پروتاگونیست‌ترین مسلمان سینما (قسمت اول) | نقد فرمالیستی فیلم Lion of the Desert

مصطفی عقاد فیلمساز سوریه‌ای که بزرگترین سینماگر مسلمان تاریخ است که با تم مذهبی کار می‌کرد و منسجم‌ترین مباحث دینی را بر پایه‌ی اسلام مطرح می‌کرد. «شیر صحرا – ۱۹۸۲» که در ایران با «عمر مختار» شناخته می‌شود پس از فیلم «الرساله – ۱۹۷۷» است که در اینجا به انسجام بیشتری می‌رسد. موضوعی بر پایه‌ی تم ملی – مذهبی که یک شخصیت تاثیرگذار را در سینما می‌آفریند. عمر مختار را می‌توان پرسناژترین مسلمان تاریخ سینما دانست که در درام و داستان درآمده و عملگرایی و جاذبه‌اش همچنان پابرجاست. داستان یک رویداد تاریخی را یدک می‌کشد و در مورد مقاومت ملت لیبی در برابر فاشیست‌های ایتالیایی است و فیلمساز در پروسه‌ی درامش این موضوع را به خوبی قدم به قدم نهادینه کرده و برای مخاطب با فرم قصه‌اش تاثیرگذار می‌نماید. «شیر صحرا» را می‌توان بارها دید چون موتیف‌های تاریخی و ملودراماتیک و اکشنش اندازه و منظم است و برای همیشه در ذهن مخاطب باقی می‌ماند.

تیتراژ ابتدایی فیلم با صحنه‌هایی از روستاهای لیبی آغاز می‌شود که موسیقی‌ای ملایم با ضرباهنگ‌هایی همچون موزیک فیلم «الرساله – ۱۹۷۷» توسط موسیقیدان بزرگ موریس ژار نواخته می‌شود و فیلمساز حال و هوای اثرش را با رجعتی موسیقیایی به اثر درخشان و جاودان قبلی‌اش استارت می‌زند. عقاد با این پاساژها و تعامل نماهایی چشم‌نواز اما در اوج سادگی، کالبد و زیست فرمش را مقدمه‌گرایی می‌کند تا اینکه به سراغ قهرمان اصلی‌اش برود. پس از پایان تیتراژ ناگهان با یک جامپ‌کات متضاد روبه‌رو می‌شویم که با نریشن و تصاویری مستند و آرشیوی از تاریخ و اقتضای زمانی فیلم می‌گوید. اساساً عقاد در طول فیلم هم با این جامپ‌کات‌ها مابین آرامش و خشونت جریان سیال پیرنگش را تداوم می‌بخشد و تضاد و تعارض دراماتیک ایجاد می‌کند، چون اصولاً «شیر صحرا» در باب برخورد تمدن‌ها و فرهنگ‌ها و ایدئولوژی‌هاست. عقاد با این تقارن نامتوازن می‌خواهد حس ویرانگر توتالیتاریسم را در مقابل آزادگی بگذارد و از ابتدا الفبای پیرنگش را با مخاطب طی می‌کند. در تصاویر مستند شاهد انفجار و تجاوز و ویرانی و کشت و کشتار نیروهای متجاوز از هر قماشی هستیم، از نیروهای امپریالیستی گرفته تا کاپیتالیستی و فاشیستی و این صحنه‌ها برای مخاطب یک حس تقدم‌مآبانه در برخورد با آنتاگونیست فیلم که نیروهای متجاوز ایتالیای فاشیستی هستند ایجاد می‌کند. در نریشن شاهد معرفی حکومت دیکتاتوری موسیلینی هستیم و عقاد موضع داستانش را در پرولوگ برای مخاطب روشن می‌کند. تصاویر پشت‌سر هم با مونتاژی از سخنرانی‌های واقعی بنیتو موسیلینی، لشگرکشی نیروهای ایتالیایی و راهپیمایی فالانژهای فاشیست همراه است، به نوعی مصطفی عقاد در اینجا به شدت تحت تاثیر سبک مونتاژی آیزن‌اشتاین در «اکتبر ده روزی که دنیا را تکان داد – ۱۹۲۸» می‌باشد و برای درام فیلمش ابتداً تصمیم می‌گیرد از استناد به واقعیت شروع نماید و سپس این انگیخته را به درامش الصاق کند؛ این ترفند باعث می‌شود که مخاطب در تداوم دایره‌ی خطی پیرنگ همراه با پروتاگونیست گشته و ساحت آنتاگونیست کالبدی یک بُعدی اما ماکزیمال به خود بگیرد. حال این نماها به تالار فرمانده‌ای موسیلینی (راد استایگر) کات می‌خورد که او در باب اعدام‌ها و برچیده شدن نهضت مقاومت لیبی برای فرمانده‌هانش صحبت می‌کند. عقاد در اولین پلان یکی از آنتاگونیست‌های کلیدی‌اش را در تالار فرماندهی همانند یک امپراتور به تصویر می‌کشد. موسیلینی علایق و اندیشه‌های بلندپروازانه‌اش با هیتلر یا استالین تفاوت دارد، او در کنار خشونت و دیکتاتوری به شدت تحت تاثیر هنر و تندیس‌های باستانی ایتالیایی است و می‌خواهد بار دیگر صلابت امپراتوری روم را بازسازی نماید. به همین دلیل می‌بینیم که تالار فرمانده‌ایش نقاشی‌های قرون‌وسطایی همچون کارواجیو و امیلیو خودنمایی می‌کنند و عقاد به خوبی پرسناژش را در مرکز ثقل زیستی‌ می‌گذارد (عکس شماره ۱)

