ظهور یک انقلاب: آتراکسیون سرخ (قسمت دوم)| نقد فرمالیستی فیلم Strike

  • توسط پژمان خلیل زاده
  • اکتبر 21, 2019
  • ۰

حال با این مقدمه چینی و تصویرسازی توده‌ی مردم از نگاه لو-انگل، فیلمساز این میزانسن را به یک های-انگل کات می‌زند که یک لانگ‌شات درخشان است؛ موج مردم معترض در یک انسجام و نظمی جمعی در حال هجوم به سمت کارخانه هستند و آیزنشتاین برای نمایش نیروی محرکه‌ی آنها، ایشان را همچون حرکت مواج دریا نشان می‌دهد (عکس شماره ۳۶)


و در تقارن با این نما یک مونتاژ متضاد انجام داده و سه رهبر پرولتاری کارگرها که تیپ هستند را در سوپرایمپوزی درخشان با چرخی گردان به نمایش می‌گذارد؛ این چرخ همان چرخ ابتدایی فیلم است که اینجا در عمق کنش‌گرایی می‌بینیم. آیزنشتاین این پراپ میزانسنی را در ابتدای فیلم تقدم‌پردازی بصری کرده بود و اکنون ساحت وجودینش به کنش متراکم تبدیل شده و چرخ انقلاب را در همسانی با کارگران نشان می‌دهد. فیلمساز با این مونتاژ دیالیکتیکی (از جمع به فرد) در حال نمایش رانه‌ی اعتصاب و بازخورد نهایی درام است و این سه تیپ نماینده‌ای ایحابی محسوب می‌شوند. (عکس شماره ۳۷)


همانطور که در سطور قبلی هم به آن اشاره کردیم آیزنشتاین از تکنیک سوپرایمپوز برای اتمسفر فرم خود استفاده‌ی بهینه میکند با اینکه تا آن زمان این تکنیک بیشتر در آثار اکسپرسیونیست‌هایی مثل مورنائو و ویکتور شوستروم و رابرت وینه مورد استفاده قرار می‌گرفت تا فضای ذهنی و سوبژکتیو را بهتر بسازند اما در اینجا آیزنشتاین این تکنیک را با مکانیسم مونتاژ فعالانه‌ی خود تبدیل به یک امر انتزاع بصری کرده که در پس حس دادن نوعی رئالیسم بازسازی شده است و در کلیت هم حول محور دیالیکتیک و تصادم ابژه و سوژه‌ی واقعیت قرار دارد. سوپرایمپوز برای آیزنشتاین یک موتیف نشانه‌ای و کمکی است اما سوپرایمپوز برای مورنائو حکم موتیف کلیدی می‌باشد، این همان تفاوتی است که در فرم ایجاد می‌شود و سینماگر با زبان مولفانه‌ی خود امری تکنیکی را برای خویش می‌نماید.

اپیزود سوم: کارخانه خالی است
اکنون به فراز میانی پیرنگ رسیده‌ایم که در اینجا با موتیف‌های فاصله‌گذار دراماتیک مواجه میشویم تا بالانسی با دو سر قصه داشته باشد، اما در هر کجای فاصله‌ها آیزنشتاین همچنان آن موتور محرک درامش را به رکود نمیرساند و حواسش به این موضوع هست. دوربین از کانسپت مرکزی خود (کارخانه) فاصله گرفته و برای تکامل دادن به اتمسفرش وارد زیست و زندگی کارگران میشود تا مخاطب با بودوارگی قشر پرولتاریا آشنا گشته و نشان دهد که آنها از سر شکم‌سیری اعتصاب نکرده‌اند، بلکه به دنبال حق و حقوق انسانی خود هستند. یکی از مهمترین نمایش‌های زیست، قطعا نمایش چالش‌های خانوادگی و موارد پراتیک درون محوری افراد در خانه‌شان و کلونی‌ای است که در آن می‌زیند. آیزنشتاین هم شروع این اپیزود را با همین موتیف استارت می‌زند؛ ابتداً شاد و شنگولی خانواده‌ها و سرخوشی بی‌غل و غش آنها را به تصویر کشیده که در اوج فقر چقدر خوشبخت‌اند اما در ادامه غول سرمایه‌داری و بنیان‌گذار اهرم فشاری‌اش بر جامعه یعنی پول و اقتصاد کاپیتالیستی، بار دیگر همچون طوفانی وارد این زندگی‌های خُرد می‌گردد.
برای نمونه یکی از حسی‌ترین و ملموس‌ترین صحنه‌های روابط درون‌خانوادگی کارگرها، اذیت کردن پدر خوابیده توسط بچه است که با بینی پدر خسته‌اش بازی می‌کند و انقدر این صحنه حس‌زاست که بشدت آن را لمس میکنیم و چقدر کارگردان آگاهانه در اینجا کات تند نمی‌زند و حس این رابطه‌ی گرم و پدر و پسری را به فرم می‌رساند!! نکته‌ی جالب هم این است که آیزنشتاین در مقایسه با نماهای سینمای خودش در اینجا پلانش بلندتر می‌شود و نشان دهنده‌ی فهم فیلمساز و زیست مولفانه اوست که میداند کجا باید برای به فرم رساندن از تکنیک معروفش (مونتاژ) استفاده کند یا نکند (عکس شماره ۳۸) (عکس شماره ۳۹) (عکس شماره ۴۰)

