نقد فیلم House of Bamboo – دار و دسته‌ی ژاپنی

۹ مهر ۱۳۹۷ - ۱۰:۰۰

«خانه‌ای از خیزران» نخستین فیلم ساموئل فولر فیلمساز آمریکایی است که با تکنیک سینماسکوپ و رنگی تکنیکالر ساخته شده است. این فیلم پس از چند تجربه‌ی متوسط و ضعیف توسط فیلمساز نیمه مستقل آمریکایی با یک جسارت بزرگ در یک کشور آسیایی ساخته شده است. ژاپن یک کشور در حال توسعه‌ی شرقی بود که در آن زمان پس از تبعات ویرانگر و خانمان سوز جنگ جهانی دوم در حال خودسازی بسر می‌برد و عملا بزرگترین استدیوی فیلمسازی آن از زمان قبل از جنگ بنام شوچیکو نیمه ویران در شهر توکیو باقی مانده بود. ساموئل فولر فیلمساز طاغیِ نظام هالیوود در نیمه‌ی دهه‌ی پنجاه تصمیم می‌گیرد به ژاپن رفته و اثر تازه‌ی خود را به جلوی دوربین ببرد. فیلمی که با بودجه‌ای محدود و بازیگران درجه دوم در قالب نیمه مستقل خود، یکی دیگر از تجربه‌های این سینماگر تجربه‌گرای آمریکایی است.

فیلم در قالب ژانر معمایی – پلیسی یک تم گنگستری را دنبال کرده که در دل روایتی مافیایی به بزنگاه‌های احساسی و جنایی پرداخته که یکی از مهمترین چالش‌های آمریکای دهه‌ی پنجاه میلادی است. فیلمساز با تحت تاثیر قرار گرفتن از بحران اجتماعی زمانه با به تصویر کشیدن یک باند گنگستری در کشوری دور از آمریکا می‌خواهد روند سلطه‌ی دار و دسته‌های مافیایی را به تصویر بکشد. گنگسترانی که از آمریکا گرفته تا ایتالیا و انگلیس و ژاپن نماینده‌های خود را به کار می‌گیرند. فیلم با یک پرولوگ از جریان دزدی قطار ارتش ایالات متحده آغاز گشته که توسط چند فرد ناشناس به محموله‌اش دستبرد زده می‌شود. درهمان ابتدا فیلمساز فضای اثرش را برای مخاطبش ترسیم کرده و سپس با یکی از دزدان آمریکایی در بیمارستان برخورد داریم که چند دیالوگ نامفهوم دارد و در ادامه روایت یک فلش فوروارد به جلو می‌زند.

