تحلیل و نقد فیلم The Mauritanian؛ «قانونِ» استکبار و فریب

**هشدار اسپویل**

نباید فریبِ «موریتانیایی» را خورد! فیلم تازه‌ی «کوین مک‌دانلد» یک اثر فریب‌کار و متظاهر است. فیلمی که ادعای نقد کردن و کاوش می‌کند اما شدیدا ترسو است و سعی می‌کند حرف‌هایش را پس بگیرد. فیلمی که ظاهرا قرار است خلاف‌آمدِ عادت عمل کند و از ارائه‌ی چهره‌ای خشن از یک مسلمان و چهره‌ای اگزوتیک از اجتماع مسلمانان بپرهیزد، اما در این زمینه نیز نه‌تنها حس تازه و مثبتی ارائه نمی‌کند بلکه از این انتخاب خود در راستای ذات و ماهیتِ فریب‌کارش بهره می‌گیرد. موریتانیایی، روایت‌گر یک داستان واقعی است؛ داستان حبسِ ۱۴ ساله‌ی یک مسلمانِ بی‌گناهِ اهل موریتانیا در زندان گوانتانامو. مسلمانی به نام «محمدو صلاحی» که بعد از حادثه‌ی ۱۱ سپتامبر از موریتانیا به گوانتانامو منتقل شده و مسئول اصلیِ این حمله‌ی تروریستی شناخته می‌شود.

فیلم با نمایی از قدم زدن محمدو در ساحل آغاز می‌شود. چند نمای ابتدایی به یک مراسمِ شادی در موریتانیا کات می‌خورد. محمدو را بین جمعیت و خویشان خود می‌بینیم. نقش صلاحی به «طاهر رحیم» واگذار شده و در همین مواجهه‌ی ابتدایی و حضور محمدو بین دیگر مسلمانان، چشممان با تفاوتی چشم‌گیر آشنا می‌شود. تفاوتی که در انتهای فیلم و آمدن فیلم‌ها و تصاویر مربوط به صلاحیِ واقعی، بیش از پیش آشکار می‌شوند. چهره‌ی طاهر رحیم، از ابتدا نه متعلق به این جمع، بلکه تافته‌ای جدابافته است. گویی با یک اروپایی که می‌تواند عربی هم صحبت کند مواجهیم. تنها تفاوتی که طاهرِ رحیم فیلم با یک اروپایی دارد در همین تواناییِ اکتسابی و تسلطش به زبان عربی است. البته تفاوت‌های دیگر هم دارد؛ مثلا اینکه گاهی به طرزی احمقانه و شدیدا دکوراتیو از «الله» می‌گوید، نماز می‌خواند و یا دعا می‌کند. محمدو صلاحیِ فیلم، برخلاف نسخه‌ی واقعی‌اش در خارج از اثر به هیچ وجه شبیه به یک موریتانیایی و یک مسلمان نیست. این شباهت نه‌تنها به لحاظ چهره و گفتار وجود ندارد، بلکه در تک‌تک لحظات اثر هم نبودش به چشم می‌آید؛ چه زمانی که نماز می‌خواند و دعا می‌کند و چه زمانی که با جنس مونث روبه‌رو می‌شود، واکنش‌هایش ابدا شباهتی به واکنش یک مسلمان ندارد.