در همین سمینار با شخصیت ضدقهرمان دیگر داستان یعنی ژنرال گرازیانی (اولیور رید) آشنا می‌شویم و او سریعاً هم وارد سیر اصلی روایت می‌شود. عقاد در همین چند دقیقه‌ی ابتدایی گره‌افکنی درامش را در پیرنگ ایجاد نمود، چالش اصلی تصرف بخش مهمی از لیبی توسط ارتش شکست خورده‌ی موسیلینی است و اکنون گرازیانی باید برای انجام ماموریتی مهم به جنگ مبارزین مسلمان لیبیایی برود. در گفتگوی موسیلینی و گرازیانی صحبت از رهبر مبارزین می‌شود که نامش عمر مختار (آنتونی کویین) است. از همینجا نام پروتاگونیست و ابرقهرمان مرکزی فیلم برای بیننده شنیده می‌شود و قطب آنتاگونیست در برابرش با موضع برخورد پیش می‌روند. عقاد می‌خواهد تمامی بار درام را معطوف به قهرمان مرکزی‌اش کند و از گرو او رابطه‌ها و بحران‌ها را بسازد، کاری که در فرمول قهرمان‌پروری فرم کلاسیک همچون : «بن‌هور»، «اسپارتاکوس»، «اِل‌سید» و آثار عظیم دیگر هالیوودی رعایت می‌شود. در این فرمول و الگوریتم ثابت، پروتاگونیست وجه‌ای کنش‌گر و پراگماتیک به خود گرفته و نیروی خصم در مقابلش عرض اندام می‌کند اما عقاد با الهام از تاریخ و ماجراهای واقعی به سمت ابستره کردن و انتزاعی نمودن قهرمانش نمی‌رود، بلکه او را در مسیر حقیقت و رئالیسم به تصویر می‌کشد و حس سمپات مخاطب را برمی‌انگیزد. این کار را دقیقاً حدود ۱۵ سال بعد مل گیبسون در فیلم «شجاع دل – ۱۹۹۵» با کاراکتر ویلیام والاس انجام داد. حال تفاوت مصطفی عقاد با گیبسون در اینجاست که «شیر صحرا» درمولوژی و زیستش شرقی و جهان سومی است و به این دنیا نزدبک می‌شود و به نسخه‌ی هالیوودی بودن باج نمی‌دهد، این کار را عقاد به خوبی در فیلم قبلی‌اش هم آزمود و در اینجا به انسجام و استحکام بیشتری نایل گشت. المان مهم «شیر صحرا» در این است که ما وارد تجربه‌‌ی زیستی جدیدی می‌شویم که همچون تجربه‌ی «بیگ پروداکشن»های بن‌هوری و اسپارتاکوسی و اِل‌سیدی نیست و حال و هوای شرقی دارد و مخاطب مشرقی آن را به راحتی استشمام می‌کند و برای بیننده‌ی غربی یک تجربه‌ی نو و جدید است و تصویری جدید از اسلام با طعم ایستادگی در برابر ظلم و عدالت و فداکاری نشان می‌دهد، امری که امروز مطلقاً در سینما وجود ندارد. به همین دلیل است که می‌گوییم مصطفی عقاد بزرگترین و تاثیرگذارترین فیلمساز مسلمان تاریخ سینماست. در دفتر شخصی موسیلینی در ادامه‌ی موتیف گفتاری و آشناپنداری ضمنی کاراکترها موسیلینی از شغل عمر مختار می‌پرسد و گرازیانی می‌گوید:«او یک‌ معلم بود» و موسیلینی هم پاسخ جالبی می‌دهد: «خب، من هم معلم بودم» فیلمساز به صورت ضمنی دو شخصیت عمر مختار و موسیلینی را در کنار هم دارد می‌گذارد با اینکه هنوز قهرمان فیلم ظاهر نشده است و در ادامه با زیرکی و ریزه‌کاری از میان شخصیت عمر مختار و موسیلینی مشتق می‌گیرد که خرده‌های آن تبدیل به ساحت آنتاگونیستی گرازیانی و شاگردین مبارز عمر مختار می‌شود. عقاد دو نگاه و دو مدرس را در مقابل هم گذاشته است و از پس آنها، دو ایدئولوژی را؛ یکی غاصب و استعمارگر و دیگر مبارز و عدالت‌محور، این محور تمام طول و عرض پیرنگ است که تا به انتها به موازات هم جلو می‌رود.

