پس از نمایش نبردهای بسیار عمر مختار بلاخره او به تله می افتد که در قسمت قبل دیدیم: در اولین حرکت از دستگیری عمر مختار می‌بینیم که فیلمساز همچنان ساحت قهرمانی او را در بطن درام حفظ میکند؛ سربازی که او را گرفته نمی‌تواند وی را بکشد و از ترس پا به فرار می‌گذارد و این موتیف انحرافی و کمی اغراقی به ساحت عمر مختار یک فراز مازاد می‌دهد تا جایی که وقتی در حال غل و زنجیر کردن اویند حسی از ایستادگیو سربلندی در اوج شکست به مخاطب منتقل می‌شود (عکس شماره ۴۵)
در ادامه، این ایستادگیِ ابتدایی به سکانس بازداشتگاه کات می‌خورد که در آنجا حس متبادر کننده به مخاطب در اوج، تکمیل می‌شود. عمر مختار در گوشه‌ای از بازداشتگاه نشسته است و از بیرون کادر و فضای داخلی صدای اذان با بسامدی صوتی به گوش می‌رسد، همان فرمانده‌ی نظامی مذاکره کننده وارد بازداشتگاه شده و در برابر سرگرد جوان از رفتار محترم‌برانگیز در قبال مختار صحبت میکند. سپس نزد وی می‌آید؛ دوربین در نمایی تمام‌شات سوژه‌ی اصلی را می‌گیرد که بر روی زمین نشسته است و زاویه‌ی دوربین هم آی-لول نیست و ارتفاعش نسبت به زمین کم شده است، عمر مختار در مرکز قاب با آن لباس سفیدش قرار گرفته و سایه‌هایی از گوشه و کنار در قاب موجود است، او با نگاهی ژرف و بدون هراس به دو فرد نظامی خیره می‌شود (عکس شماره ۴۶)
فرمانده‌ی نظامی اولین دیالوگش این است:«قربان… قربان» او مختار را با لفظ قربان صدا کرده و عکس‌العمل عمر در مدیوم‌شاتی ثابت در نگاهی رو به بالاست که در چهره‌اش یک صلابت به شدت کاریزماتیک دیده می‌شود، صلابتی که در برابر آن واژه‌ی قربان است (عکس شماره ۴۷)
نکته‌ی جالب در این شات این است که زاویه‌ی دوربین های-انگل و از بالاست و در کاربرد تکنیک‌های سینمایی می‌دانیم که اصولاً چنین نمایی از یک سوژه او را در مرکز ضعف نشان می‌دهد اما مصطفی عقاد با یک حرکت ویژه تبادر این حس را می‌شکند چون واجب‌الوجودی کنش قابش وابسته به شخصیت چیده شده و ما ذره‌ای حقارت و ضعف از سوژه در این شات (منظور عکس ۴۷ است) نمی‌بینیم، بلکه طمانینه کاراکتر بالاتر هم می‌رود و با دیالوگ‌های طرف مقابل این امر مقوی‌تر می‌گردد. در این شات عمر مختار می‌گوید:« فقط مقداری آب می‌خواهم تا بتوانم با آن وضو بگیرم و زنجیرها هم از پایم باز شود تا بتوانم نمازم را بخوانم» در اینجا موتیف بسامدی اذان در این کادر با ضمیمه شدن در ساحت پرسناژ بار مفهومیِ فرمیک می‌گیرد چون می‌بینیم