اِدی کِنییر (رابرت استاک) از آمریکا وارد توکیو شده و به نزد همسر دزد مزبور رفته تا کمی با او آشنا شود و خود را دوست شوهرش معرفی می‌کند. سپس در قالب یک باج‌گیر خود را در مکان توجه رئیس باند گنگستری‌ای که مد نظرش است قرار داده تا اینکه سندی داوسون (رابرت رایان) او را استخدام می‌کند. تا همین قسمت که نیمه‌ی نخست پرده‌ی اول فیلم پیش رفته است از پس گره افکنی نخست در پیرنگ، شاهد گره گشایی‌ای هستیم که با یک موتیف خودافشاگر همراه است. موتیفی که برای مخاطب غیر منتظره بوده و ساختمان روایت به این شیوه در قالب ژانریکش تئوریزه می‌گردد. در سکانسی که ادی در کنار دو فرد پلیس قرار دارد و در مورد گروه داوسون صحبت کرده، مخاطب از پس دیالوگ‌ها متوجه می‌شود که وی یک پلیس مخفی است. فولر از ابتدا تا به اینجا طوری کاراکتر و پرسناژ اصلی‌اش را در خط درام به ما معرفی می‌کند که در این قسمت مخاطب را منقلب می‌سازد. حال ما به طور آگاهانه باید با ادی همراه شویم تا این گروه گانگستری توسط پلیس با همکاری او دستگیر شوند. در خط روایی فیلم شخصیت آنتاگونیست ماجرا یعنی سیدنی با بازی اندازه و کنترل شده‌ی رابرت رایان به خوبی به وادی شخصیت پردازی راه میابد و تا به انتها با مکث‌ها و میمیک‌ها و اکت‌ها و آکسبون‌های دراماتیکش مخاطب را با خود همراه می‌کند. از سوی دیگر کاراکتر ادی با آن سکوت‌ها و حس اعتماد بنفس رابرت استارک در نقطه‌ی تقارن سیدنی قرار گرفته و در اسلوب یک درام‌ کلاسیک اساسا همه‌ی خط کشی‌های پرسناژسازی به شکل منظمی ارائه می‌شود. در این بین شخصیت زن که تا به انتها باعث ایجاد تلرانس در کنش‌های ادی شده و بستر درام را در اوج و فرودهایش هموار کرده، نقش بسزایی را ایفا می‌کند. ماریکو (یوشیکو یاماگوچی) با آن حرکات ظریف و مکث‌هایش به خوبی ساحت پرسناژیک زن ژاپنی را درمی‌آورد به طوری که آدمی تا حدی به یاد زن‌های باوقار و مرکزی فیلمهای یاسوجیرو اوزو می‌افتد. فولر کاملا این بُعد از شخصیت پردازی را به درستی در دنباله‌ی ساخت کاراکترش به سبک اوزو و ناروسه دنبال کرده و اکنون آن را در کنار یک مرد خشک آمریکایی می‌گذارد. یکی از نقاط قوت «خانه‌ای از خیزران» رابطه‌ی ماریکو و ادی در طول روایت است. فیلمساز با وسواسی جزئی نگر رابطه‌ی این دو را از شکل خُردش آغاز کرده و تک تک اتفاقات بین این دو نفر را طی می‌کند. اکت‌ها و حس دراماتیک این زن و مرد قصه که بخش مهمی از قالب درام فیلم هستند به تمام و کمال و به دور از سانتی‌مانتالیسم و ملودرام‌بازی آبکی ساخته شده و فیلمساز تمام فردیت کاراکترها را با منیت و هویتشان کنار هم می‌گذارد. ماریکو یک زن سنتی ژاپنی تا به آخر در قالب زیستی خویش باقی مانده و حتی عشقش به ادی با اکت‌های کنترل شده ادامه دارد و به سمت اغراق و نمایش باسمه‌ای عشقی تصنعی نمی‌غلتد. این موضوع تعمق فولر را از شناخت و قدرت تصویرسازی‌اش حکایت داشته و حد نگه داشتن‌ها و در کنار هم گذاشتن دو فرهنگ متضاد، وجه تسمیه‌ی پیرنگ است.

در این رابطه می‌توان چند سکانس مهم برای ساختن رابطه‌ی این دو پرسناژ مهم را مثال زد.

در لحظه‌ی آشنایی ماریکو با ادی او از دستش گریخته و نسبت به وی دافعه دارد. اما به مرور زمان وقتی که حس اعتماد در زن به تبلور حسی می‌رسد، میان این دو شاهد واکنش ایجتبی هستیم. در میزانسن‌هایی که این دو در کنار هم هستند مدل تصویربردتری فولر، فاصله‌ی کنترل شده‌ی این دو را ترسیم می‌کند. ماریکو برخلاف یک‌ کاراکتر زن در فیلمهای ملودرام آمریکایی است که سریعاً با پرسناژ مرد رابطه برقرار می‌نماید. او با اینکه حس اعتمادش به ادی تبدیل به نیروی سمپات شده است اما در هنگام خواب حَد رابطه‌ی خودش و او را حفظ کرده و با پرده‌‌ای سنتی میان مکان خوابش با ادی یک حایل ایجاد می‌کند. در اینجا فولر برای انتخاب زاویه‌ی دوربینش به شکلی زیبا نمای نقطه نظر آی‌لول را برگزیده و با میزانسنی که نورهای پرکنتراست خارجی آن را تشکیل می‌دهد، یک قاب دو نفره‌ی منتظم می‌سازد. این سکانس‌ها برای مخاطب یک حس توام با تراکنش سمپاتیک ساخته و تمام بار دراماتیک صحنه در فرم تشکیل می‌شود.