بخشی از فیلم مک‌دانلد، به ارائه‌ی چهره‌ای متفاوت از مسلمانان می‌پردازد. منشی که ممکن است تماشاچی را فریب دهد؛ به راحتی می‌توان با تصاویر ذهنی و فلاش‌بک‌های متعلق به محمدو فریب خورد. می‌توان فریبِ آن مادرِ تیپیکِ مسلمان و یا لحظات دیگر را خورد؛ برای مثال، سکانسی را به یاد بیاوریم که محمدو در موریتانیا و نزد خانواده‌اش متوجه می‌شود که می‌تواند به آلمان مهاجرت و در آن‌جا تحصیل کند. خانواده‌ی محمدو به او اصرار می‌کنند که حتما باید به این سفر تن دهد. آیا وجود این سکانس در طول فیلم دلیلی جز سردادنِ شعار و باج دادن به مسلمانان دارد؟ آیا نمی‌توان فهمید که باید از طریق این سکانس به این نکته برسیم که «یک خانواده‌ی مسلمان الزاما به تعصبات سنتی و مانع پیشرفت، آلوده نیست»؟ اینگونه مواجهه‌ی شعاری ممکن است ما را خوش بیاید اما حقیقت این است که نه فقط این سکانس قابل حذف است، بلکه صرفا بخشی از مواجهه‌ی توریستی و فریب‌کارانه‌ی فیلم‌ساز با مسلمانان را رقم می‌زند. نمایشِ توریستی‌ای که آن را به وضوح در سکانس ابتدایی می‌بینیم؛ دوربین فیلم‌ساز همچون یک توریست در مجلسِ شادی مسلمانان حضور پیدا کرده و این انتخاب نیز به خودیِ خود جالب است. چون اینگونه نمایشِ بیگانه‌ها کاملا در تناسب با نگاهِ امریکایی فیلم‌ساز به بیگانگان است. همانگونه که محمدویِ فیلم‌ساز اینگونه غربی حرف می‌زند، نگاه می‌کند، راه می‌رود و رفتار می‌کند، به همان شکل مراسمِ محلی و شادیِ مسلمانان نیز باید شبه‌غربی و توریستی باشد.

تنها لحظاتی که چیزی از دین و مذهبِ محمدو می‌بینیم نیز یا دکوراتیو، غیرقابل‌باور و دوست داشتن است و یا در خدمتِ فریب‌کاریِ ذاتی اثر قرار می‌گیرد. مثلا لحظه‌ای را به خاطر بیاوریم که محمدو بعد از اطلاع از مرگ همسایه‌اش در زندان – که او را اصلا نمی‌بینیم و برایمان هم هیچ اهمیتی پیدا نمی‌کند – در چند نما وضو می‌گیرد، نماز می‌خواند و شروع به دعا می‌کند؛ صدای دعای محمدو به زبان عربی برای مردگان و زندگان در ترکینگ شات با حرکت رو به جلوی دوربین در راهروی بین سلول‌های زندان شنیده می‌شود. در حین حرکت روبه‌جلوی دوربین، صدای باقی زندانیان نیز به صدای محمدو می‌پیوندد. حرکت دوربین فوق‌العاده بی‌معناست و هیچ حسی تولید نمی‌کند؛ ما در طول فیلم هیچ زندانی‌ای به جز محمدو در گوانتانامو نمی‌بینیم، چه برسد به اینکه بخواهیم حضور زندانیان مسلمان را باور کنیم. زندانیانی که اینطور مصنوعی و شبیه به گروه سرود یک دعا را هم‌خوانی کرده و فیلم‌ساز نیز ظاهرا می‌خواهد نشان دهد که این‌ها چقدر انسان‌های خوبی هستند! اما احتمالا اطلاع ندارد که در این میزانسن و این نوع نمایشِ شدیدا باسمه‌ای، دارد چقدر توریستی و دکوراتیو با مسائل برخورد می‌کند.