در ادامه‌ی این پلان هم شاهد سوت و کور بودن کارخانه هستیم و در پس آن در میان‌پرده‌ای که نوشته می‌شود «در تقلید از پدرانشان» مشاهده می‌کنیم که بچه‌های کارگران در حال حمل یک بز در فرغون هستند و تداعی کننده‌ی آن صحنه‌ی تحقیر مدیر کارخانه است. مستقل از پیوند و پیوسته نمودن روایت قصه در ساختمان پیرنگ، سئوالی که پیش می‌آید این است که آیزنشتاین به چه جهت مضمونش را با یک موتیف انحرافی اینگونه هدایت نموده؟ پاسخ این می‌باشد که آیزنشتاین در پس از ساختارسازی مفهوم در قالب درام و فرم روایی اثرش، می‌خواهد این مفهوم را در محتوایش باروری و خوانش ایدئولوژیک نماید که این نمایش کودکان همان «تکرر ماتریالیستی تاریخ» مارکس است که گزاره‌ها و کنش‌های تاریخی را در خود به تکرر سوژه می‌رساند. این کودکان همان نسلی هستند که انقلاب شوروی را کردند و اکنون در اینجا در حال تمرین یک پارادایم ایدئولوگ به مثابه‌ی همان دنیای کودکانه‌شان بسر می‌برند. البته باید باز هم تکرار کنیم که آیزنشتاین در قدم نخست این مفهوم را به روایت درآورده و در الگوریتم سازه‌ی فرمش یک بستر بصری و نمایشی را به مثابه‌ی درامش ایجاد می‌کند، حال سئوال این است که بر اساس چه الگوریتمی؟ همان چارت ساختاری فرمیکش در قصه‌پردازی که پله به پله ابتدا قصه را روایت نمود و برایمان کاراکترهایی را نمایش داد حال در فراز میانی یعنی در نقطه‌ی C که قله‌ی درام به قله‌ی ماکزیمم نمودار سینوسی رسیده و در اینجا برای فاصله‌گذاری بین به تکرر نرسیدن سوژه (قیام کارگران) این نمایش را بارگذاری می‌نماید، اکنون ما در بخش دوم به سراغ خوانش ایدئولوگ محتوا (فرمالوژی) می‌رویم، پس گمان نکنید که اگر ما از ماتریالیسم تاریخی نام بردیم بر این معنا نیست که در حال فلسفه‌بافی و تفسیر خارج از فیلم هستیم، بلکه یک فرآیند را در گذار از فرم اثر بررسی می‌کنیم (عکس شماره ۴۱)


همانطور که اشاره کردیم در این فراز از پیرنگ فیلمساز در حال همسان‌سازی پوآن‌های متراکد است که به عنوان موتیف فاصله‌گذار شناخته می‌شود و مخاطب با حواشی و اهرم خانواده و رابطه‌های خانگی کارگرها با آن سبک زندگی ساده‌شان آشنا می‌گردد؛ برای نمونه در صحنه‌ی اول پدر و کودک تنها را دیدیم و در ادامه‌اش میزانسن مادر و پدر و کودک در حال استحمام به آن ضمیمه گشته که آن سیر و چاشنی بصری در گرمای خانواده به تکامل می‌رسد (عکس شماره ۴۲)


