بررسی سینمای جیرانی و نقش زنان در آن

فریدون جیرانی نامی است که این روزها او را همه با برنامه هفت و سریال نسبتاً حاشیه‌ای‌اش «نهنگ آبی» می‌شناسند. اما در طول تاریخ سینمای پس از انقلاب، فریدون جیرانی یک خبرنگار، پژوهشگر، تاریخ‌شناس، سناریست و نهایتاً یک‌ کارگردان نسبتاً مستقلی است که هم در نوشته‌ها و هم در آثار نمایشی‌اش دغدغه‌ها و مسائل تالیفی خودش را دارد. البته جیرانی به معنای کامل کلمه فیلمساز مولفی نیست، چون اساساً در سینمای ایران تئوری مولف کارکرد درستی ندارد چون هنوز به غنای فرمالیستی‌اش به عنوان یک مکانیسم نرسیده است، اما با این وجود جیرانی در کنار سینماگران دیگر در طول مدت کارنامه‌ی پر فراز و نشیب خود توانسته اسم و رسمی برای خویش بیابد و همچون سینماگرانی مانند کیمیایی و مهرجویی که الگویش بودند، درگیری‌های شخصی خود را به عرصه‌ی تصویر تبدیل نماید. این فیلمساز محقق که کارهای تحقیقی‌اش در باب سینما را از قبل انقلاب شروع کرد و با فعالیت‌های مستمرش در مجلات و روزنامه‌های هنری چالش‌های فردی‌اش را دنبال می‌نمود کم‌کم در همکاری با مهدی صباغ‌زاده با آثاری همچون: «آفتاب نشینها»، «سناتور»، «پرونده»، «گمشده» و «تصویر آخر» و در کنارش همکاری‌های ابتدایی‌اش با رسول صدرعاملی در «رهایی»، «گلهای داوودی» و «پاییزان» قدمهای نخستینش در مقام سناریست را به عالم سینما باز نمود. اما شاید نام فریدون جیرانی اساساً با فیلم بحث‌برانگیز آن سالها یعنی «نرگس» اثر رخشان بنی‌اعتماد بیشتر در نظرها سایه انداخت و از آن به بعد نام او در مقام فیلمنامه‌نویس مهم شمرده شد. نرگس یکی از نقاط عطف زندگی هنری جیرانی در بسط افکارش به مضمون‌های اجتماعی و کاراکترهای مورد علاقه‌اش یعنی ایجاد چالش‌های اجتماعی برای زنان محسوب می‌شود؛ از این فیلم به بعد است که جیرانی همان جیرانی «قرمز» و «آب و آتش» و «شام آخر» می‌شود و تا به امروز وی را تبدیل به بکی از فیلمسازان اصلی‌ای تبدیل نموده که در آثارش زنان نقش بسیار پر رنگی دارند.

در کنار اینها در سطور قبلی از شخصیت پژوهشگر او صحبت به میان آوردیم. این مسئله همیشه بخشی از تکاپوهای هنری جیرانی بوده است تا جایی که در کنار نویسندگی و فیلمسازی، مسئله‌ی شناخت و امر تاریخ سینمای ایران برایش ارجحیت ویژه‌ای دارد تا اینکه به تلویزیون می‌آید و کلنگ یکی از ماندگارترین برنامه‌های تاریخ تلویزیون ملی را می‌زند؛ یعنی «هفت»، برنامه‌ای که تا به امروز پس از ساخته شدن سه سری‌اش هنوز با نام جیرانی گره خورده و عاشقان خود را با این نوستالژی رها نمی‌کند که «هیچ هفتی، هفت جیرانی نمی‌شود» اگر بخواهیم شخصیت پژوهشگر فریدون را در باب مسائل تاریخی و تئوریک سینمای ایران بشناسیم بهترین منبع