یا مثال دیگری در بیست دقیقه‌ی انتهایی اثر: دادگاهی تشکیل شده و محمدو در حکم یک شاهد و شاکی از طریق یک تماس تصویری در آن حضور دارد. اجازه‌ی حرف زدن به او داده شده و محمدو چیزهایی می‌گوید که می‌تواند احساساتی‌مان کند و یا ما را به این تصور سوق دهد که فیلم‌ساز چقدر با مسلمانان بیگانه محترم رفتار می‌کند! اما حقیقت خلاف این است و به این احساسات باید شک کرد. حقیقت این است که حرف‌های محمدو درباره‌ی «بخشش» و «الله» نه‌تنها شعاری است و به کاراکتر نمی‌خورد، بلکه در خدمتِ فیلم مک‌دانلد، نوع مواجهه‌اش با بیگانه و فریب‌کاری‌های مخصوصِ آن است. محمدو از این می‌گوید که شکنجه‌کنندگانش (بخوانید، امریکا!) را می‌بخشد و از اجرای درست قانون در امریکا خشنود است. او می‌بخشد چون فیلم‌ساز این را از او می‌خواهد. این بخشش، ادامه‌ی تصویری است که از مسلمانان در طول فیلم دیده بودیم. تصویری که در نهایت به مردی منجر می‌شود که اینطور بی‌غیرت و بی رگ و پِی، پشت کلمه‌ی «بخشش» پنهان می‌گردد و این را هم ظاهرا از «الله» آموخته است. واضح است که هندوانه‌هایی که فیلم‌ساز از ابتدا زیر بغل مسلمانان گذاشته است این‌جا به کارش می‌آید و در خدمتِ فرار از یک فاجعه‌ی مکتوب قرار می‌گیرد: فاجعه‌ی حبسِ ۱۴ ساله‌ی یک بی‌گناه و شکنجه‌های وحشیانه. مک‌دانلد، کاملا به دنبال ماست‌مالیِ این فاجعه است و به تعبیر بهتر، «هدفِ» او این است. برای این هدف می‌توان وسایل مختلفی به کار گرفت و مطمئنا یکی از این وسایل، ارائه‌ی این نوع تصویر از اسلام و باج دادن به مسلمانان است. در موریتانیایی ما شاهد نوعی اومانیسمِ سطحی و ادعا‌ی همبستگیِ انسانی بین انسان‌هایی با ادیان و ملیت‌های گوناگون هستیم که ریش‌سفیدی می‌کند و همه را خوشحال به خانه‌ها می‌فرستد. تصاویر نهایی از محمدوی درونِ فیلم – که انگار هیچ آسیبی ندیده و خوشحال هم هست – و محمدوی واقعیت – که او هم می‌خندد و با خانواده‌اش دیده می‌شود – نشان می‌دهد که ما چقدر همگی خوب هستیم و این اتحاد چقدر زیبا همه چیز را به پایان می‌برد! این یعنی یک فیلمِ فریب‌کار که در مواجهه‌اش با مسلمانان نیز خدعه و نیرنگ را کنار نمی‌گذارد، بلکه از تصویری که ارائه می‌دهد، در خدمت هدف نهایی‌اش استفاده می‌کند: لاپوشانیِ فاجعه‌ی انسانی، قانونی و حقوقی درباره‌ی محمدو صلاحی.

بعد از اینکه یک وکیل به نام «نانسی هالندر» پرونده‌ی صلاحی را به عهده می‌گیرد، دوربین و ما همراه با او راهیِ گوانتانامو می‌‌شویم تا با محمدو دیدار کنیم. قبل ازمواجهه با محمدو، فیلم‌ساز در چند دیالوگ بازی‌هایی درمی‌آورد که کاملا بی‌معناست؛ برای مثال می‌بینیم که نانسی به دستیارش می‌گوید که فلان غذا را برای محمدو تهیه کند چون «حلال» است. یا هنگام ورود نانسی به گوانتانامو، یکی از افسران بر مسئله‌ی حجاب تأکید می‌کند و در دیالوگ‌ها می‌شنویم که حتی احتمال حمله‌ی محمدو هنگام ملاقات نیز وجود دارد. اگر قبل‌تر تصویری از محمدو ندیده بودیم، ممکن بود که در تجربه‌ی نانسی (تجربه‌ی مواجهه‌ی ابتدایی با محمدو) شریک شویم و منتظر بمانیم که