ما در کلیتِ روایت و تمامیت قصه با پارامترهای گونه‌ای از نوآر هم طرفیم. با اینکه برخی از منتقدین «خانه‌ای از خیزران» را جزو‌ ٕ یک اثر نئونوآر طبقه بندی می‌کنند. اما با این حال در روند و شکل‌گیری موتیف‌های فرمیک فیلم تداخلات درام معمایی با درام پلیسی یک‌ کنتراست تصاعدی را به وجود آورده است. برای نمونه شخصیت دانای کل نوآر در لباس یک پلیس مخفی برای کشف معما و برملا ساختن راز وارد یک باند تبهکاری می‌شود و با هوشیاری خود مرکز درام را معطوف به اکت‌های متصاعد خود می‌کند. اما این پرسناژ همچون تیپ نوآر عاری از اشتباه نیست و دائما با تردبد و شک همراه است. اما فولر در بطن روایت شبه نوآرش از تیپ فم فاتال که همان زن اغواگر مشهور در قالب نوآر باشد، آشنایی زدایی جدیدی می‌کند. این زن با اینکه یکی از مهمترین هسته‌های مرکزی پیرنگ و نقطه‌ی کنش‌ها و واکنش‌هاست به جای فریب دادن کاراکتر اصلی او را همراهی کرده و مجرای روایت را بر پایه‌ی درام وارد فراز دیگری می‌کند. یکی از مهمترین المان‌هایی که در نئونوآر مورد استفاده قرار می.گیرد همین القای هویتی و دگرگونی عنصر فم فاتال در هسته‌ی درام و کنش‌هایش با پروتاگونیست پیرنگ است. در این بین فضا و اتمسفر اثر و نقطه‌ی اتکای فیلم به دایره‌ی زیست خود بسیار محدود بوده و در اندازه‌ی تمی که ارائه می‌دهد چگالی ایجاد می‌کند. سادگی کنش‌ها و خطی بودن روایت، مخاطب را گیج نکرده و فیلمساز هم چنین قصدی ندارد. اما فولر بر اساس شاخصه‌ی تالیفی خود که همیشه موضوعات سیاسی و حاشیه‌ای در آثارش استشمام می‌شود اینبار در «خانه‌ای از خیزران» احساسات آنتی‌پات مردم ژاپن به خارجی‌ها و بخصوص آمریکایی‌ها را به نمایش گذاشته و از همین حس برآمده از موقیعت اجتماعی در اقتضای زمانی فیلم، وجود علّی دارو دسته‌ی گنگستری را به نچسب بودن و اضافه بودن در آن فضا پیوند می‌دهد. اما نقطه‌ی ضعف در همبنجا بروز پبدا کرده که وجود این باند گنگستری در ژاپن به درستی توضیح داده نمی‌شود و این موضوع تا به آخر با یک ابهام همراه می‌شود. اینکه این دار و دسته‌ی آمریکایی در ژاپن چگونه تشکیل شده‌اند و از طرفی نقش یاکوزا را بازی می‌کنند برای مخاطبی که از فعل و انفعالات ژاپن آگاه است این موضوع کمی گنگ باقی می‌ماند.