در این قسمت هم با موج آرام تصویر همراهیم تا اینکه با یک جامپ‌کات به حیاط شخصی صاحب کارخانه روبرو می‌شویم که او را تنها به دور میزی اشرافی نمایش داده که پشت سر هم ابلاغیه‌های دستور از طرف بالادستی‌ها به او می‌رسد. آیزنشتاین وقتی که این میزانسن را با پرش کانسپتینگ به تصویر می‌کشد دو فضا را تعمدی کنار هم گذاشته؛ گرما و صمیمیت کارگران در برابر تنهایی سرد و بی‌روح سرمایه‌دار که همه چیزش رباتیک شده است (عکس شماره ۴۳)


فیلمساز در کجا این میل رباتیک را به ساحت شخصیت صاحب کارخانه پل می‌زند؟ در جایی که او قدمی به سمت پله‌ها زده و ناگهان با مونتاژی از دودکش‌های بدون دود و خاموش کارخانه روبرو می‌شویم که دقیقاً یک گزاره‌ی اکسسواری به ساحت کاراکتر ضمیمه گشته که حس فتیش او در این تصادم مونتاژی برآیند گرفته می‌شود (عکس شماره ۴۴) (عکس شماره ۴۵)


پس از این کنترپوآن تصویری بین گزاره‌ی صنعتی و کاراکتر صاحب کارخانه، سریعاً آیزنشتاین در برابر ساحت انفرادی بورژوازی، میل توده و قدرت جمعی آنها را می‌گذارد تا این کات در ادامه‌ی همان جامپ‌کات اولی باشد؛ کارگران در جنگل جمع شده‌اند و لیدر آنها برایشان از حق و حقوقشان می‌گوید و فیلمساز این سیر رفت و برگشت را در سه سطح مکانی انسجام می‌بخشد: جامپ‌کات اول از فضای صمیمیت خانواده‌های کارگران به زندگی بی‌روح سرمایه‌دار آنهم فقط در یک میزانسن کوتاه و سپس دو کات مونتاژی برای حس فتیش صنعتی و سپس جامپ‌کات دوم به شورای کمونیستی کارگرها که می‌خواهد اعتصابی سوسیالیستی انجام دهند (عکس شماره ۴۶)

و در ادامه به جامپ‌کات سوم می‌رسیم که فضای اعتراضی کارگرها به فضای داخلی کارخانه ضمیمه می‌شود (عکس شماره ۴۷)


این توازن گفته شده چندبار دیگر هم تکرار می‌شود تا بار درام صحنه از پس تکرار به ساخت اتمسفریک تبدیل گردد. در ادامه کارگرها درخواستهای خود را کتبی کرده و می‌خواهند به رئیس کارخانه ابلاغ نمایند و ما در مقابلش جلسه‌ی خصوصی روئسا را می‌بینیم که بصورت دیوانسالارانه و آریستوکراتیک روبروی هم نشسته‌اند و دیکتاتورمنشانه برای کارگران تصمیم می‌گیرند؛ برای این تصویرسازی اولش با یک لانگ‌شات طرفیم که دود سیگار و اتاق خشک و نیمه تاریک در صحنه دیده می‌شود (عکس شماره ۴۸)


و سپس کلوزآپ‌هایی از تک‌تک این افراد که شکل‌دهنده‌ی همان رانه‌ی اولی (لانگ‌شات) است
(عکس شماره ۴۹) (عکس شماره ۵۰) (عکس شماره ۵۱)

اینکار آیزنشتاین یک خُردسازی پراتیک برای به تصویر کشیدن قدرت مبتذل سرمایه‌داری است که هرکدامشان در ساحت انفرادی (کلوزآپ) با ساحت جمعی‌شان (لانگ‌شات) است که قدرت می‌گیرند، بهمین دلیل هم بود که قبل از این میزانسن ابتداً صاحب کارخانه را آنطور تنها در منزل و کارخانه‌اش به تصویر کشید. در این حین که این افراد در حال بررسی درخواست‌های کارگرها هستند دائماً اعتراض خود را نشان می‌دهند و در تقابل اکت آنها، کنش شورشی کارگران را هم می‌بینیم تا اینکه سنتز این دو تصادم به سواران نظامی منتهی گشته که در حال گشت زنی هستند و اهرم قدرت بورژوازی و میل سرکوب‌گر کاپیتالیسم وارد کارزار می‌شود. وقتی که با یورش‌ها و گشتهای سواران نظامی آنهم فقط به اندازه‌ی یک نشانه و پرش تصویری روبرو شدیم، باز به جلسه‌ی روئسا فیدبک می‌خوریم و آنها را در حال نوشیدن و سرمستی می‌بینیم که این همان نمایش امر مبتذل کیف بورژازی است که با چهره‌ای خندان و تصنعی و آنتی‌پات همراه است (عکس شماره ۵۲)