همراه با کاراکتر، ببینیم که محمدو کیست. اما فیلم‌ساز حواسش نیست که قبل‌تر، فیلم را با صلاحی آغاز کرده است و تصویری که از او دیده بودیم نیز ربطی به مردی که می‌توانست خطری برای هالندر داشته باشد نداشت. این اشتباهات در مورد دیگری نیز تکرار می‌شود؛ برای تشریحش باید به اولین پلان مربوط به صلاحی در زندان توجه کرد. نانسی و دستیارش وارد سلول زندانی می‌شوند. دوربین با یک تیلت‌آپ توجه ما را به ورود نانسی و دستیارش در یک نمای لوانگلِ بی‌معنی جلب می‌کند. کات به یک نما از پاهای در غل و زنجیرِ زندانی و در نهایت کات به یک مدیوم‌لانگ از محمدو که پشت میز نشسته است. چهره‌ی محمدو در تیرگی فرورفته و زمانی که سرِ خود را به جلو خم می‌کند نوری بر چهره‌اش می‌افتد. گویی میزانسن بر ناشناختگی کاراکتر تأکید دارد اما حواسش نیست که ما نه همراه با نانسی، بلکه در موضعی جلوتر از او نسبت به محمدو قرار داریم؛ ما پیش‌تر صلاحی را دیده‌ایم و اینگونه است که این میزانسن و التهابی که فیلم‌ساز به دنبال آن است بی‌معنا می‌شود. اصولا تکلیف فیلمنامه و میزانسن از ابتدا با کاراکتر اصلی‌اش روشن نیست و می‌توانم بگویم وقت زیادی از ما تلف می‌شود تا موضعمان نسبت به صلاحی روشن گردد. برای مثال در ابتدای فیلم می‌بینیم که زمانی که پلیس محلی به دنبال محمدو می‌آید، او ابتدا ارتباطش با «بن‌لادن» را تکذیب می‌کند اما چند ثانیه بعدتر می‌بینیم که با نگرانی، اضطراب و عجله، تمام مخاطبین تلفن همراهش را از بین می‌برد. این نکات به علاوه‌ی داده‌هایی که بعدتر دریافت می‌کنیم (مثل اینکه پولی از طرف دستیار بن‌لادن برای محمدو واریز شده است و یا اینکه او مدتی عضو القاعده بوده و …) بذرِ شک و تردید را در دل ما نسبت به محمدو می‌کارد. اگر قرار است که با کاراکتری که هنوز بی‌گناهی و گناهکاری‌اش برای ما نیز محل تردید است پیش برویم، دیگر سمپاتی به کاراکتر و مرور خاطرات دلپذیر از گذشته‌اش نزد خانواده در موریتانیا بی‌معنی است. فیلم‌ساز متأسفانه این را متوجه نمی‌شود و وقت زیادی را به باد می‌دهد.

اصولا می‌توان گفت موریتانیایی در سه چهارمِ ابتدایی خود درجا می‌زند و چون قصه‌ی خاصی ندارد وقت تلف می‌کند. در ۹۰ دقیقه‌ی ابتدایی چند مسئله مطرح می‌شود که باید تبدیل به داستان شوند و ما را با خود همراه کنند – که نمی‌کنند. برای مثال از طریق روایت محمدو از آمدنش به گوانتانامو، نانسی و ما متوجه حضور یک زندانیِ دیگر در همسایگی محمدو که اهل «مارسی» بوده است می‌شویم. پس از اطلاع از این مطلب، نانسی در طلب پیدا کردن زندانی مذکور برمی‌آید. ابدا متوجه نمی‌شویم که وجود این زندانی چه اهمیتی برای فیلم و چه اهمیتی برای ماجرای محمدو دارد. ما برای لحظه‌ای او را ندیده‌ایم و بعدتر نیز به شکلی ناگهانی از داستان حذف می‌شود. اهمیتِ جست‌وجوی نانسی را نیز درک نمی‌کنیم و فیلم‌ساز این مسئله را روشن نمی‌کند که اگر آن زندانیِ فرانسوی واقعیت داشته باشد چه تغییری در پرونده‌ی صلاحی به وجود می‌آید. بعدتر هم که گویی فیلم‌ساز فراموشش می‌شود که این خرده داستان را مطرح