نخستین تصویر از عمر مختار او را در مکتب‌خانه‌ی روستا نشان می‌دهد که در حال تدریس قرآن کریم برای کودکان است، شغلی پیامبرگون که آرمان تمام صالحین ادیان بوده است. فیلمساز اولین تصویر پرسناژش را با آیات قرآن و نام خداوند استارت می‌زند، چیزی که عمر مختار تا آخرین نفسش با یاد او می‌جنگد و سر تسلیم فرو نمی‌آورد. تصویر عمر مختار با بازی جذاب و اندازه‌ی آنتونی کویین که هر بیننده‌ای را ناخودآگاه به یاد شخصیت حمزه در فیلم «الرساله» می‌اندازد از داستان بیرون نمی‌زند و اگزجره نمی‌شود، بلکه به اندازه است و در راستای قالب و کالبد اکولوژی مکانی قصه به حساب می‌آید. شاید برخی‌ها بگویند که قرآن خواندن و اشاعه‌ی این تصویر در اولین برخورد کمی ایدئولوژیک است اما باید گفت که چنین نیست، چون عقاد تصویر انتزاعی و خلاف ماوقع را نشان نمی‌دهد و اغراقی هم نمی‌کند، زمانی تصویری ایدئولوژیک و آنتی‌پاتیک می‌شود که از حدِ درام بیرون بزند و تصویری خلاف واقعه و اتمسفر حقیقی بدهد، با اینکه ما در «شیر صحرا» با زیست‌محیط لیبی‌ای طرفیم که در اواسط دهه‌ی بیست است، محیطی به شدت سنتی و وابسته به کهن‌الگوها و رابطه‌های پراتیک سلفی خود، البته سلفی نه به معنای منفی و تخریب بلکه به معنای وابسته بودن به احکام و شریعت و سنت‌های رایج در دین و عقیده و نحوه‌ی زندگی آن مردم. سلفی یعنی بازگشت به سبک زندگی فُقها و صالحین گذشته در راستای شعائر دین نه اینکه امروز با یک تفکر ارتجاعی و متوحش و تروریست روبه‌روایم که اساساً یک نئوسلفی ضداجتماع و رادیکال هستند. عمر مختار معلم اخلاق و زندگی در سایه‌ی پایداری و ایستادگی و عظمت است، عظمتی که آن را از کلام خدا و پیامبرش آموخته و اکنون می‌خواهد آن را به نسل جوان منتقل سازد تا سر جلوی اجنبی و استعمارگر پایین نیاورند. شاید این مواضع طعم ایدئولوژی داشته باشد اما به هیچ عنوان ایدئولوژیک و پس‌زننده و کاریکاتوری نیست، یک اثر ایدئولوژیک اساساً یا کاریکاتوری از ناواقعیت است یا فریب‌دهنده برای نمایش خلاف واقع که داستان زندگی عمر مختار و رشادت‌هایش هیچ گونه از این المان‌ها را ندارد. برای نمونه به سراغ نوع زاوایای دوربین مصطفی عقاد می‌رویم؛ او ابتداً شخصیت به شدت کاریزماتیکش در مدیوم-کلوزآپ ثبت می‌شود که با نگاهی ژرف به شاگردان جوانش می‌نگرد، نقطه‌نظر دوربین کاملاً آی-لول است و به هیچ عنوان سانتی‌مانتال و اغراقی نیست (عکس شماره۲)

سپس یک نمای مدیوم-لانگ‌شات از جلسه‌ی کلاس که در فضایی کاملاً ساده جریان داشته داریم که شعار واهی نمی‌دهد، مثلا اگر می‌خواست شعار دهد لوکیشن را می‌توانست وارد مسجد نماید و عمر مختار را در محراب آن جای دهد تا در مقام یک عالم دینی خطابه بگوید اما عمر مختار نه عالم دینی است و نه مُفتی (عالم مسلمانان اهل تسنن) و نه آیت‌الله و امام، بلکه فقط و فقط یک رهبر آزاده و در درجه‌ی اول یک معلم است (عکس شماره ۳)

سپس برای نزدیک‌تر شدن حس سمپات مخاطب به کاراکتر، عقاد دوربینش را به داخل جمع بچه‌ها می‌برد و یک pov لو-انگل از دید یکی از شاگردین می‌گیرد که به صحبت‌های معلم گوش فرا داده و عمر مختار در این لحظه دارد از رحمانیت پروردگار و جمله‌ی «بسم الله الرحمن الرحیم» حرف می‌زند. در ادامه پایان این سکانس معرفی هم جالب تمام می‌شود. کاروانی وارد روستا شده و حواس تمام بچه‌ها را پرت می‌کند با اینکه معلم در مورد تعادل خدا دارد حرف می‌زند اما حواس شاگردها جای دیگری است تا اینکه با حرکتی بامزه و حدنگه‌دارنده پایان کلاس را با زدن انگشتش به تخته چوب اعلام می‌کند و همه با عجله کلاس مکتب را ترک می‌کنند و مختار با لبخند به آنها خیره می‌شود. فیلمساز در همین اول به شکلی ساده حس سمپات مخاطبش را نسبت به قهرمان مرکزی‌اش برمی‌انگیزد و او را متعادل و مهربان اما توامان قوی و مستحکم نشان می‌دهد. در پایان هم تصویری از او را می‌بینیم که به دور خیره شده و در سکوت فرو رفته است (عکس شماره ۴)