و بار دیگر فیلمساز این موصوع را به ساحت کاراکترها ضمیمه می‌کند و دوباره همان کلوزآپ‌ها صورت گرفته ولی اینبار خندان و پر از میل هوس  (عکس شماره ۵۳) (عکس شماره ۵۴)

و در پایان اینسرتی از مچ دستان سرمایه‌داری که نشان‌دهنده‌ی آن ولع چنگ‌اندازی کاپیتالیسم به هوس‌هاست (عکس شماره ۵۵)


حال در ادامه‌ی آن پرش بصری از یورتمه‌ی سربازان که دیده بودیم اکنون با خود نیرو و اهرم آنتاگونیست مواجهه می‌شویم. به نوعی این سربازها همان مابه‌ازای تصویری از مفهوم آن اینسرت در پلان قبلی است که روئسا به هوس‌هایشان دست می‌اندازند و در دنباله‌ی آن نیروی سرکوبگر سربازان. آیزنشتاین یکبار دیگر این مونتاژش را در چند پلان تقاطعی فیلم «اکتبر» به نمایش می‌گذارد که بسیار آن مونتاژ در تاریخ سینما مشهور شده است؛ تقاطعی از مجسمه‌ی طاووس و ناپلئون با نخست‌وزیر دولت موقت، اکنون در اینجا هم با همان رانه‌ی بصری مواجهه هستیم  (عکس شماره ۵۶)


سربازان به سمت مردم هجوم برده و آیزنشتاین این برخورد را به صورت لانگ‌شات می‌گیرد تا درام بصری به طور کامل فضا را فرمیک و کنتراسیو نماید. سربازها مردم را محاصره نموده و در تضادش با عمل روئسا در یک آبمیوه گیری همراهیم که فیلمساز به زیبایی با مونتاژ خود تماماً حس و مفهوم سرکوب بورژوازی را به نمایش می‌گذارد. سرمایه‌دار در جلسه با نمایی اینسرت اهرم آبمیوه گیری را فشار می‌دهد و می‌گوید «باید فشارش دهید تا آبش را بگیرید» (عکس شماره ۵۷)


و سپس پلان متخالفش نمایش اهرم‌های ابژکتیو سرکوب است که بر سر توده فرود آمده‌اند و می‌خواهند شیره‌ی قدرت پرولتاریا را با فشار و زور بکشند؛ (عکس شماره ۵۸)


در اینجا حتی آیزنشتاین به شکل کمیک و مضحکی به مطالبه‌ی کارگرها هم با میانوشته اشاره می‌کند ولی در تصویر می‌بینیم که رئیس کارخانه در حال پاک کردن کفش اشرافی‌اش می‌باشد و بار دیگر فیلمساز این نما را به اینسرت مچ دستها کات می‌زند تا آن قاعده‌ی فرمیک خود را با انسجام رعایت نماید (عکس شماره ۵۹)