کرده است! موضوعات دیگری نیز در کنار این مسئله در ۹۰ دقیقه‌ی ابتدایی مطرح می‌گردند که آن‌ها نیز چیز تازه و بدردبخوری ندارند؛ مثلا بخشی از تایم صرفِ معرفی دو کاراکتر درگیر پرونده می‌شود: یک وکیلِ کاملا تیپیک با بازی «جودی فاستر» که گویی مظهرِ قانون برای فیلم است. رابطه‌اش با صلاحی نیز چنگی به دل نمی‌زند. برای مثال در ابتدای فیلم می‌بینیم که حتی از بی‌گناهیِ موکلش مطمئن نیست و درباره‌ی اینکه آیا اصلا آن زندانی فرانسوی وجود خارجی دارد یا محمدو دروغ گفته است شک می‌کند. او از حیات و استقلال یک کاراکتر تهی گشته و به نمادی از قانون تبدیل شده است. دلیل واضح این عدم حیات این است که به راحتی اظهارات بعدی محمدو درباره‌ی شکنجه‌ها را باور می‌کند و چند قطره اشک مصنوعی نیز می‌ریزد. چه شده است که ناگهان حرف‌های متهمی را که قبل‌تر درباره‌ی اعترافات خود چیزی به وکیلش نگفته است و وکیل هم رابطه‌ی چندان دوستانه‌ای با او ندارد باور می‌کند؟ نمی‌دانیم! از طرف دیگر، با نقطه‌ی مقابل نانسی آشنا می‌شویم: مردی که مأمور می‌شود تا محمدو را محکوم کند. به شکلی کاملا ابتدایی و هم‌چون یک فیلمنامه‌نویسِ آماتور، انگیزه‌ای برای «استوارت» تراشیده می‌شود؛ آن انگیزه این است که ظاهرا دوستِ استوارت، خلبان همان هواپیمایی بوده است که ربوده شده و حادثه‌ی ۱۱ سپتامبر را رقم زده است. نیاز به اشاره‌ی خاصی ندارد که این قصه‌های شنیده شده – و نه دیده شده – چقدر پیش‌پاافتاده است و فیلم‌ساز چقدر در انگیزه‌تراشی، دم‌دستی‌ترین گزینه‌ها را برمی‌گزیند.

بخش دیگری از سه‌چهارمِ ابتدایی فیلم نیز به تلاش طولانی نانسی برای دست‌یابی به اظهارات واقعیِ کاراکتر محمدو و جست‌وجوی استوارت برای دست‌یابی به اطلاعات محرمانه درباره‌ی زندانی می‌گذرد. تمام این جست‌وجوها آن‌قدر طولانی و کسل‌کننده می‌شود که ریتم را از بین می‌برد. این ناخالصی‌ها زمانی شدت می‌یابند که تلاش دو طرف (نانسی و استوارت) همزمان به بار نشسته و گرهِ ماجرا باز می‌شود. دقت کنید که این اتفاق در دقیقه‌ی ۹۰ فیلم رخ می‌دهد و چیز خاصی نیز از این پروسه‌ی ۹۰ دقیقه‌ای برای ما روشن نمی‌گردد. این میزان آب بستن به یک خط قصه باورنکردنی است. درباره‌ی گره‌گشایی از هر دو سمت می‌توان چون و چرا کرد؛ از طرفی می‌توان پرسید که چرا محمدو ناگهان ترسِ کاملا «مفروض» خود را کنار می‌گذارد و ترجیح می‌دهد که به نانسی اعتماد کند و از شکنجه‌های وحشیانه‌ی امریکایی‌ها پرده بردارد. به این دلیل این ترس‌ها مفروض است و کاری با حس ما نمی‌کند که به ندیدنی‌ها ارجاع می‌دهد؛ ما در طول فیلم می‌بینیم که محمدو از گفتن و نوشتنِ آن بلاهایی که بر سرش آورده‌اند می‌ترسد. این ترس در سینما باید محسوس و ملموس باشد. اما چیزهایی که فیلم‌ساز از محمدو و نوع حضورش در گوانتانامو نشان می‌دهد ابدا ظرفیت شریک کردن ما در ترس محمدو را ندارد. کاراکتر ادعا می‌کند که این اظهارات جان او را به خطر می‌اندازد و احتمالا مورد شکنجه قرار خواهد گرفت، اما تصویری که فیلم‌ساز از زندان گوانتانامو نشان می‌دهد خلاف این ادعا