در سکانس آخر و قطعه‌ی پایانی، فضای مسکوت راه‌پله‌ها، خیابان و نبود دیالوگ و مونولوگ، درام متساکن و راکدی را به وجود می‌آورد که از سمت فیلمساز به صورت تعمدی صورت می‌گیرد. این خلا‌ ٕ در لحظه‌های تیراندازی برای گیرانداختن سندی در بالای آن چرخ و فلک، موقیعتی فریز شده و‌ جدید در اتمسفر گنگستری ایجاد کرده که نمونه‌اش را بعدها در صحنه‌های خشن اما مسکوت فیلمهای سام پکینپا به کرار مشاهده می‌کنیم. مانند سکوت کاراکترها در لحظه‌ی درگیری و شنبدن و دیدن شلیک‌ گلوله و حرکت‌های تعقیلی دوربین. در این میزانسن فولر با جاگیری مکان دوربین در موقیعت‌های دشوار و بعضا معلق میان زمین و هوا در لوکیشنی واحد و طبیعی، حس رئالیته و اکسپریمنتالی را در درام تخلیه می‌کند. دوربین در نماهای تداومی در پلان‌های ترکیبی با جامپ کات‌های متداول از pov سندی و نقطه نظر ماموران در رد و بدل شدن زاویه‌ی «های‌انگل» و «لو‌آنگل» دوربین، دائمان تواتر یک تعلیق مونتاژی را می‌سازد. همانطور که فولر علاقه‌ی دیوانه‌واری به کُنترپوآن‌های تقابلی در مونتاژ آیزن‌اشتاینی داشت و در آن واحد شیوه مونتاژ متداوم گریفیثی را هم می‌ستود در سکانس پایانی فیلم با تجمیع این دو نوع مونتاژ در تدوین فیلم یک کلیت منظم را به وجود می‌آورد. حرکت دایره‌ای در مرکز برار گیری کاراکتر و ایجاد تقابل میان زمین و آسمان و نمایش مسیر شلیک گلوله از بالا و پایین، نظرگاه مخاطب را با آن سبک تدوین به تقارن سازی می‌رساند. «خانه‌ای از خیزران» یک درام پلیسی خوب با کارگردانی حساب شده‌ی ساموئل فولر است، اثری قابل ارزش و جمع و جوری که در کارنامه‌ی این سینماگر نسبتاً مولف فیلمی با اهمیت می‌تواند بر‌شمرده شود. فیلمسازی که بعدها در کنار نیکلاس ری الگوی اصلی سینمای مستقل شد.

0

نظرات

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

Click to Insert Smiley

SmileBig SmileGrinLaughFrownBig FrownCryNeutralWinkKissRazzChicCoolAngryReally AngryConfusedQuestionThinkingPainShockYesNoLOLSillyBeautyLashesCuteShyBlushKissedIn LoveDroolGiggleSnickerHeh!SmirkWiltWeepIDKStruggleSide FrownDazedHypnotizedSweatEek!Roll EyesSarcasmDisdainSmugMoney MouthFoot in MouthShut MouthQuietShameBeat UpMeanEvil GrinGrit TeethShoutPissed OffReally PissedMad RazzDrunken RazzSickYawnSleepyDanceClapJumpHandshakeHigh FiveHug LeftHug RightKiss BlowKissingByeGo AwayCall MeOn the PhoneSecretMeetingWavingStopTime OutTalk to the HandLoserLyingDOH!Fingers CrossedWaitingSuspenseTremblePrayWorshipStarvingEatVictoryCurseAlienAngelClownCowboyCyclopsDevilDoctorFemale FighterMale FighterMohawkMusicNerdPartyPirateSkywalkerSnowmanSoldierVampireZombie KillerGhostSkeletonBunnyCatCat 2ChickChickenChicken 2CowCow 2DogDog 2DuckGoatHippoKoalaLionMonkeyMonkey 2MousePandaPigPig 2SheepSheep 2ReindeerSnailTigerTurtleBeerDrinkLiquorCoffeeCakePizzaWatermelonBowlPlateCanFemaleMaleHeartBroken HeartRoseDead RosePeaceYin YangUS FlagMoonStarSunCloudyRainThunderUmbrellaRainbowMusic NoteAirplaneCarIslandAnnouncebrbMailCellPhoneCameraFilmTVClockLampSearchCoinsComputerConsolePresentSoccerCloverPumpkinBombHammerKnifeHandcuffsPillPoopCigarette