اپیزود چهارم: اعتصاب ادامه می‌آید
وارد پرده‌ی چهارم فیلم می‌شویم، پوآن تصاعدی درام که پیش بسوی دگرگونی و ایجاد بحران رفته و هسته‌ی اصلی پیرنگ را حد دارتر کند. این اپیزود با نمایشی از وضعیت بغرنج کارگران در معاش خود استارت می‌خورد، معاشی که از پس اعتصاب و به دلیل سرمایه‌های وابسته به ملاکان و اربابان بورژوا به زیر تیغ پول، اخته می‌شود. آیزنشتاین این اختگی را با مشکلات کارگران شروع می‌کند اما در بطن آن باز عشق نهفته است. با اینکه زن و شوهر اولی با نزاع روبرو بودند اما در لیمیت انتقالی به خانواده‌ی بعدی با یک فراز گذشت و ایثار مواجهه می‌شویم. مرد در اول کار می‌خواهد پارچه‌ای را از زیر کودک بردارد تا به بازار برده و بفروشد اما زن مقاومت می‌کند، آیزنشتاین این نما را به صورت اینسرت با دست و پاها می‌گیرد که دقیقاً هم‌تراز با اینسرت‌های دستها و پاها در اپیزود قبلی از ژست و فیگوراتیو بورژواها بود و با این کار میل طبقاتی و کُنه فاصله‌ها برایمان روشن می‌گردد. آنهایی که در عالم سینما فیلم زیاد دیده‌اند می‌دانند که از اواسط دهه‌ی پنجاه میلادی تا دهه‌ی هفتاد مولفه‌ی اینسرت از دست و پا برای ایجابی‌تر نمودن تصاعد درام و به مثابه‌ی آن مترکد کردن فرم روایی در سینمای فیلمسازی اروپایی نقش ویژه‌ای دارد، این فیلمساز روبر برسون است که با تک‌تک اینسرت‌های خود ساحت‌های کاراکترینگ و پرسونای اندامی بدن بازیگران را در حیطه‌ی درام‌های گسسته و سرد خود بکار می‌گرفت؛ حال در اینجا شاهدیم که آیزنشتاین حدود سی سال قبل از برسون بصورتی کوچک‌تر و خلاصه اما اثرگذار و فرمال این رویه را مورد بازخورد تصویری قرار می‌دهد تا اینکه بعدها برسون قالب رادیکال‌ترش را بنیان می‌نهد (عکس شماره ۶۰)

اما در بازخورد نهایی دوربین آیزنشتاین باید تفاوتی میان پروتاگونیست‌ها و آنناگونیست‌ها قائل شود و آن اینجاست که همسر مرد گوشواره‌های خودش را با اینکه برخلاف میلش هست به شوهرش می‌دهد. فیلمساز در این سطح با دو نمای متقاطع بازخورد ماکزیمال تصادم‌های اینسرتی‌اش را به نظمی کنتراسیو می‌رساند. اگر در دنبالچه‌ی اینسرتها از دست و پاهای آنتاگونیست‌ها میل مبتذل کاپیتالیستی و روحیه‌ی ددمنشانه‌ی فئودال جریان داشت و آن فراز از روایت را تکامل بخشید اکنون در این قسمت ما شاهد ویژگی منحصربفرد کنتراسیو به مثابه‌ی ساحت پروتاگونیست‌ها هستیم؛ زن که گوشواره‌هایش را به مرد می‌دهد بار دیگر آیزنشتاین در امتداد همان اینسرت قبلی، اینسرتی از کف دست زن می‌گیرد تا گوشواره‌های تقدیمی را نشان دهد و سپس در ادامه‌ی این نما حالت ایثار و میل مردانه‌ی شوهر را میبینیم که از زنش تشکر می‌کند و زن هم رویش را برمی‌گرداند تا مرد بخاطر غرورش با دیدن صورت زن شرمسار نشود، این صحنه بسیار تاثیرگذار است و بشدت انسانی و زیستی و ملموس که کاملاً درکش می‌کنیم؛ زن و شوهری که چند ثانیه قبلش با هم جر و بحث کرده بودند اما در لحظه‌ی عمل، قدرت عشق و از همه مهمتر ایثار، معادله را برهم می‌زند. فیلمساز با ساختن این تشابهات تکنیکی در فرمش یک کنتراست ساختاری و زبان ایجابی را بنا می‌کند که در راستای انسجام داده‌هاست
(عکس شماره ۶۱) و (عکس شماره ۶۲) (عکس شماره ۶۳)

دوربین بلاخره برای نخستین بار وارد فضای شهر می‌شود اما این قسمت از فیلم با اوج مونتاژ پیچیده‌ی آیزنشتاین همراه هست که در کل «اعتصاب» نمونه‌اش پیدا نمی‌شود. یکی از جاسوس‌ها در شهر در حال کنترل لیدرها و کارگران شورشی است تا اطلاعاتی کسب نماید و آن را به شهربانی منتقل نماید. شروع این سکانس با یک اکستریم‌کلوزآپ از چشم کاراکتر جاسوس آغاز می‌شود که با نگاه گردانش به دنبال سوژه است (عکس شماره ۶۴)


سپس نخستین نما از سیما و بازنمایی اتمسفر شهر از درون آینه است که بازتابش تصاویر دیداری از فضا را به طور معکوس به نمایش می‌گذارد و فرد جاسوس هم در مرکز آینه قرار دارد (عکس شماره ۶۵)