که این امر در اوج نمایش سمپاتیک کاراکتر رخ می‌دهد و تبدیل به سانتی‌مانتالیسم و شعار و اغراق هم نمی‌شود بلکه در بستر درام و موقعیت و ساحت فردی دراماتیزه می‌گردد. حال در پایان این سکانس فیلمساز کنتراست آن نمای های-انگل را با یک تو-شات برایمان می‌سازد که این موضع ضمیمه‌ی غیرتضعیفی شدن ساحت کاراکتر می‌شود؛ فرمانده و عمر مختار در یک تو-شات قرار دارند و فرمانده در مقابل قهرمان زانو زده و صدیق عمر هم در حال گرفتن وضو است و در همین قاب سه المان با هم به تجمیع دراماتیک می‌رسد: صدای اذان، قوت ساحت کاراکتر و تقدم‌نمایی موتیف تراژیک در ساحت فردی (عکس شماره ۴۸)
در ادامه برآیند ساحت پرسناژی پروتاگونیست را در حس سمپات یکی از آنتاگونیست‌های منفعل می‌بینیم که در حال دیدزدن نماز خوانی عمر مختار است (عکس شماره ۴۹)
اینجاست که فیلمساز برآیندی به شدت کاریزماتیک و اثرگذار از پس کاراکترش به نمایش می‌گذارد، با اینکه عمر مختار به ظاهر شکست خورده و دستگیر شده است اما باز در اوج ایستادگی قرار دارد و ذره‌ای فروپاشی از زیست پرسناژی‌اش در طول موج درام دیده نمی‌شود (عکس شماره ۵۰)
تنها دیالوگ فرمانده‌ی ایتالیایی در پایان این سکانس این است:« عمر مختار» و سپس مختار به او نگاهی کوچک انداخته و نماز را شروع میکند و می‌گوید:«الله‌اکبر» یعنی «خدا بزرگ است»؛ همین چند پلان یکی از تاثیرگذارترین تصاویر دینی و مذهبی و ارزشی را در سینما می‌سازد که نه اغراق‌گرایی و سانتی‌مانتالیسم پشتش خوابیده و نه سفارش شده به فیلمساز است و نه یک امر پروپاگاندا، بلکه این موضوع تبدیل به دغدغه‌ی بصری فیلمساز شده است. فرمانده‌ی ایتالیایی از پس حس سمپاتش برای عمر مختار ناراحت است اما مختار در پاسخ به مشی الهی بسنده کرده و دستانش را رو به عظمت خدا بالا می‌برد (منظور عکس ۵۰) و می‌گوید «اوست که بزرگ است» در باور مسلمانان در چنین لحظاتی گفتن «الله‌اکبر» چند معنی دارد؛ هم می‌شود آن را به عنوان صبر پیشه کردن معنی نمود و هم می‌شود به اینکه امید فرد به هیچ کس به جز خدا نیست یا اینکه تمام مقدرات و پیشامدها حکمت الهی دارد، این موضوع را از پس «الله‌اکبر» فقط یک مسلمان می‌فهمد و به همین دلیل است که در چهره فرمانده‌ی ایتالیایی تعجب را می‌بینیم. این سکانس را می‌توان یکی از اسلامی‌ترین و دینی‌ترین سکانسهای تاریخ سینما دانست که در بستر درام و روایت و تصادم سوژه‌ها یک تعامل مذهبی تبدیل به مرکزیت کنش می‌شود.