برنامه جنجالی او «هفت» است. در این برنامه جیرانی از فردیت فیلمساز خود فاصله می‌گیرد و در مقام یک پژوهشگر و مخاطب عام قرار گرفته که مسئله‌اش قوام و حیات سینمای ایران است. او جریانهای فیلمسازی را تفکیک می‌کند و سرآخر به طیف سینمایی مورد علاقه‌اش یعنی «سینمای بدنه» می‌رسد؛ سینمایی که می‌خواهد هم مخاطب خاص داشته باشد و هم عام و توامان نه فیلمفارسی بشود و نه تجارتی محض. حال شاید سئوال بپرسید که طرح این مباحث چه ربطی به بررسی سینمای جیرانی دارد؟؟!!! بله، سئوال خوبی است اما باید در پاسخ گفت که اتفاقاً تفکر و دغدغه‌ی همیشگی این فیلمساز اجتماعی از همینجا نشئت می‌گیرد. جیرانی زمانی «قیصر» بین بود و «گاو» را ستایش می‌کرد و مدل فیلمسازی امیر نادری و ناصر تقوایی را می‌ستود، برعکس سینمای هنری کیارستمی‌ها و شهیدثالث‌ها. نقطه‌نظر فیلمیک جیرانی از دغدغه‌ی مخاطب عام می‌آید و اساساً می‌خواهد طبقات جامعه را درگیر نماید و از ابتدا هم معضلش همین بوده و در مدیوم فیلمسازی هم تمام تلاشش را کرده که این مهم را به کرسی بنشاند. جیرانی فیلمساز جشنواره‌ای نیست که با فیلمهایش برود در کن و ونیز و برلین تا برایش کف بزنند، از سوی دیگر فیلمفارسی بی‌مسئله و بی‌ارزش را هم پس می‌زند، بلکه برای او مسئله‌ی روز جامعه و چالش‌های فردی و اجتماعی در کانسپت یک کشور جهان سومی اما رو به پیشرفت است که وی را دوربین به دست می‌کند و به کف خیابان می‌برد.

حال با این معرفی و مقدمه به سراغ بررسی لایه‌های سینمای فریدون جیرانی برویم و موتیف‌ها و سطوح مضمونی‌اش را کمی باز کنیم.
در سینمای ایران، بخصوص پس از انقلاب شاید به جرات بتوان گفت که فریدون جیرانی یک فیلمساز نیمه فمنیست است که بشدت زنان، نقش موثری در سینمایش ایفا می‌کنند. او مانند تهمینه میلانی به دنبال شعارهای مرد ستیزانه و به تصویر کشیدن تخطئه‌های سطحی و اگزوتیک زنانه نیست، بلکه جیرانی با اینکه یک مرد است اما زنها را به خوبی می‌شناسد و بجای شعار، به درون اجتماع آنها می‌رود و در طبقات شهری، فردیت و هویت اجتماعی‌شان را مورد کاوش قرار می‌دهد. جنس زنان فیلمهای جیرانی نه لوس و گریه کن هستند و نه مردستیزهای ادا و اطواری که فقط از دست جامعه‌ی مردسالار ناله می‌کنند، بلکه زنان او در کش و قوس سرکوب‌های هویتی در یک اجتماع معلق میان سنت و مدرنیسم درگیر فردیت خویش‌اند و تا آخرین نفس مبارزه می‌کنند. زنان جیرانی که با نامهای مشرقی معروف‌اند از همان نخستین فیلم کوبنده‌اش احراز هویت می‌نمایند. هستی مشرقی با بازی هدیه تهرانی دقیقا زن آرمانی و اوتوپیایی جیرانی است؛ زنی که در عمق یک دوگانگی سنتی و مدرن در دل طبقه‌ی مورد علاقه‌ی فیلمساز، یعنی بورژوازی و خرده بورژوازی باید بجنگد