در ادامه فیلمساز برای ترسیم فضا و محیط، بخشی از مراسم شادی مردم محلی را به تصویر می‌کشد تا اکولوژی‌ای که در ساختار می‌دهد دکوراتیو و تزئینی نباشد، بلکه می‌خواهد مخاطب از نزدیک این مردم و زندگی‌شان را لمس نماید. اینها همه از تجربیات زیستی مصطفی عقاد نشئت می‌گیرد و شاید هیچ فیلمسازی غربی‌ای نتواند به خوبی این ارتباطات جمعی را بسازد، چون عقاد خودش در میان این مردم زندگی کرده است و دوربینش بخشی از وجود اوست و نیامده فقط یک سری نماهای کارت‌پستالی و توریستی ارائه بدهد، بلکه دغدغه‌ی این مردم و مسئله‌ی عدالت و آزادگی‌شان را دارد که تا به امروز برایشان محق نشده است. در این میان شخصیت آشنایی برای کسانی که فیلم «الرساله» را دیده‌اند خودنمایی می‌کند و آن ایرنه پاپاس در نقش مابروکا است. او در اثر قبلی نقش یک آنتاگونیست به شدت منفی و حتی مشمئز کننده بنام هند جگرخوار، همسر ابوسفیان را بازی کرد که تا ابد در یادها باقی خواهد ماند اما در اینجا عقاد او را در ساحت یک زن مبارز گذاشته است که نماد زنهای عرب و مستحکم است. فیلمساز با حرکتی ترکیبی اینبار تصمیم دارد کاراکتر پاپاس را از منفی به مثبت نشانمان دهد و بازی خوب و اندازه‌ی ایرنه پاپاس که نقش را عالی درمیاورد هم اثرگذار است، البته باید گفت که کاراکتر هند جگرخوار تاثیرگذاریش بی‌نهایت ماندگارتر می‌باشد (عکس شماره ۵)

در این میان نزدیکی و هم‌آغوشی با توده و جمع از طرف پرسناژ کلیدی‌، به حالتی ابژکتیو و دراماتیک می‌رسد؛ او به مردم در حال شادی می‌پیوندد و در موضعی به شدت سمپاتیک کودکی را در آغوش گرفته و با او دست می‌زند. این تمام آرامنشهر عمر مختار است: «شادی و آزاد بودن مردم موطنش» و فیلمساز هم با طرح این موضوع به صورت یک موتیف موسیقیایی و ایجاد یک بزنگاه جمعی، درام و پیرنگش را تئوریزه می‌کند تا جایی که هر زمان عمر مختار در دفاع از مردمش از آزادگی و عدالت و جنگ علیه استعمار و توتالیتاریسم حرفهای حکیمانه و پدرانه می‌زند (نه شعاری) ناخودآگاه ذهن مخاطب به این صحنه‌ها و حضور مرکزگرای مختار در دل مردم رجعت می‌کند، به همین دلیل است که خطابه‌های عمر مختار در کل فیلم سمت و سویی شعاری ندارد، شاید درظاهر و برخورد اول گمان کنیم که او در حال شعار دادن است اما زمانی این حرفها از قید و بند خطابه‌ی محض بیرون می‌آید که اولاً دغدغه‌ی عمل‌گرایی داشته باشد و ثانیاً در فرم، جایگاه و همگرایی معطوف به مضمون و منطق روایی ایجاد نماید. پس از نمایش نزدیکی پروتاگونیست در بطن مردم اکنون نوبت به نمایش کنش‌گرایی و همگرایی جمعی‌اش می‌رسد. مردی مسلح با دستار و پوشش مبارزین مسلح نزد عمر مختار می‌آید و خواستار گفتگو با اوست. اینک ما شاهد سویه‌ی دیگر و بُعد ثانویه‌ی شخصیت هستیم که آن روحیه‌ی رهبری و مبارزه‌ای اوست. جالب اینجاست مرد سرباز از دو نفر می‌پرسد «صدیق عمر کجاست؟» این دیالوگ و بردن نام عمر مختار با یک لقب به نوعی یک المان ایجابی گفتاری است تا ساحت کاراکتری قهرمان وجه‌های متعالی‌تر دیگری هم بگیرد. «صدیق» به معنی راستگوست و لقب پیامبر اسلام و برخی از صحابه‌ی ایشان بوده و در میان مسلمانان کسی که این لقب را می‌گیرد یعنی دارای شخصیت عظیمی است. گام نخست برای به تصویر کشیدن روحیه‌ی جهادی و ایستادگی و رهبری عمر مختار با الصاق نمودن یک لقب کوتاه در باب دیالوگی انحرافی است که بر خودآگاه و ناخودآگاه مخاطب اثر می‌گذارد. به بیانی در ذهن مخاطب اولین سئوالی که پیش می‌آید این است:«که چرا صدیق؟!!» و این سئوال قدم به قدم پاسخ خود را در بطن درام و ساحت پروتاگونیست و عملگرایی‌اش ریشه می‌دواند. مرد سرباز در حال گزارش دادن به رهبرش است که ارتش ایتالیا بار دیگر وارد لیبی شده و در حال پیشروی است و عمر مختار با لبخند می‌گوید: « آنها همیشه اول مثل شیر می‌آیند ولی سر آخر مثل بز فرار می‌کنند» مرد سرباز ادامه می‌دهد که آنها ژنرال گرازیانی را به منطقه گسیل کرده‌اند که در اینجا در تقارن با دیالوگی که لقبی به عمر مختار داد به مثابه‌ی آن لقبی هم به آنتاگونیست ماجرا داده می‌شود: «قصاب صهیون». حال صدیق را در مقابل قصاب بگذارید!! این تعامل و مجادله برخورد اصلی پیرنگ است و تا به آخر روبه‌رویی این دو، کشش و جذابیت درام را هموار می‌سازد. عمر مختار با صلابت و استحکام همچون یک رهبر پایدار خود را برای نبرد و مقابله آماده می‌کند و نخستین فرمان ایستادگی را در اینجا به صورت لفظی می‌دهد. اکنون در موازات با این سکانس، روایت پرشی به مکان گرازیانی می‌کند و در راستای نظم بصری در آنجا هم مجلس با رقص شروع می‌شود؛ مجلسی که برخلاف روستایی‌ها ریشه‌ای بورژوازی دارد و همه تانگو می‌رقصند و آب و شانه کشیده در کنار هم هستند، دقیقاً همچون یک وجه‌ی غربی با ریشه‌ای کاپیتالیستی و سرمایه‌داری. همانطور که می‌بینید فیلمساز دو کاراکترش را از دل دو جامعه‌ی آماری بیرون می‌کشد؛ یکی مردم ساده و بومی منطقه هستند که در مقابل تجاوز ارضی و فرهنگی ایستادگی دارند و وابسته به کهن‌الگوها و سنت‌های دیرینه‌ی خودند و در مقابل یک شاکله‌ی بورژوا محور با افرادی بی‌ریشه که با یک سری لیبیایی غرب‌زده و استعمارباخته تخلیط شده‌اند و می‌خواهند فرهنگ خود را به زور حقنه نمایند. عقاد دارد به صورت مستقیم اما مختصر می‌گوید که اساس این نبرد، جنگ بین فرهنگ‌ها و سبک زندگی است که یکی با روحیه‌ی استعماری جلو آمده و دیگری با نیت مقاومت در مقابلش قد علم کرده است (عکس شماره ۶)