است و این اختلاف سببِ دوریِ ما از کاراکتر می‌شود. از طرف دیگر پروسه‌ی آگاهیِ استوارت نیز چنگی به دل نمی‌زند. استوارت چندین مرتبه به یکی از دوستانش اصرار می‌کند اما او خواسته‌ی رفیقش را برآورده نمی‌کند. متوجه نمی‌شویم که چه جذابیتی در سه یا چهار مرتبه مواجهه‌ی استوارت با شخص مذکور وجود دارد و اصلا ناگهان چه اتفاقی می‌افتد که اطلاعاتی تا این حد محرمانه و حیاتی در اختیار استوارت قرار می‌گیرد. گرهِ فیلم به آسانی باز می‌شود و البته در این آسانی نیز حکمتی نهفته است؛ حکمتش این است که به دردِ فریب و ماست‌مالی کردنِ واقعیت می‌خورد! ما درواقع با یک سیستم فاسد مواجهیم که پنهان‌کاری کرده و استوارت را از کار اخراج می‌کند. اما ناگهان با دادگاهی در سال ۲۰۰۹ مواجه می‌شویم که انگار جای شاکی و متهم عوض شده است. فیلم‌ساز هیچ توضیحی برای تغییری تا این حد وسیع و اثرگذار ندارد. تنها کاری که می‌کند این است که قبل از سکانس مربوط به دادگاه، تصویر «اوباما» و «بایدن» را به نمایش می‌گذارد تا احیانا ما بفهمیم که با آمدن این دولت، معادلات تغییر کرده است. همینقدر غیرسینمایی، احمقانه و وقیحانه!

شاید عده‌ای موریتانیایی را یک فیلمِ منتقد و معترض بدانند. فیلمی که دست بر یک داستان واقعی گذاشته و از کشور خود انتقاد می‌کند. اما حقیقت امر برعکس است؛ به نسبت عمق فاجعه‌ای که در اصل داستان وجود دارد، اتفاقا مک‌دانلد با هوشمندی، استکبار و فریب‌کاری چیزی را به طور جدی نقد نمی‌کند. برای مثال باید دقت کنیم که فیلم‌ساز چه برخوردی با زندان گوانتانامو و حضور کاراکتر اصلی در آن دارد. اولین سکانس مربوط به زندان را به خاطر بیاوریم: نانسی و دستیارش وارد زندان شده و دوربین ذره‌ای خلاقیت برای خلق محیط زندان نشان نمی‌دهد. بعدتر با محمدو مواجه می‌شویم که اگر فقط لباس زندانیان را نداشته باشد، چه به لحاظ جسمی و چه روحی ابدا به یک زندانیِ بی‌گناه و تحت شکنجه شباهت ندارد. حتی می‌توان گفت فیلم‌ساز، فضای گوانتانامو را تبدیل به یک کاریکاتورِ مبتذل می‌کند. برای مثال صحنه‌های مربوط به سلول‌های انفرادی در فضای بازِ کنار دریا را به خاطر بیاورید؛ آیا نمایش این میزان رهایی، آن بازیِ بی‌معنا با توپِ فوتبال و مأمورانی که آنقدر احمق‌اند و نمی‌دانند که «عمر شریف» نه همدستِ زندانی بلکه یک بازیگر است، مبتذل نیستند؟ ما در این زندان نه زندانبان به معنای واقعیِ کلمه می‌بینیم، نه زندانی و نه محیط. گویی محمدو را به یک مهمانی دعوت کرده‌اند. اینگونه است که بین ترس و ادعاهای محمدو با آن چیزی که ما می‌بینیم خلأ ایجاد می‌شود و همه چیز باسمه‌ای به نظر می‌رسد. البته این نمایش بی‌حس و حال از زندان گوانتامو باز هم حکمتی دارد! مشخص است که فیلمی که عزم نقد و تیزی ندارد، بلکه آن را ادعا می‌کند و می‌خواهد از توبره و آخور همزمان بخورد، باید هم اینطور گوانتانامو را نوازش کرده و به بازیگرِ نقش محمدو سفارش کند که مدام لبخند بزند و ابدا لحظه‌ای از این شاکی نباشد که چرا سه سال است او را در گوانتانامو نگه داشته اند. این است فریب‌کاری!

