم هست! ولی او خبر ندارد که بیماری سرطان دارد!》
روایت‌گری از زبان راوی، در ادامه روایت و در پرده‌های دوم و سوم فیلم هم بر همین منوال ادامه می‌یابد؛
در سکانس محل کار کانجی، دوربین کلوزآپ کانجی را که در انبوهی از پرونده‌های اداری غرق در کار شده برداشت می‌کند. راوی به توزیع اطلاعات فردیِ منتسب به کانجی می‌پردازد:
《صحبت کردن با شخصیت فیلم کار سختیه! اون خیلی راحت وقتشو می‌گذرونه بدون اینکه در این لحظات زندگی کرده باشه!》
و یا در سکانس مراسم سوگ‌واری “کانجی” راوی در نمای بسته از عکس مرحوم کانجی! می‌گوید:
《پنج ماه بعد شخصیت ماجرای ما از دنیا رفت》
نقش راوی در توزیع اطلاعات روایی، پیش‌آگاهی به‌سزایی پیرامون ماجرا‌های به وقوع پیوسته و یا در شرف وقوع روایت را در قالب قرینه‌ی روایت اصلی به مخاطب القا می‌کند. این رویکرد نهایتا به خلق کشمکش و درام منجر می‌شود. در سکانس افتتاحیه، نمای بسته سی‌تی‌اسکن معده کانجی را در پس توضیح راوی پیرامون ماجرای سرطان معده کانجی و عدم اطلاع او از این بیماری می‌بینیم. مخاطب با دریافت این اطلاعات از همان ابتدا به دنبال واکنش کانجی و عدم آگاهی او از این مصیبت بزرگ می‌رود. در این بین نوعی این‌همانی و همذات‌پنداری قوی هم شکل می‌گیرد. زیراکه مخاطب خود را در این عدم‌آگاهی شریک می‌داند و در دایره کشمکش ایجاد شده تلاش می‌کند تا رویداد مرگ تدریجی کانجی را با خواسته یا آرزوهای “نهاد”(کانجی) مطابقت دهد. یا در سکانس مراسم سوگ‌واری “کانجی” که راوی از گذشت پنج ماه از مرگ او به توزیع اطلاعات روایی می‌پردازد، مخاطب در کشمکش دریافتِ آن‌چه در طول این پنج ماه رخ داده قرار می‌گیرد، چراکه از آگاهی در سرانجام این برهه‌ی زمانی از روایت برخوردار نیست.
افزون بر این، دامنه کشمکش ایجاد شده از سکانس افتتاحیه و توزیع اطلاعات راوی تا موتور محرک قصه( سکانس مطب دکتر که خود کانجی هم از بیماری‌اش اطلاع می‌یابد) حدود ۲۰ دقیقه هست و پس از گردش موتور محرک قصه تا عزیمت فیلم‌نامه به عطف اول (ملاقات کانجی با کارمند پایین دست اداره یعنی “تویو”)، کشمکش ابعاد وسیع‌تری هم پیدا می‌کند. در حقیقت در یک‌سوم میانی و پایانی روایت، ابژه “یافت معنای زندگی” به فرم روایی فیلم راه پیدا می‌کند.
به طور کلی، الگوی روایی فیلم بر مبنای فصل‌های مجزای واکنش “کانجی” به بیماری صعب العلاج‌اش پیش می‌رود. این الگو از لحظهٔ آگاه شدن کانجی از بیماری تا لحظهٔ خاموشی یا مرگ به چهار فصل کلی تقسیم می‌شود؛
۱-فصل عدم پذیرش یا انکار
۲-فصل تشویش و افسردگی
۳-فصل معامله
۴-فصل پذیرش
فصل انکار تنها به مراحل اولیه یا رویارویی با بیماری کانجی محدود نمی‌شود و نقطه آغازش همان تشابه حرف‌های پزشک معالج‌اش با گفته‌های بیمار دیگر در بخش انتظار مطب در رابطه با علائم سرطان معده می‌باشد. کانجی از انکار بیماری یا حتی تلاش برای بازگو کردن بیماری‌اش به پسر و عروس خود، به عنوان نوعی تسکین یا درمان استفاده می‌کند.