تا هویت و آزادگی و نفسانیت خفه شده‌اش را حفظ کند. «قرمز» نخستین فیلم جیرانی به نوعی مانیفست یک عمر کارنامه‌ی هنری اوست که تا به امروز پس از گذشت ۲۲ سال هنوز فیلمساز ما در حول همان محور می‌چرخد اما تلاش می‌کند که مانند کیمیایی به دام خودتکراری و خودارضایی محتوایی نیافتد و سالانه قیصرهای گوناگون نسازد. با اینکه جیرانی کارنامه‌اش پر فراز و نشیب است اما او بسیار تلاشگر می‌باشد تا موتیف‌های داستانی‌اش تازگی و طراوت داشته باشند. با این حال پاتولوژی اجتماعی وی در عمق اجتماع در یک محور ثابت می‌چرخد و به قول معروف از این شاخه به آن شاخه نمی‌پرد و مانند برخی سینماگران نان به نرخ روز که نگاهشان به جیب دولت مزبور می‌باشد، نیست. جیرانی مثل این فیلمسازان نیست که روزی دوم خردادی‌ها آمدند پز اصلاح‌طلبی و آزادگی و نقد به سنت بگیرد و زمانی هم که گروه‌ها و احزاب دیگر بر سر کار آمدند فیلم به اصطلاح انقلابی و در گیومه ارزشی بسازد و در جشنواره فجر نشان ملی به گرد بیاوزد. جیرانی خودش است، همان جیرانی فیلم نرگس، البته یک دوره‌ای در دهه‌ی بسته‌ی شصت سناتور و آفتاب‌نشینها می‌نویسد اما شاید در آن زمان چون دور، دور امثال مخملباف‌ها بود چاره‌ای نداشت که در گوشه‌ای با احتیاط قلم بزند تا اثرش در کنار «آنسوی مه» و «نار و نی» و «بایسیکل‌ران»ها دست و‌ پا شکسته در فرش پهن شده‌ی سینمای ایران تاتی تاتی کند. اما پس از نرگس گویی همان جیرانی‌ای که مدنظرش بود متولد می‌شود؛ جیرانی‌ای که دغدغه‌اش تقابل زنانی از نوع نرگس است که در دل اجتماع میان یک مرد و یک زن دیگر از جنس خودش قرار بگیرد و برای ماندن با بودن بجنگد. اما پس از قرمز اینبار جیرانی در کنار قلمش، دوربین هم حمل می‌کند و مستقیم طبقه‌ی مورد نظر و معضلات زنان خویش را نشانه می‌رود.
زن در آثار جیرانی یک هویت مازاد و کنش‌گر دارد و مانند زنهای سنتی فیلمفارسی که با آب توبه و کاباره و آوازه‌خوانی خلاصه می‌شدند، نیست. حتی این زنان شجاع به صورت مستقل در برابر اتوریته‌ی مردسالار که بر دموکراسی مدل جهان سومی حقنه‌ شده‌ است می‌ایستند و تا زمانی که حق خودشان را نگیرند همچون زنان «قرمز»، «شام آخر»، «آب و آتش» و «سالاد فصل» بر احراز هویت مادینه‌ی خویش تقلا می‌کنند، حتی اگر به قیمت جانشان تمام شود. در این مابین گاهی نرینگی اخته شده این زنان را همراهی می‌کنند و گاهی مردانگی سرکوب شده در دل اشرافیت و بورژوازی فئودال از جنس قجری‌اش که فقط زبان اذیت و آزار و خفه کردن را می‌شناسند (همچون مرد فیلم قرمز). اما در این بین چیزی که اوضاع را وخیم‌تر می‌کند همیشه وجود یک زن دیگر به عنوان آنتاگونیست ماجراست و این موتیف است که مضمون‌های جیرانی را وارد پیچ و قوس فردی می‌کند.