بعد از سکانس بازداشتگاه به سکانس حساس مقابله‌ی عمر مختار و ژنرال گرازیانی می‌رسیم که تقابل دو سویه‌ی پروتاگونیست و آنتاگونیست مرکزی فیلم در یک میزانسن است. اولین سئوال گرازیانی از عمر مختار این است که چرا با ما مبارزه می‌کردی و عمر در جواب می‌گوید که ما باید بخاطر وطنمان مبارزه می‌کردیم و این برایمان کافی است. نوع قرارگیری دو کاراکتر در میزانسن بسیار جالب توجه است؛ زاویه‌ی دوربین به شکل اُریب قرار دارد و عمر مختار در فورگراند، سمت چپ کادر و گرازیانی در بک‌گراند با عمق میدان بالا، سمت راست کادر. به کادربندی عقاد دقت کنید که چقدر دقیق و حساب شده است. چون در این پلان دو سوژه در موضع تقابل ابتدایی قرار دارند پس نوع قرارگیریشان کاملاً با هم در میزانسن برابر است، اگر عمر مختار سمت چپ کادر را پر میکند، گرازیانی هم سمت راست کادر را درست موازی با خط فرضی او جا می‌گیرد، حتی در این پلان نوع برخورد نگاه‌های دو سوژه به صورت ضربدری است و میزانسن در ابژکتیوترین شکلش مفهوم فرمیکش را می‌رساند (عکس شماره ۵۱)
در ادامه در همین میزانسن دوربین کات نمی‌دهد و گرازیانی نزدیک مختار می‌شود و رو در رو با هم حرف می‌زنند؛ پروتاگونیست در همان حالت قبلی و پرصلابتش رو به آنتاگونیست کرده و می‌گوید که ایتالیایی‌ها هیچ حقی در لیبی ندارند (عکس شماره ۵۲)
حال دوربین پس از پلان قبلی کات داده و یک تو-شات دیگر از رو به رو می‌گیرد که زاویه‌ی دوربین در مدیوم-لانگ‌شات قرار گرفته و بار دیگر گرازیانی و عمر مختار فاصله‌شان از هم زیادتر می‌شود، به این شات دقت کنید؛ دقیقاً جاگیری کاراکترها در راستای همان نمای قبلی است (منظور عکس ۵۱ است) بار دیگر خط فرضی و متصل میان دو سوژه در کادر به صورت اُریب است و جاگیری‌شان عقب و جلو نسبت به هم می‌باشد، اینک گرازیانی در حال تهدید کردن مختار است و قهرمان ما کماکان با همان حالت پرصلابتش ایستاده و گوش می‌دهد. مصطفی عقاد با تعویض خطوط ارتباطی و کادربندی می‌خواهد در فراز پایانی درامش تصادم قهرمان و ضدقهرمانش را به تصویر بکشد؛ پروتاگونیست در اوج ایستادگی و آنتاگونیست در ساحت آنتی‌پات خود قرار دارد (عکس ۵۳)
و بار دیگر گرازیانی به پشت میزش می‌رود و در جایگاه نخستش می‌ایستد. فیلمساز در تراکنشی با یک میزانسن و چند قاب متواتر، برخورد اصلی دو کاراکتر مرکزی‌اش را به المان بصری درمی‌آورد و تمام تنازع درام و پیرنگ از ابتدا تا آخر فیلم در همینجا به صورت کلی به تصویر کشیده می‌شود. نکته‌ی دیگر در تصویرسازی ساحت دو شخصیت در این سکانس در نوع کادربندی انفرادی سوژه‌هاست؛ در نماهای فردی گرازیانی در مدیوم‌شات قرار دارد و عمر مختار در کلوزآپ که این نمایش دهنده‌ی میزان تقابل و فرق بین دو کاراکتر است و مقدار حسی که در لحظه برای مخاطب می‌سازد (عکس شماره ۵۴) و (عکس شماره ۵۵)
بعد از اینکه نماهای منحصر به فرد هر یک برای ایجاد رابطه ثبت شد اینک به ثبات نماها می‌رسیم. گرازیانی و عمر مختار رو به روی هم نشسته‌اند و دوربین از اورشولدر آن دو نماهای تک‌نفره می‌گیرد، در این دو نما که از کلوزآپ کاراکترهاست میزان قاب‌ها و کادرها یک اندازه‌اند چون در باب یک تنش همگرا صحبت می‌کنند؛ گرازیانی از صلح می‌گوید و عمر مختار در مقابلش مقاومت میکند (عکس شماره ۵۶) و (عکس شماره ۵۷)
همینطور که می‌بینید فیلمساز چقدر دقیق در امر تکنیک هنوز نوع فاصله‌ها و نوع قرار گیری سوژه در کادر را رعایت میکند. نوع کلوزآپی که از عمر مختار و گرازیانی گرفته می‌شود دقیقاً در راستای میزان قرارگیری ساحتشان در سمت راست و چپ کادر مانند اولین پلان می‌باشد (منظور عکس ۵۱ است)، آن یکی در تو-شات و این یکی در کلوزآپ، فقط با یک تفاوت در میزان فاصله‌ها که در اینجا با هم برابر است چون اکنون به سوژه‌ها نزدیک‌تر شده‌ایم. همین سکانس از فیلم می‌تواند کلیت فرم منظم و ساختارمند «شیر صحرا» را نشان دهد که چگونه با امر تکنیک و روایت داستانی، کلیت اثر فرم می‌گیرد.