مرد نزدیک کانون تصویر داخل آینه شده و ناگهان بازنمایش بصری‌اش او را به دلایل شکست نور در آینه به دو قسم تقسیم می‌کند که یکی از آنها خودِ واقعی اوست و دیگری بازنمایش تصویری از ساحت او در داخل آینه؛ نگاه مرد در آن واحد به دو طرف است و همین امر در شبکیه‌ی دوربین یک دفرماسیون دیداری ایجاد نموده و بصورت ناخودآگاه دوگانه بودن ساحت این شخصیت برای مخاطب لو می‌رود و بصورت کدگذاری شده‌ای این بازنمایی بصری، مرکز ایستایی موجودیت کاراکترینگش را مخدوش می‌نماید (عکس شماره ۶۶)


اما قاعده‌ی روایی در این سکانس از این هم پیچیده‌تر می‌شود تا جایی که شاید بتوان به جرات گفت در کل سینمای آیزنشتاین انقدر پیچیدگی و برهم‌نمایی و اینهمانی بصری سراغ نداریم. در این سکانس آیزنشتاین بشدت تحت تاثیر سینماگران امپرسیونیست و دادائیست‌ها بوده که تعمداً فواصل کانونی پلان و زاویه‌ی دوربین را دفرمه می‌کردند و لنزهای محدب و کدر و واژگون جزو مولفه‌های تکنیکالشان بود. حال در اینجا آیزنشتاین دست به یک عمل دیوانه‌وار می‌زند؛ او این فرآیند دفرماسیون تکنیکی در تصویر را با مونتاژ روشنفکرانه‌ی خود مخلوط کرده و یک برآیند پیچیده‌ی بصری از شهر در فرمش می‌گیرد که بسیار اغتشاش ابژه را می‌آلاید. مرد جاسوس از نمای pov خود به اطراف خیره شده و نقطه‌نظر چشمهایش گواهی این امر هستند. ابتداً از او یک نمای مدیوم‌شات گرفته و سپس با دیزالو در کادر می‌بینیم که به جلو خیره شده و فیلمساز نوع زاویه‌ی نگاه بی‌طرف را اینگونه معرفی می‌کند که در ادامه هر کجا با تصویر دفرم شده مواجه گشتیم آن را با pov کاراکتر اشتباه نگیریم
(عکس شماره ۶۷) (عکس شماره ۶۸)

بعد از این نمای pov دوربین زاویه‌اش در مقام ناظرانه قرار می‌گیرد که در اینجا آیزنشتاین دو کات عجیب زده که تعمداً ظاهر کادر دچار اغتشاش ظاهری می‌گردد؛ اولی در جایی است که جاسوس به دنبال دو کارگر به راه می‌افتد و نما برای کات شدن اینگونه برش داده می‌شود که یک انقطاع کلاژیک است (عکس شماره ۶۹)


سپس در ادامه بصورت پینگ‌پنگی و برای اینکه این شائبه را برطرف نماید که در امر مونتاژ هیچ مشکل لابراتواری به وجود نیامده، در شات بعدی یک کلاژ دیوانه‌وار شات در شات انجام می‌دهد که یکی از عجیب‌ترین مونتاژهای سینمای آیزنشتاین است؛ دوربین نمایی اینسرت در زوایه‌ی لو-انگل از سایه‌های دو کارگر می‌گیرد که بر کف خیابان است (عکس شماره ۷۰)


و در تواتر آن در همان لحظه‌ی پلان، با کولاژ پلان بعدی طرفیم که اینهمانسازی می‌شود و سایه‌ی مردان و سایه‌ی جاسوس در دنبالچه‌ی هم قرار می‌گیرند (عکس شماره ۷۱)


در گذر از این پلان تو در تو با شات پیچیده‌ی بعدی در گام سوم روبرو می‌شویم که رفت و آمد و فعالیت شهر را بصورت وارونه و دفرم شده‌ای داخل یک گوی شیشه‌ای می‌بینیم که بازخوردی از اتمسفر فضا در یک لانگ‌شات داخلی از یک تصویر بازخوانی شده و منعکس کننده‌ی وارونه است (عکس شماره ۷۲)

و ضمناً جاسوس هم تصویرش در همان گوی منعکس می‌گردد که به دنبال کارگرهاست (عکس شماره ۷۳)