فیلم قرمز

حضور این زن نیمه فم‌فاتال در بیشتر آثار او هویداست، زنی که خودش نقش یک اهرم اخته کننده و تخطئه‌گر در جهان بی‌رحم و تراژیک فیلمساز ما را بازی می‌کند؛ از زن تنبیه‌گر فیلم قرمز گرفته که برای برادر روانی‌اش حکم «دیگری بزرگ» (از مباحث ژاک لاکان، روانکاو فرانسوی) را دارد تا دختر یک مشرقی دیگر در «شام آخر» که به جرم حسادت و بک عشق ممنوعه، مادرش را به کام انتقام می‌کشاند. حس انتقام زنان آنتاگونیست جیرانی در برابر زنان مشرقی او فضا و درام‌هایش را هیستریکی‌تر و پاتولوژیستی‌تر می‌کند؛ انتقام‌گراهای مونثی که به دلیل ذات اخته شده‌شان دیگر چشم دیدن مادینگی دیگری را ندارند و در اصل حاصل رنج‌ها و توسری خوردن‌های اجتماعی هستند تا جایی که زنی دیگر را در «من مادر هستم» به چوبه‌ی دار می‌سپارند یا بسان «سالاد فصل» نقش یک عاشق فریب خورده و پارانوییک را بازی کرده و زنی دیگر را به جرم عشق از میان برمیدارد و تاوان خویش، خودکشی در اوج اضمحلال از خودبیگانگی است. اکنون که در مورد «از خودبیگانگی» صحبت به میان آوردیم ما را ناخودآگاه به یاد زنان گسسته و اگزیستانس جهان‌های خاموش و سرد آنتونیونی و برگمان می‌اندازد؛ زنانی که در عمق پوچی فردیِ مدرنیته روح خود را گم کرده‌اند و کالبد خود را همچون ربات‌هایی از درون تهی می‌بینند که به قول ژان پل سارتر «محکوم به بودن» هستند. اما زنان جیرانی همانند زنان آنتونیونی و برگمان آنقدر هم درونگرا و خودویرانگر نیستند، بلکه با تمام وجودشان می‌خواهند امید و متروپل مادینه برای خود بسازند اما در مسیرشان به اشکال گوناگون به دام هیولای تخطئه و ابلیس ستم‌گر زمانه می‌افتند و در تعلیق میان سنت و دگرخوانی مدرنیته‌ی جهان سومی، اسیر خوانش‌های منفی و سایکولوژیک و رویزیونیسم قلابی می‌شوند.
اما مسئله‌ی مهم دیگر در دنیای ایزوله‌ی جیرانی اتمسفر اتفاقهاست. او از همان فیلم اولش علاقه‌ی ویژه‌ای به بررسی طبقه‌ی متوسط شهری داشته که با اصلاح جامعه‌ی سنتی در مسیر پیشرفت و مدرنیته مانند کودکی دو ساله به آهستگی گام بر می‌دارد. این موضوع  جزو چالش‌های خودبنیادین فیلمساز است و به نوعی تبدیل به زیست و بودوارگی‌اش شده است. جیرانی حتی در مقام یک پژوهشگر و جامعه‌نگر خُرد همیشه علاقه‌ی خود به پاتولوژی نمودن این طبقه‌ی برآمده از مدرنیته‌ی دسته چندمی پس از انقلاب و اساساً پس از پایان جنگ را نشان داده و در مقالات و گفتگوهایش به کرار دنبال بسط و تحلیل این موضوع بوده است. حال در تمامی فیلمهایش در این ۲۲ سال، کاراکترهای جیرانی یا در مرکز این طبقه قرار دارند و یا به نوعی به آن وصل می‌شوند. شاید بتوان گفت در تاریخ سینمای ایران کسی به اندازه‌ی فریدون جیرانی انقدر به طبقه‌ی متوسط شهری و تبعات و معضلات بورژوازی از همه مدلش نپرداخته است.