حال نوبت به تصویر کشیدن گرازیانی و موقعیت او به عنوان فرمانده‌ی نیروهای قطب ثانویه‌ی درام است، او با فرمانده‌هان زیر دستش دیدار کرده و در باب جنگ با اعراب سخن می‌گوید. در این میان ما شاهد حضور یک شخصیت محوری، اما مهم بنام شریف الغریانی (الک گینس) هستیم، کسی که عمر مختار را از کودکی می‌شناخت و دوست او بود اما در پایان کار به وی خیانت کرده و با ارتش گرازیانی همکاری نمود. عقاد فعلاً به صورت تیتروار او را در خلال پردازش بر ساحت و ‌موقعیت پرسناژ گرازیانی وارد جریان می‌کند و سپس وی را در گوشه‌ای نگه می‌دارد. همانطور که سرباز بادیه‌نشین برای عمر مختار خبر آمدن ژنرال گرازیانی را داده بود، سربازی خبر حمله‌ی عمر مختار و افرادش را به ایتالیایی‌ها به گرازیانی می‌دهد؛ طبق الگوریتم روایی می‌بینید که عقاد چقدر دقیق و مُقرن (از ریشه‌ی کلمه‌ قرینه) رابطه‌ها و انسجام روایت را جلو می‌برد و تک‌تک فرازها و پاساژهای داستانی را در دو بخش و دو قطبِ درام رعایت فرمیک می‌کند. به این کار تنظم مضمون در آستانه‌ی روایت فرم می‌گویند که یکی از الگوریتم‌های کلیدی فرم کلاسیک و سبک این شیوه از داستانگویی است.

یکی از وجه‌ تسمیه‌های «شیر صحرا» در نمایش قدرت نیروی خصم و خوی جنایتکارانه‌ی آنهاست که از پس جنگ، مردم بی‌نوای لیبی را به خاک و خون می‌کشند. مصطفی عقاد در فیلم قبلی خود نشان داد که در نمایش نبردها به خوبی دوربین و میزانسن‌های باز را می‌شناسد، اکنون در اینجا با یک قطب آنتاگونیست شرورتر و خونخوارتر از اعراب جاهلی طرف هستیم؛ آنها با ابزار مدرن و خوی استعماری خود به سرزمین مسلمانان آمده‌اند و از هیچ جنایتی علیه مردم گذشت نمی‌کنند. تصویر عریان و نگاه بی‌رحمانه‌ی عقاد به پدیده‌ی استعمار و امپریالیسم مدرن بسیار اثرگذار و عمیق است تا حدی که سیستم هالیوود برعکس «الرساله» این فیلم را به کل بایکوت نمود و رویش مانور نداد، چون نوع پرداخت فیلمساز و ریزه‌کاری‌های او در باب نیروهای متجاوز و خوی پسااستعماری‌شان نهیبی است به تجاوزات ایالات متحده آمریکا به کشورهای ویتنام و افغانستان که در دهه‌ی ۷۰ و ۸۰ میلادی اتفاق افتاد و نکته‌ی مهم دیگر ورود فاشیست‌ها به سرزمین مسلمانان و غصب کردن زمین‌ها و خانه‌ها و کشتار زنان و کودکانشان است که علناً موازی با اعمال نئوفاشیستی صهیونیست‌های اسرائیلی در سرزمین اشغالی فلسطین می‌باشد. مصطفی عقاد هیچ‌وقت در زمان زندگی کوتاه‌اش در باب اسرائیل موضعی اتخاذ نکرد اما با حس ناسیونالیستی عربی و اهمیتی که دین اسلام برایش داشت می‌شود نگاه او را به این قضیه حدس زد. به همین دلیل شک و شبه برای فضای دلالی و فئودالی هالیوود که مالکان اصلی‌اش صهیونیست‌ها هستند در مورد فیلم «شیر صحرا» به وجود آمد. چون این فیلم دیگر «الرساله» نیست که عربها را به جان هم بیندازد (و برخلاف تصویر ناجیانه و سفسطه‌گرانه‌ی هالیوود در باب استعمار با آثار قهرمان‌سازی همچون «لورنس عربستان – ۱۹۶۲» که امپریالیسم و پدیده‌ی استعمارگری را تطهیر می‌کند و اعراب مسلمان را یک سری انسان وحشی نشان می‌دهد و سر آخر یک سرگرد بریتانیایی به دادشان می‌رسد) و نگاهی اعتراضی به روحیه‌ی غرب دارد با اینکه فیلمساز سوژه‌اش ارتش فاشیست‌های ایتالیایی است اما در بازتاب محتوا از پس فرم منسجم فیلم، نقدی هم روانه‌ی قدرتهای کدخدامنش می‌شود و کاری از دست کاخ‌نشینان صهیونیستی و هم‌پیمان‌های کاپیتالیستی‌شان برنمی‌آید. نیروهای ژنرال گرازیانی دقیقاً همچون اشغالگران اسرائیلی وارد سرزمین اعراب مسلمان می‌شوند و مصطفی عقاد با زیرکی این نمایش را دوگانه به تصویر می‌کشد و در مقابلشان یک نهضت مقاومت علم می‌کند که اتفاقاً بستر و سندیت تاریخی هم دارد. حال کشت و کشتار و جنایات فاشیست‌ها با خطابه‌های رهبر برجِ عاج نشینشان موسیلینی و پراگماتیسم خونخواری بنام «قصاب صهیون – گرازیانی» مو به مو و با جزئیات در پروسه‌ی تجاوز، تصاحب و تناسب به سبک توحش استعماری به نمایش گذاشته می‌شود. خروجی و کلید محتوای اصلی «شیر صحرا» این است که استعمار، استعمار است، حال می‌خواهد از نوع فاشیستی‌اش باشد یا بریتانیایی و اسرائیلی‌اش.