در فصل تشویش و افسردگی، کانجی سراسیمه به عیاشی و خوش‌گذرانی با پرسوناژ نویسنده و پس از آن با پرسوناژ “تویو” در جهت لاپوشانی جدیتِ بیماری خود می‌پردازد. در این فصل از روایت او هم‌زمان افسرده هم شده و به عزای فرصت‌های از دست رفته می‌نشیند. کانجی در سکانسی می‌گوید《تمام این سال‌ها همچون مومیایی زندگی کردم، اصلا زنده نبودم…》در این فصل از روایت کانجی را در تاریکیِ مفاهیم بی‌رحم زندگی در می‌یابیم که به پوچی هم منتج می‌گردد.
اما در پس این تاریکی و پوچی، هدف‌مندی یا همان ابژه “یافت معنا” در فصل “معامله” شکل می‌گیرد. این فصل تمام پرده دوم از روایت را در بر گرفته و کانجی به‌دنبال انجام امری هدف‌مند(شاد کردن کودکان) در باقی عمر کوتاه خویش می‌رود.
نقطه آغاز جستجوی “معنا و هدف‌مندی” همان سکانس گفتگوی کانجی با تویو در کافه می‌باشد. کانجی به تویو می‌گوید《 تو چرا این‌قدر سرزنده و شاد هستی؟ من مومیایی پیری هستم که به تو حسودیم می‌شه! دوست دارم قبل اینکه بمیرم مثل تو زندگی کنم!》
تویو هم اسباب‌بازی خرگوش کوکی را از کیف‌اش در می‌آورَد و به کانجی می‌گوید《 با درست کردن این خرگوش‌ها، حس می‌کنم با همه بچه‌های ژاپنی بازی می‌کنم و خوشحالم》. شاهکار تکنیک کوروساوا و تسلط او در به تصویر کشیدن “درام” در همین سکانس مشهود است. کانجی خرگوش کوکی را بر می‌دارد و از پلکان طبقه بالاییِ کافه به سمت بیرون روانه می‌شود. هم‌زمان عده‌ای در بالای پلکان شروع به خواندن سرود “Happy birthday to you ” می‌کنند. دوربین به همراه کانجی عقب می‌کشد و مشخص می‌شود خطاب سرود آن‌ها نه کانجی بلکه زن میان‌سالی است که تازه وارد کافه شده. اما کوروساوا در این سکانس، تصمیم کانجی مبنی بر شاد کردن کودکان را به مثابه نوعی “تولد دوباره” به تصویر می‌کشد. حرکت کانجی به سوی معنا و هدف‌مندی همان “معامله” او با زندگی علیه پوچی و انفعال می‌باشد.
و در نهایت فصل پذیرش در یک‌سوم پایانی روایت اتفاق می‌افتد. البته که پیرنگ این فصل را به‌شیوه فلش‌بک و فلش‌فوروارد عرضه می‌کند. این فصل همان نقطه‌ای است که کانجی تهی از احساسات می‌شود. گویی درد، تشویش و افسردگی از میان رفته‌است. در این فصل دست کوروساوا در تکرار مولفه‌های سینمایی منحصر به فرد خویش بسیار باز می‌شود. یک‌سوم پایانی روایت در خانه کانجی پنج ماه پس از مرگ او می‌گذرد. اهالی بالادستی اداره شهرداری توکیو در مراسم سوگ‌واری کانجی جمع شده‌اند و هر یک روایتی از آن‌چه در این پنج ماه به کانجی و هدف او در تبدیل حوضچه به پارک کودکان گذشته را بازگو می‌کند. سکوت پرمعناترین شکل ارتباطی در این فصل است. در یک‌سوم پایانی روایت نما‌ها غالباً منفعل و ساکن‌اند و دوربین رغبتی به حرکت‌ندارد. کوروساوا به خوبی وجوه زیباشناختی این فصل از روایت را در نظر گرفته. دیگر همه چیز تمام شده. کانجی مرده و دیگر نیازی مبنی بر حرکات و تشویش‌های بی‌مورد دوربین نیست.