پشت صحنه فیلم آب و آتش

موضوع دیگری که نوع دیدگاه و نگرش این فیلمساز را به چنین خوانش اجتماعی‌ای جالب می‌کند این است که او برخلاف متفکران مارکسیست، بورژوازی و سرمایه‌داری را از ریشه و بُن نمی‌کوبد، بلکه به درونش می‌رود و آن را در اشکال و جنبه‌های گوناگون می‌کاود. از اشرافیت مدل میراثی در «قرمز» گرفته تا بورژوازی مدل انتلکتش در «شام آخر» یا سرمایه‌داری تقلبی در «سالاد فصل» یا خرده‌بورژوازی به شکل پااندازش در «آب و آتش» یا طبقه متوسط کارمند در «من مادر هستم» و یا بورژوازی سیاسی از قِبَل پول نفت در «قصه پریا» و اشرافیت مخمور و پوسیده در «خفه‌گی»؛ همه‌ی اینها کانسپت‌ها و مراکز کنش‌ آدمهای جیرانی است که به طُرق مختلف درگیر و اسیر اضمحلال فردی هستند و به شکل‌های گوناگون به صورت خودآگاه یا ناخودآگاه در عمق یا اطراف فاجعه پرسه می‌زنند. جیرانی در مقام یک سینماگر که جامعه‌نگری را از دید سوسیال-لیبرالش می‌نگرد به دنبال بهم چسباندن پازل‌های یک بازی است. این بازی در دل اجتماع شهری ایران به وقوع پیوسته که هم دامن جوانان به روز را گرفته (مانند پارک‌وی، قصه پریا، نهنگ آبی و…) و هم به سمت گسست‌های والدین از هر قماشش می‌رود (قصه پریا، شام آخر، من مادر هستم) این معضلات اجتماعی برآمده از برنامه‌های غلط اقتصادی و اجتماعی است که در دوران گذار از سنت و مدرنیته گریبان هر جامعه‌ی جهان سومی‌ای را می‌گیرد. آدمهای جیرانی برخلاف کاراکترهای کیمیایی نه به دنبال قیصر بازی هستند و در جیبشان چاقوی ضامن‌دار حمل نمی‌کنند و برای اثبات رفاقتشان پس از گذشت ۴۰ سال دست در کیسه‌ی مار غاشیه نمی‌اندازند (منظور فیلم جرم) و از آنسو مانند پرسناژهای مهرجویی درگیر شک فلسفی و دلهره‌ی هستی همچون هامون و پری و بانو و درخت گلابی هم نمی‌شوند، بلکه شخصیت‌های او از دل زمانه بیرون آمده‌اند، دقیقاً از کنار همان مخاطبی که در سالن نشسته و بر روی پرده فیلم را می‌بیند.
جیرانی سینمایش همیشه در کنار ریتم آمریکایی‌اش و داستانگویی خطی و ارائه‌ی سیر مدون سرراست، در بیشتر اوقات در بن‌بست تراژدی رها می‌گردد. شاید بتوان گفت جیرانی سینماگر نسبتاً بی‌رحم و تلخ‌زبانی است اما تلخی‌اش نه به فیلمفارسی پهلو می‌زند و نه به بهانه‌ها و غُر زدنهای طلبکارانه ختم می‌گردد بلکه او رئالیسم را در مدل عریانش دنبال می‌کند و برعکس، به هیچ‌وجه اهل سیاه‌نمایی نیست. سیاه‌نمایی زمانی رخ می‌دهد که پدیده را اولاً سینماگر درست نشناسد و ثانیاً شعار بدهد و از همه طلبکار باشد اما در کانسپت آثار جیرانی اساساً کسی از سیستم و مکانیسم جمعی طلبکار نیست بلکه طلبکاری اصلی در درون ذات خود آدمهاست. پرسناژها با خودشان و محیط طبقه‌ای که در آن زندگی می‌کنند درگیرند و در همان فضای ایزوله تاوان پس می‌دهند. برای نمونه در فیلم «من مادر هستم» در پس ولنگاری و از هم‌پاشیدگی بنیان خانواده یک فاجعه‌ی اخلاقی – انسانی رخ می‌دهد و اکنون همان آدمها از خودشان به دلیل عقده‌ها و تحقیرهای فردیشان انتقام می‌گیرند.