پس از دادگاه و حکم اعدام عمر مختار به آخرین سکانس فیلم می‌رسیم، یعنی چوبه‌ی دار و مرگ قهرمان داستان. ابتدا کارگردان یک لانگ‌شات باز از منطقه‌ی مورد نظر می‌گیرد و آخرین المان تثبیتی بر تمام نماهای لانگ‌شاتش در طول فیلم را اینجا به ثمر می‌رساند، سپس تمام مردم به عنوان اهرم اصلی و کششی درام که سببیت قیام پروتاگونیست برای آنها بود در این میزانسن حضور دارند و در شکلی دایره‌وار به دور سوژه حلقه زده‌اند (عکس شماره ۵۸)
عمر مختار در بالای سکوی اعدام با اقتدار ایستاده است و حکمش توسط سرگردی خوانده می‌شود، ذره‌ای ترس در چهره و ساحتش دیده نمی‌شود و با کاریزمایی که از اول فیلم با آن رو به رو بودیم در حین مرگ هم همان عمر مختار است (عکس شماره ۵۹)
در این میان که او را برای حلق‌آویز شدن آماده می‌کنند فیلمساز کات‌های تندی به کلوزآپ‌های مردم می‌زند و تنش درام و تعلیق موضعی را در برابر مرکزیت کنش می‌گذارد. لباس‌های عمر مختار را درمی‌آورند و آهنگی سوزناک بر روی تصویر نواخته می‌شود تا موتیف تراژدی را تکمیل نماید، عمر مختار در اوج سربلندی و غرور، قرآن جیبیش را درمی‌آورد و در لحظات آخر برای تسکین، قرآن می‌خواند. ساحت او در این پلان با آن لباس سفید و عرق‌گیر روی سرش وی را تبدیل به نمادی از ایستادگی یک مسلمان بزرگ میکند، همچون شخصیت‌های جاودان تاریخ اسلام مانند: علی بن ابی‌طالب،حسین بن‌علی، حمزه، صلاح‌الدین ایوبی و مختار ثقفی که همانطور در تاریخ در موردشان خوانده‌ایم برایمان تبدیل به شمایلی انتزاعی شده‌اند که برای اسلام و در راه اسلام جانشان را فدا کرند و اینک مصطفی عقاد با این تصویر یک شمایل ابر قهرمان سینمایی می‌سازد (عکس شماره ۶۰)
سپس قرآن را به سینه‌اش می‌چسباند و مناجاتی کوتاه با چشمان بسته انجام می‌دهد، گویی تنها سنگ صبورش همین پراپ میزانسنی است که از ابتدای فیلم به صورت جزئی در پیرنگ و داستان حضور فعال داشته و تمام دیالوگ‌ها و مونولوگ‌های عمر مختار در باب پروردگار و مشیت و حکمت الهی در همین شاتِ مناجات خلاصه می‌شود (عکس شماره ۶۱)
او در بالای چوبه‌ی دار به پسربچه‌ی فیلم علی لبخندی می‌زند که گویی لبخندی است به مخاطب که در اوج ایستادگی و آزادگی است (عکس شماره ۶۲)
آخرین مونولوگ عمر مختار در لحظه‌ی اعدام که طناب دار دور گردنش انداخته شده خواندن «أشهد أن لا إله إلاَّ الله وأشهد أن محمد رسول الله» است که جملا هر مسلمانی در پیشواز بسوی مرگ است و آخرین نگاه او به اطراف و مردم می‌باشد که در لانگ‌شات حلق‌آپیز می‌شود و تمام مردم «الله‌اکبر» سر می‌دهند و نمای آخر با تصویری که نشان می‌دهد هنوز جنگ ادامه دارد تمام می‌گردد.
نظرات