در قدم اول نیروهای ژنرال گرازیانی وارد روستا می‌شوند تا در سیر روایت شاهد نخستین کنش و عملگرایی از جانب قطب آنتاگونیست باشیم. فرمانده‌ی آنتی‌پات ایتالیایی‌ها دستور به آتش زدن آذوقه و به بند کشیدن بخشی از مردهای روستا را می‌دهد و یکی از سربازان مختار را که زخمی شده است را میابد. دوربین عقاد در قابی، زورگویی و متجاوز بودن نیروهای فاشیست را به گونه‌ای نشان می‌دهد که مرد مجاهد بر روی زمین افتاده و نیروهای خصم دورش را همچون کرکس گرفته‌اند. ریتم کند و ضرباهنگ پایین فیلم با پاساژهای متقاطع، حس تعرض و آنتی‌پاتیک بیننده را نسبت به نیرو‌های ایتالیایی برمی‌انگیزد و قدرت ویرانگر و تعرض‌گرایانه‌ی آنها در مرکز قاب قرار می‌گیرد (عکس شماره ۷)

اعدام و تیرباران بخشی از افراد آغاز می‌شود و به پیر روستا اهانت شده و فرزند مابروکا هم کشته می‌شود و دخترش را به اسارت می‌برند. ضربه‌ی اول، فاز نخست بی‌رحمی و آنتی‌پات بودن آنتاگونیست را به تصویر کشیده و محرک انتقام را برای پاساژ و فراز بعدی نزد عمر مختار هموار می‌سازد. در ادامه نیروهای ایتالیایی در حال عزیمت در دل صحرا هستند و ما آنها را در عمق اکستریم‌-لانگ‌‌شات می‌بینیم (عکس شماره ۸)

در مقابل نیروهای عمر مختار وارد کارزار شده تا انتقام این جنایت را بگیرند. اکنون نوبت به کنش پروتاگونیست است. اگر به نوع تقابل نماها که از افراد گرازیانی و مختار گرفته می‌شود دقت کنید می‌بینید که فیلمساز چگونه در بستر فرمش با تنظیم تکنیک و نما در نما، با علیت و کنش سوژه‌ها بازی می‌کند. در لحظه‌ی نشان دادن ایتالیایی‌ها نما از لانگ‌شات آنها آغاز شده و به اکستریم‌-لانگ‌شات ختم می‌شود (منظور عکس ۸ است) اما لحظه‌ی ورود مختار و افرادش در پشت کوهستان در نمای لانگ‌شات با عمق میدا بالاست که در قاب عریض خودنمایی می‌کند (عکس شماره ۹)