با این همه، روایت “Ikiru” یک ضعف اساسی دارد؛ بسیاری از سکانس‌های فیلم به صورت کش دار و با جزئیاتی روایی اندکی به نمایش در می‌آیند؛
سکانس اداره شهرداری که مدام با کات‌های پی‌در‌پی که عدم توجه کارکنان اداره شهرداری به درخواست‌های متنوع ارباب رجوع را به تصویر می‌کشد، به‌جز رویکرد ضمنی در نکوهش سیستم بوروکراسی پیش‌برد روایی‌ای در پی‌ندارد.
یا آن سکانس‌های مرتبط با گذشته فرزند و مرگ همسر کانجی که به‌وسیله فلش‌بک در پیرنگ عرضه می‌شوند، جز توزیع اندک اطلاعات روایی، ثمری در حرکت درام ندارند.
سکانس‌های مراسم سوگ‌واری کانجی هم آن‌قدر کش‌دار و حوصله سر بر می‌شوند که جز دریافتِ حادثه‌ای که در پارک کودکان موجبات مرگ کانجی را فراهم آورده(خون‌ریری معده یا سرمازدگی) مابقی ماجرا‌ها همگی زائد هستند و گفتمان یا رویداد دراماتیک دیگری وجود ندارد.
در واقع وقایع روایی دراماتیک با حذف اهمیت‌شان به کلی کم‌رنگ می‌گردند در نتیجه وقایعی که در پیرنگ فیلم شاهد هستیم ساده و بی اهمیت جلوه می‌کنند.
در کنار این تغییر یعنی کنار گذاشتن وقایع دراماتیک روایت در برخی سکانس‌ها، از به تصویر کشیدن فضاهای روایی مهم هم اجتناب می‌شود. به بیانی دیگر صحنهها با نمایی شروع و تمام نمی‌شوند که بخواهد عناصر روایی در میزانسن را به نمایش بگذارد. کروساوا به جای استفاده از شگردهای انتقالی مرسوم مونتاژ نظیر دیزالو، در “Ikiru” از شیوه قطع با فید استفاده می‌کند که اغلب فضاهایی را نشان می‌دهد که اصلا به کنش صحنه مرتبط نیستند. این فضاها عموما نزدیک به نقطه‌ای هستند که ماجرا در آن اتفاق می‌افتد. مثلا در سکانس مراسم سوگ‌واری کانجی، صحنهها با همین شیوه مونتاژی به یک‌دیگر قطع یا متصل می‌گردند اما بعضاً به کنش اصلی حاکم بر گفتمان‌های مهمانان حاضر در مراسم سوگ‌واری اصلا مربوط نمی‌شوند.
روایت “ikiru” از منظر پرداخت‌های مضمونی و محتوا هم حرف‌های زیادی برای گفتن دارد. فیلم بیش از هر چیز هم و غم خود را در نکوهش فضای بوروکراتیک حاکم بر جامعه وقت ژاپن می‌گذارد و مخاطب را از واقعیت درونی و بیرونی این سیستم آشنا می‌کند. در نتیجه، ابعاد درون‌مایه‌ای روایت با همین رویکرد نقادانه خود وارد زیست روزمره طبقات محروم جامعه می‌شود و بعضا به مشکلات اجتماعی برآمده از مقوله “بوروکراسی” می‌پردازد.
از این رو می‌توان گفت، روی سخن فیلم بر گستره “تحمیل و استیلا” از جانب یک سلسله مراتبِ مستمر در توزیع “فرمان و قدرت” به آحاد فرودست جامعه می‌باشد.
بوروکراسی در “ikiru” درمعنای حکومت ادارات یا حکومت مقامات، به‌عنوان یک پدیده اجتماعی و با توجه به کاربرد عملی آن ارائه می‌شود. در واقع فیلم مقوله بوروکراسی را قدرت امکان تحمیل اراده انسان بر رفتار اشخاص دیگر تعریف می‌کند. البته قدرت به صورت عام و کلی آن مورد نظر ابعاد مضمونی فیلم نیست، بلکه به نوع خاصی از روابط ناشی از قدرت یا همان سلطه یا استیلا توجه دارد. در همان سکانس‌های آغازین فیلم، کلوزآپ کانجی را در بین انبوهی پرونده و کاغذبازی سیستم بوروکراسیِ اداره‌ایِ که در آن مشغول به کار است می‌بینیم. راوی در پس همان نما می‌گوید: 《این آدم اصلا زنده نیست! چون در لحظه زندگی نمی‌کند و ….》برآیند این صحنه دقیقا همان نگاه ضد بوروکراتیک فیلم را می‌رساند که چقدر فرآیند بوروکراسی اداری را به مثابه امری نکوهیده بر می‌شمارَد.