فیلم من مادر هستم

خانواده‌ای که فرهنگ و الگوریتم زندگی بی در و پیکرشان در یک کانسپت بورژوا محورِ تازه به دوران رسیده، جریان دارد و فیلمساز دوربینش را به درون عمق معضل می‌برد و به قول مسعود فراستی ریشه‌ی این طبقه‌ی مرفه و بی‌درد جامعه را می‌کاود، طبقه‌ای نوزا و تازه متولد شده از ماحصل سرمایه‌ی دلالی که با پول نفت به اینجا رسیده‌اند و تمام آرمان‌ها و شعارها علیه سرمایه‌داری و کاپیتالیسم را یک شبه در یک جامعه‌ی نیمه سنتی و مذهبی ویران می‌کنند. جیرانی عینکی که به چشم می‌زند نمی‌تواند حقیقت را نبیند و باز به قول فراستی «من مادر هستم» او تبدیل به یکی از فیلمهای مهم بعد از انقلابی در تحلیل نئوبورژوازی نیمه دلالی – نیمه لمپنی در اجتماع ایران امروز می‌گردد. خانواده‌ای که باید تاوان ولنگاری فرهنگی و ازخودبیگانگی را بدهد و همچون فضای غربزدگی جلال آل‌احمد گمشده در عصیان آزادی‌ها و فرهنگ وارداتی است و سرآخر هم آنتاگونیست ماجرا از همان غرب می‌آید و یک مشرقی دیگر را به کام مرگ می‌کشاند. با اینکه در زمان اکران فیلم، خیلی از تندروها موضع کاوشگر فیلم را نفهمیدند و به قول مسعود فراستی فقط خودشان را گول می‌زنند و روزانه چنین آسیب‌هایی را در سطح جامعه می‌بینند و راحت از کنارش رد می‌شوند. فیلم جیرانی اتفاقا تحلیل‌گر یک مسئله‌ی مبتذل فرهنگی در دل اجتماع ایران است و به دنبال پاک کردن صپرت مسئله نیست، چون اصولاً جهان فیلمهای جیرانی این چنین نمی‌باشد. او از همان ابتدا در «قرمز» معضل حق زنان را دنبال کرد که در آن موقع اجتماع ایران (از اواسط دهه‌ی هفتاد به بعد) حرف روز جامعه‌‌ی مدنی بود تا اینکه به معضل جوانان و خودبیگانگی و گمگشتگی شور جوانی در «پارک‌وی» می‌رسد و دلهره‌های یک زن را در سریال «مرگ تدریجی یک رویا» در یک زندگی انتلکت اما به بن‌بست رسیده می‌کاود. یا از سویی دیگر به سراغ میل اخته شده‌ی جوانان شهری و طبقه متوسط می‌رود که در پس یک عشق ویرانگر در «قصه پریا» تمام هست و نیستشان را نابود می‌کنند. امروز هم جیرانی پس از بردن دوربینش به یک زندگی بشدت مسکوت و تراژیک به سیک اتمسفرهای گوتیک در «خفه‌گی» عشق و دیوانگی را در نوع دیگرش به تصویر می‌کشد تا اینکه به خیره‌سری‌های جوانانه در سریال «نهنگ آبی» می‌رسد.