موریتانیایی ابدا فیلم تند و تیز و معترضی نیست. نباید فریب آن چند دقیقه نمایشِ شکنجه را خورد. باید دید که فیلم‌ساز چگونه با نمایش ناراحتیِ مضحکِ یکی از افسران بعد از شکنجه، سعی می‌کند حرفش را پس بگیرد. باید دید که فیلم چه میزان از پرسش‌های جدی می‌گریزد و سعی می‌کند از طریق باج دادن به دینِ کاراکتر اصلی‌اش، با سلام و صلوات قضیه را ختم به خیر کند. اما این پرسش‌ها با فیلم باقی می‌مانند و یقه‌ی آن را رها نمی‌کنند. آن چیزی که مسئله‌ی اصلی فیلم است نه نقد و اعتراض و نه نگاهی متفاوت به بیگانه، بلکه مسئله‌ی «قانون» است. هالندر به عنوان مظهر قانون، گویی قهرمان اصلی ماجراست و موریتانیایی مطمئنا نوعی تفاخر به قانونِ دموکراتیکِ امریکاست. فیلم سعی می‌کند که از قانون به عنوان یک سنگِ محکمِ زیرپایمان دفاع می‌کند. قانونی که حتی اگر فساد در جایی از امریکا رخنه کند و بی‌عدالتی مشاهده شود، توان این را دارد که حق را به مظلوم برگرداند. اصلِ کاری که موریتانیایی به بهانه‌ی داستانِ محمدو صلاحی قرار است انجام دهد تجلیل از همین قانون است. تمامِ اجزای اثر وسایلی هستند برای رسیدن به این هدف. در پایان از طریق نوشته‌هایی که بر تصویر می‌آیند متوجه می‌شویم که محمدو تا سال ۲۰۱۶ در زندان گوانتانامو باقی ماند و در نهایت با نوعی تبخترِ عصبانی‌کننده در میزانسنی که حس شادی در چهره‌ی طاهر رحیم دیده می‌شود اعلام می‌کند که: «اما سرانجام او به جرمی متهم نشد». اما کسی سوال نمی‌کند که ۱۴ سال از عمرِ رفته‌ی محمدو و امثالِ او و آسیب‌های روحی و جسمی وارده بر این زندانیان را چگونه می‌توان جبران کرد. آن زمان، قانون کجا بوده است؟ در انتها اعلام می‌شود که امریکا درباره‌ی این ۱۴ سال عذرخواهی نکرد. این جمله ظاهرا به این معناست که فیلمِ مک‌دانلد از این جریان جداست و بابتِ این قضیه، متأسف. این هم فریب دیگری است؛ فیلمی که با تصاویر محمدوی خندان همراه با خانواده‌اش به پایان می‌رسد، ذره‌ای به اوضاع وخیم زندانی در گوانتانامو اشاره نمی‌کند و ذره‌ای تهاجم دربرابر این فساد سیستماتیک، استکبار، نیرنگ و بی‌قانونی از خود نشان نمی‌دهد اتفاقا از قماشِ همان‌هاست که عذرخواهی بلد نیستند. اینکه فیلمی ادعای عذرخواهی کند اما در حقیقتِ وجودش ابدا به این عذرخواهی وقعی ننهد، مسلما فیلمِ فریب‌کاری است؛ از آن‌ها که یک کلمه نقد می‌کنند و هزار صفحه پس می‌گیرند!