اینگونه است که کارگردان با تقابل نماها سوژه را با زبان فرم در مرکز برونگرایی قرار می‌دهد. دومین نکته در این تقابل در شیوه‌ی مبارزه دو قطب درگیر است؛ نیروهای ضد قهرمان دارای ماشین‌ها و ابزار آلات مدرن‌اند اما نیروهای قهرمان و مجاهد با اسب و مدل بدوی می‌جنگند، به بیانی با یک روبه‌رویی سنتی و مدرنیستی طرفیم که یکی پشتش سنت و کهن‌الگو و شرافت خوابیده و دیگری توهم قدرت و جنایت و گمگشتگی انسانیت و فیلمساز در طول موج درامش این قرینه‌سازی را تا به آخر ادامه می‌دهد. موضوع دیگر نماهای متداوم لانگ‌شات و اکستریم-لانگ‌شات‌های عقاد از صحراهای لیبی است چون می‌خواهد موقعیت مکانی را در پروسه‌ی زیستی و بودوارگی فرم، القای بصری نماید و اکولوژی را به کنش و همگرایی کاراکترها تامین دهد. بیشتر نبردهای اکشن فیلم در دل کویرهای مسطح و خشک با کوهستان‌های لم‌یزرع و سنگی رخ می‌دهد که میزانسن‌های درخشانی را در قاب‌های عریض و تکنیکالر جک هیلیارد ثبت می‌کند. نماهای تعقیبی فیلم بسیار منظم صورت می‌گیرد و ریتم و ضرباهنگ در حین مبارزه همچون یک اثر اکشن استاندارد عمل می‌نماید. نمایش جزئیات توسط عقاد از نوع ماشین‌های زرهی گرفته که تمامشان به دقت همچون ماشین‌آلات دهه‌ی بیست میلادی طراحی شده‌اند تا نوع لباس‌ها و اسلحه‌ها، در ساختار با نظم پوشش داده شده‌اند. جایگاه و زوایای دوربین و مدل‌واره‌های جایگیری‌اش کاملاً در هدف این است که ریتم و تمپوی فرازها از نفس نیافتد و اصطلاحاً درام کشش ایجابی داشته باشد. پس از پایان درگیری و کشته شدن نیروهای متجاوز عمر مختار به لاشه‌های ماشین‌ها نگاهی می‌اندازد و می‌گوید: «این تاوان و سزای کار متجاوزان است» و بعد از آن در کشتن دو اسیر ایتالیایی به افرادش اعتراض می‌کند که ما اسرا را نمی‌کشیم، حتی اگر آنها این کار را بکنند. فیلمساز در بطن درگیری و پیروزی نیروی خیر بر شر اکنون ساحت پرسناژ کلیدی‌اش را تقویت دراماتیک و سمپاتیک می‌کند و در این راستا برای بالا بردن انتقال حس به مخاطب نوع دراماتیزه نمودن منحصربه‌فرد و مختص یک پروتاگونیست مسلمان را اعمال می‌کند. دو مونولوگ عمر مختار که یکی در باب تاوان متجاوزان و دیگری نکشتن اسرا است  دقیقاً برگرفته از قرآن و سنت پیامبر اسلام می‌باشد و عقاد این خصوصیت ممتاز را به ریشه و اصل و نصب و زیست کاراکترش الصاق می‌کند. عمر مختار برعکس پروتاگونیست‌های هالیوودی ژست اومانیستی و سانتی‌مانتالیستی ندارد، بلکه اصولش از یک بنیان دیرینه و قوانین الهی سرچشمه می‌گیرد و این حس در خلال کنش و از همه مهمتر استیلای فرمال به مخاطب منتقل می‌شود. عمر مختار نه شعار می‌دهد و نه ادا و اطوار انسان‌دوستانه دارد و به طور ملموسی با ساحت به شدت کاریزماتیک و دلنشین آنتونی کوئین با آن میمیک صورت و آرامش نهانی‌اش برای مخاطب تبدیل به یک ابرپروتاگونیست تاثیرگذار می‌شود (عکس شماره ۱۰)

در پایان، این سکانس همانطور که با یک لانگ‌شات از استیلا و رژه‌ی قوای شر آغاز شده بود، با یک لانگ‌شات از نابودی همین قوای ضدقهرمان پایان میابد و چقدر زیبا آن جمله‌ی عمر مختار که گفت:« پایان کار و تاوان متجاوزین نابودی است» به صورت فرمیک در دایره‌ی تصویر و حس نقش می‌بندد (عکس شماره ۱۱)

شروع سکانس با رژه و تجاوز نمادین همراه بود و پایان سکانس با نابودی و اضمحلال قوای استعمارگر و حال این سیر ابتدایی و انتهایی را در کنار رفتار والای عمر مختار به عنوان نمادی از یک مسلمان بگذارید و می‌بینید که محتوای نایل شده از این فرم حتی می‌تواند رنگ و بوی دینی و مذهبی به خود بگیرد با اینکه در ظاهر هیچ پیام و شعاری از شعائر دین مخابره نمی‌شود اما جمع‌بندی آن به شدت ریشه‌ای آئینی دارد چون عمر مختار و یارانش الگویشان قرآن و اسلام است.