در کلام آخر در کنار تحلیل کلیت سینمای فریدون جیرانی باید به ضعف‌های ساختاری و مضمونی و تکنیکی آثارش هم اشاره کرد. با این حال او به معضلات مهم در کلیت می‌پردازد اما در همه‌ی این فیلمهایی که در این مقاله به آن اشاره شد کمبودهای فرمی‌ای به صورت جزئی و ماهوی به اثر می‌توان یافت که در حوصله‌ی این یادداشت نمی‌گنجد و نیاز به بررسی فیلمیک دارد. اما برای نمونه آثاری مانند «خواب‌زده‌ها» که یک کمدی هدر شده و بی‌ارزش بود را می‌توان مثال زد یا یک ملودرام منفعل مانند «صورتی» که همچون دیگر آثارش بوی دغدغه و مسئله نمی‌دهد و یا اوج پروژه‌ی شکست خورده‌ی جیرانی در سه‌گانه‌ی ستاره‌هاست: «ستاره می‌شود»، «ستاره است» و «ستاره بود» که با وجود موتیف‌های جامعه‌نگرانه‌ی مورد علاقه‌ی فیلمساز اما از یک انفعال و واپس‌زدگی رنج می‌برد. جیرانی حتی به عرصه‌ی سریال سازی هم ورود کرده است و برای تلویزیون «مرگ تدریجی یک رویا» را می‌سازد که همان مولفه‌های آسیب‌شناسانه را دارد و یک زندگی از هم‌گسسته‌ی انتلکتی را در فضای دوگانه‌ی سنت و مدرنیسم می‌کاود اما در ادامه‌ی همین مسیر جیرانی در «تعبیر وارونه‌ی یک رویا» به درجازدگی مفرط در عمق مضمون و تم نایل می‌شود تا اینکه اکنون به پروژه‌ی نمایش خانگی «نهنگ آبی» می‌رسد که بنظر نگارنده باطلاق جهان آشفته‌ی مولفش محسوب می‌گردد. نهنگ آبی را می‌توان شلخته‌ترین اثر جیرانی دانست؛ سریالی که از وجود ستاره‌های سینمایی بهره برده است اما در گنگی ابهامات و درام‌های شبه مهیج به سبک درام‌‌پردازی جیرانی‌وار، اینبار به جای موفقیت به تله‌ی گنگی و تکرار می‌افتد. شاید بتوان گفت نهنگ آبی سویه‌ی وضعیت هنری فیلمسازی است که پس از گذشت دو دهه از عمر فیلمسازی‌اش اکنون به بن‌بست ایده‌ها رسیده است و می‌خواهد با تابوشکنی‌های درجه‌ سوم راه را برای ایجاد موقعیت دراماتیکش باز کند، اما جیرانی دیگر جیرانی پارک‌وی و قرمز و سالاد فصل نیست، بلکه اینک اسیر تم‌های تکراری و کپی‌های ناشیانه از جنس «آقای ربات» – یعنی همان سریال جنجالی آمریکایی – شده است که از هر طرف اختلاط شلختگی و بحران موقعیت این سریال را محاصره کرده است. جیرانی این روزها در نهنگ آبی به هر دری می‌زند که فضا بیافریند و همراه با آسیب‌های اجتماعی زمانه باشد اما گویی هر تلاشی می‌کند باز عقب می‌افتد و موقعیت‌هایش دسته چندم و لو رفته شده و حضور ستاره‌های سینمایی هم نمی‌تواند این خلا را پر کند.
با این وجود باید در پایان گقت که فریدون جیرانی و کارنامه‌ی سینمایی‌اش در این دو دهه‌ و نیم، انصافاً کارنامه‌ی قابل دفاعی است که حداقل با تمام ضعف‌هایش وجهه‌ی سینمایی و آسیب‌شناسانه دارد و جیرانی را تبدیل به یکی از فیلمسازان مهم در تاریخ سینمای پس از انقلاب ایران کرده است. خدمات این فیلمساز محقق و دغدغه‌مدار در حیطه‌ی دراماتورژی و ایجاد و بسط معضلات اجتماعی در جهت شناسایی و شناخت یک طبقه‌ی مختص و مهم در جامعه‌ی ایران، کمک شایانی به گونه‌ی سینمای ملودرام اجتماعی کرده است. با اینکه مکانیسم سینمای ایران قابلیت اجرا و تفکیک و پیاده‌سازی ژانر را ندارد و بعضی‌ها به اشتباه در این سینما از ژانر اجتماعی سخن می‌گویند (با اینکه ژانر اجتماعی اساساً یک تعریف من‌درآوردی در سینمای ایران است) اما تلاش جیرانی در گونه‌ی ملودرام‌های اجتماعی قابل ستایش است. او مانند اکثر فیلمسازان ایرانی از همه چیز و همه کس طلبکار نیست و برای شعار، نه دم از سیاه‌نمایی می‌زند و نه به دنبال آگراندیسمان کردن ارزش‌هاست، بلکه مسئله‌ی او از زیست و فردیتش نشئت گرفته و با تمام خوبی و بدی یا قوت و ضعف در ساختار و زبان نمایشی‌اش پیاده می‌سازد.