افزون بر این، “کانجی” را در راس مثلث رئیس، مرئوس و ارباب رجوع همین سیستم اداری می‌بینیم. او سی‌سال در راس این سه ضلعی به ایفای خدمت پرداخته اما انگار که در مقام یک “مرده متحرک” به این مهم دست‌یافته. در واقع سیستم بوروکراتیکی که کانجی در آن قرار گرفته از نوع رابطه قدرت_اختیاری است که در آن فرمانروا، رئیس یا شخصی که اراده خود را بر دیگران تحمیل می‌کند، اعمال قدرت را حق خود دانسته و اطاعت از دستورها را وظیفه فرمانبردار مرئوس می‌داند. در همان یک‌سوم ابتدایی فیلم سکانسی با نماهای پشت‌همی را می‌بینیم که مردم در نقش مرئوسانی، از بابت حل مشکلات و دغدغه‌های اجتماعی_فرهنگی‌شان به همان ادراره شهرداری به رئیسیِ کانجی مراجعه می‌کنند، اما در پیچ و تاب سیستم بوروکراسی و این دست و آن دست شدن‌های پیاپی، اصلا گره‌ای از مشکلاتشان وا نمی‌شود. حتی همان حوضچه‌ی بلااستفاده‌ای که کانجی در تحول شخصیتی‌اش تصمیم به تغییر کاربری آن به پارک بازی کودکان می‌گیرد هم رهیافتی از همین نگرش نفی‌گرایانه فیلم نسبت به مقوله “بوروکراسی” را نمایان می‌سازد.
اما موضع‌گیری‌های نقادانه فیلم نسبت مقوله “بروکراسی”، به نوعی برآمده از ترویج بازگشت به سنتها و سیستم‌های سیاسی_اقتصادی ضد غربی است. چراکه کشورهای عقب مانده یا سنتی همچون ژاپن آن سال‌ها، از تناسب لازم بین رشد بوروکراسی و سایر اجزای نظام اجتماعی و هماهنگی مورد نیاز در این زمینه برخوردار نیستند. در نتیجه بوروکراسی که در کشورهای پیشرفته‌ی غربی که توانسته موجب پیشرفت و دگرگونی در جامعه شود، در کشور درحال توسعه‌ای همچون ژاپن به عاملی بازدارنده بدل شده‌است.
جدای از نگاه نقادانه ضمنی فیلم نسبت به مقوله “بوروکراسی”، ردپای جستارهای “اگزیستانسیالیستی” هم مشهود است. اما نگاه اگزیستانسیالیستی فیلم در قلمروی پرداخت‌های فلسفی “انسان طاغیِ” آلبرکامو قرار می‌گیرد. [ شخصی که از جهان خارج بدور مانده و با حقیقت مرگ نزدیک خود روبرو شده‌است. پس نقطه مرگ، مقصد است؛ بگذارید آن را لرزه عریان رفتن به سمت تاریکی بنامیم. این.جاست که، بودن یا نبودن، یا هر چیز دیگری معنا پیدا می‌کند].
بن‌مایه اصلی “Ikiru” در پی یافتن “معنایِ زندگانی” است.
نگاه فلسفی با موضوع انسان (کانجی) آغاز می‌شود. اما این انسان در نگرش به هستی با نوعی احساس عدم تعلق و گمگشتگی در مواجهه با دنیای به ظاهر بی‌معنی و پوچ مواجه گشته.