بعد از انتقام مختار و یاران جهادگرش آنها به دامان کوهستان می‌روند، جایی که خانواده‌هایشان به آنجا پناه برده‌اند و در این ورود باشکوه کمی از اقتدار مردمی عمر مختار را هم شاهد هستیم. توده‌ی مردم به او عشق می‌ورزند و فیلمساز هم او را نوعی به نمایش می‌گذارد که نوک مستحکم سُکان است. ساحت پرسناژی مختار همچون ناخدایی دریا دیده است که در اقیانوس‌های کویری لیبی در مقابل هرز نوردان و متجاوز‌گران یاغی می‌جنگد. (عکس شماره ۱۲)

حس سمپات را می‌شود در دل ساده‌گی مردم جفادیده مشاهده نمود، مردمی که در ساختار فیلم مصطفی عقاد نقش انسانهای دکوراتیو یا مردمی وحشی و فاندامنتالیستی و خشونت طلب را ندارند، یعنی درست در جهت عکس تصویری که بعضاً در سینمای غرب، بخصوص در قرن حاضر شاهدش هستیم. همانطور که در ابتدای متن هم به آن اشاره کردیم جهادگران عمر مختار با اینکه با اعتقاد به دین و آئین‌ها و سنت‌های خود می‌جنگند اما یک‌ مشت انسان سلفی‌ تکفیری نیستند و ادعای حاکمیت هم ندارند بلکه فقط می‌خواهند در مقابل متجاوز بیاستند. اتفاقاً برای نمونه در فیلم «لورنس عربستان» یک تحریف تاریخ در مورد نطفه‌ی آل سعود و اعراب تحت حمایت بریتانیا و سرگرد توماس ادوارد لورنس انجام می‌شود. در واقعیت، بطن حکومت آن طیف از اعراب متحجر که مبنایش آئینی تحریف شده از اسلام با نام وهابیت است تبدیل به شالوده‌ی بنیادگرایی تکفیری می‌گردد اما در آن فیلم با این حقایق روبه‌رو نیستیم و چهره‌ی اومانیستی لورنس و ژست درون تهی و عالم دینی بودن سران حکومت محمدبن سعود تبدیل به قهرمان‌پروری می‌شود. حال چرا دائماً این فیلم را با «لورنس عربستان» مقایسه می‌کنیم؟؟! چون ما در این دو فیلم با یک اهرم ثابت اما از دو نگاه و دو قطب متفاوت طرفیم؛ اولی از نگاه فیلمساز و کمپانی‌های تولیدی آمریکایی است که نگاهی متحجرانه و کمینه‌گرا به مقوله‌ی اسلام و جهان سوم و اعراب دارند و آنها را به نوعی تصویر می‌کشند که گویی دولت استعماری بریتانیا ناجی است و سر آخر هم ابرمردشان یک انگلیسی آنگلاساکسون است که اعراب مسلمان متوحش را با شعارها و خطابه‌های اومانیستی سازماندهی می‌کند و پیامش از درون یک پالس فاندامنتالیستی و جمع بستن مسلمانان در حریم اسلام تکفیری است که به نوع بامزه‌ای امروز تمامیت رسانه‌های غرب را فرا گرفته است (توجه کنید که لورنس عربستان ۲۰ سال قبل از شکل‌گیری گروه‌های سلفی و تکفیری القاعده و طالبان ساخته شده است) اما در اینسو با یک حقیقت بری از مغالطه و سفسطه مواجهه‌‌ایم و شاهد مردمی مسلمان هستیم که شرافت زندگی‌شان در گرو آزادگی و ایستادگی در زیر بیرق رهبری آزادمرد است که برای جهانیان پیام ضداستعمار و انسانیت دارد. حتی مادر و فرزندی که مرد خانه‌شان در میدان جنگ شهید شده است، عمر مختار برای آنها هم نقش سرسپرده و تکیه‌گاه امینی را دارد. او کتاب قرآن پدر را به فرزند تحویل می‌دهد و به کودک می‌گوید:« به مادرت بگو این را برایت نگه دارد» این دیالوگ گویی حکایت از آن دارد که این قرآن‌ها که نماد ایستادگی‌اند باید نسل به نسل منتقل شوند و ما این را در نگاه فرزند و مادر می‌بینیم. در ادامه هم در اوج اقتدار مختار به زن می‌گوید:« که هیچ‌وقت قدرتت را از دست نده و جلوی فرزندت گریه نکن، بچه‌های ما باید قوی و مقتدر بار بیایند» و بچه را همچون پدربزرگی همراه خود می‌برد و زن به داخل چادر عمر مختار می‌رود تا کسی اشک‌هایش را نبیند، چون تنها جای سرسپردگی و آرامش مکانی است که چنین رهبری آنجا سکنا گزیده باشد. عقاد چقدر زیبا و متوازن با ساده‌ترین میزانسن و درامی ملموس و غیر سانتی‌مانتال و فریب‌دهنده پرسناژ خود را تبدیل به یک ابر مرد تاثیرگذار می‌کند. گویی او همان ابر مرد مشرقی است که در داستان‌های کهن مشرق‌زمین در رسایش شعرها و غزل‌ها سروده‌اند، ابر مردی که توامان همه‌ی خصلت‌های انسانی و الهی و پاک‌طینتی را بهمراه دارد و ساحتش، ساحتی مستحکم برای تکیه زدن می‌باشد. به همین دلیل می‌توان گفت که کاراکتر عمر مختار دیگر فراتر از یک قهرمان ملی می‌رود و تبدیل به پروتاگونیستی شرقی شده که آرمانش مختلط با دین و مذهب و سنت و عشق و فداکاری و گذشت و اخلاقیات و چاشنی فرانهاد اسطوره‌ای است. عمر مختار در عین حال هم اسطوره است و هم واقعیت، هم می‌تواند در انتزاع دست نیافتنی باشد و هم در امر واقع به اوج پانتئونی نمادین تبدیل گردد که در رده‌ی خدایگان افسانه‌ای است که در ابژه ملموس می‌شود (عکس شماره ۱۳) و (عکس شماره ۱۴)