آری زندگی با ابتلا و مرگ در اثر سرطان بی‌معناست مگر اینکه خود شخص به آن معنا دهد. این بدین معناست که انسان خود را در زندگی می‌یابد، آنگاه تصمیم می‌گیرد که به آن معنا یا ماهیت دهد. پرسوناژ کانجی هم در یک‌سوم میانی فیلم و در اندک مهلت باقی مانده از عمر خویش تصمیم به یافت معنا و ماهیت زندگی خود می‌گیرد. آن سکانس باشکوه کافه که کانجی خرگوش به‌دست در میان سرود “Happy birthday to you” به سوی انتخاب خود(شاد کردن کودکان) روانه می‌شود، تشابه مفهومی زیادی با گفته اگزیستانسیالیستی سارتر را داراست:
《 ما محکومیم به آزادی. یعنی انتخابی نداریم جز اینکه انتخاب کنیم و بار مسئولیت انتخاب‌مان را به دوش کشیم. 》
اما می‌رسیم به بحث دکوپاژ. یکی از ارکان اساسی سینمای کوروساوا در بحث دکوپاژ استفاده از لنز واید برای وضوح بیشتر است. کوروساوا در فیلم‌های “هفت سامورایی”، “آشوب”، “ریش قرمز” و حتی “Ikiru” سعی بر آن دارد تا چیزی از صحنه خارج از میدان وضوح قرار نگیرد، حتی پس‌زمینه تصویر. علاوه بر این، او با کمک سایه‌ها و دوربینی که فضاهای خالی را بیشتر به تصویر می‌کشد، صحنهها را زیادی خالی جلوه می‌دهد که از منظر زیباشناختی غلبه و احاطه محیط اطراف را بر پرسوناژ‌محوری فیلم (کانجی) نشان می‌دهد. در “Ikiru” تأکید بر استفاده از ” لوکیشن‌های طبیعی و واقعی” است. برای دوری کردن از تصنع و نزدیک کردن روایت به واقعیت بیرونی، کوروساوا کوشیده تا در نماهای داخلی از میزانسن‌بندی و چینش صحنه با شیوه‌های مرسوم استودیویی آن سال‌های هالیوود پرهیز کند.
بر کسی پوشیده نیست که سینمای کوروساوا، برآمده از مایه‌های رئالیستی، صریح و شفافی است که با بهره‌گیری از تمام شگردهای ترکیب‌بندی، میزانشات، میزانسن و … تماشاگر را به شیوه‌ای واقع‌گرا تحت تاثیر قرار می‌دهد.
به همین‌خاطر قریب به اتفاق فیلم‌های او قاب‌های ناآراسته و حتی فی‌البداهه دارند. در این بین “Ikiru” هم تداعی‌گر همین شگردهای ثابت سینمای کوروساوا می‌باشد.
فیلم به برهه‌ای خاص از زندگی قهرمان‌اش (کانجی) می‌پردازد و به غیر از همان چند فلش‌بک ابتدایی فیلم به قبل و بعد این سرگذشت کاری ندارد. توجه به جزئیات، یکی دیگر از رویکردهای دکوپاژ فیلم “Ikiru” محسوب می‌گردد. در طول فیلم با نماهایی متعدد از جزئیات روزمره‌ای مانند تأکید بر شیوه راه رفتن، شیوه غذا خوردن، صحبت کردن یا فرازهایی از سنت‌های زیست اصیل ژاپنی روبه‌رو می‌شویم.
بازیگران فیلم به‌ویژه بازیگر نقش شخصیت محوری(کانجی)، نقش‌ها را با حس واقعی و قابل باور جان داده‌اند.
افزون بر این، دکوپاژ “Ikiru” به القای مفاهیم حسی از طریق عناصر طبیعی و تغییرات جوی روی خوش نشان می‌دهد. بارش آرام برف در سکانس تاب خوردن کانجی در پارکی که برای کودکان ساخته، سرمایِ افول را در گرمیِ تاب‌آوری علیه زیستِ سیستماتیک و تهی از معنا قاب‌بندی می‌کند.
همان‌گونه که رگبار تند در سکانس آغازین “راشومون” و در سکانس پایانی «هفت سامورایی» چنین وجوه حسی‌ای را القا می‌کنند.
روی هم رفته “Ikiru” به‌عنوان درامی موفق و کامل در سینمای کلاسیک ملل، دگر بار عظمت مولفِ حماسه، تاریخ، اسطوره و درام سینما یعنی “آکیرا کوروساوا” را بر همگان یادآور می‌شود.
نظرات