و پس از مکثی با کلوزآپ غیرهمسان یک pov بشدت پیچیده را می‌آفریند که در روایت فیلم یکی از دفرماسیون‌های رادیکال است (حتی در کل کارنامه‌ی آیزنشتاین) (عکس شماره ۷۴)


در ادامه ناگهان موضع فیلم دگرگون می‌شود و کارگران جاسوس را که لو رفته تعقیب می‌کنند و باز هم با نمایی اکستریم‌کلوزآپ از چشم جستجوگر او طرف می‌شویم (عکس شماره ۷۵)


و در ضمیمه‌ی این نما، پلانی از رئیس پلیس را می‌بینیم که فیلمساز ادامه‌ی اکستریم‌کلوزآپ دومش را به این رانه متصل می‌کند (عکس شماره ۷۶)


پس اکستریم‌کلوزآپ اول قاعده‌ی کارکرد فرمیکش در لیمیت دادن موضع تعقیب سوژه بود ولی اکستریم‌کلوزآپ دوم به مثابه‌ی انقطاع از سوژه (کارگران) و رهایی از انفعال می‌باشد. با اینکه آیزنشتاین سیر مدون تصویرش را بصورت دفرم شده جلو می‌برد اما هنوز انسجام و انتظام فرمالیستی‌اش را حفظ کرده است و تو گویی این سکانس انگار عرض اندام آیزنشتاین برای امپرسیونیست‌هاست تا امر فوتوژنی (یکی از اصطلاحات اصلی امپرسیونیست‌ها در باب هسته‌ی تشکبل دهنده‌ی سینما و فرم)   را به ماده‌ی خام مونتاژ پیوند دهد و هنر فرمالیستی خودش را به نمایش بگذارد که این کار را به طرز خیره کننده‌ای انجام می‌دهد.
مرد جاسوس از دست کارگران در گریز است که در گوشه‌ای از خیابان آن دو مرد وی را می‌گیرند؛ آیزنشتاین در این قسمت هم با مخاطب یک شوخی تکنیکی می‌کند و آن پنهان نمودن لایه‌ای از قاب است که در آن واحد ترفند خود را به صورت عمدی لو می‌دهد تا لحظه‌ای برای مخاطب یک موقعیت متزلزل ابژکتیو بیافریند و یکی دیگر از برگ‌های برنده‌ی مونتاژی‌اش را رو می‌کند (عکس شماره ۷۷) (عکس شماره ۷۸)

بعد از این فراز عجیب و غریب و آوانگارد در فرم فیلم بار دیگر فیدبکی به وضع اسفبار کارگران میخورد. دوربین دوباره به همان استحکام فرمیک خودش باز می‌گردد. یکی از عواملی که می‌توان از نوع تدوین آیزنشتاین در سکانس قبلی نتیجه گرفت این است که گویی فیلمساز به مدرنیته نقد دارد چون نگاهش با آن دفرماسیون ساختاری و عملیات آنتی کانستراکتیویستی یک چرخه‌ی خودمحور را به وجود آورده که حول دایره‌ای می‌چرخد. همه چیز در شهر با آدمها و ماشینها و قطار خیابانی بصورت وارونه و معکوس جلوه‌گر می‌شوند و آیزنشتاین خیلی زودتر از فیلمسازان مدرنیستی همچون آنتونیونی و برگمان و بونوئل و آلن رنه و گدار که در آثارشان مدرنیته و زندگی سرد و بی‌روح بورژوازی شهری را به چالش می‌کشند، نقد مدرنیته را نمایش داده است. زاویه‌ی دید فیلمساز به فضای پراتیک شهری با آن دستاویزهای آریستوکراتیکش که در بلور مشعشع آبگینه‌ها و حرکات ماشینی آدمها نمایان است، بشدت بدبینانه جلوه‌گر می‌شود و در این میان دفرم شدن ساختمان و استفاده از تکنیک‌های سیاه و مخدوش امپرسیونست‌ها با ناتورال نمودن کانسپت، یک چگالی مفروض را خلق کرده که در کُنه تصویر یک روایت پنهان نهفته می‌ماند.
بعد از نمایش جاسوس اول در شهر، نوبت به کنش جاسوس دوم (جغد) میشود. او کارگری را زیر نظر دارد و از وی عکس می‌گیرد. فیلمساز در پاساژ ثانویه‌ی درامش دو علیت تصاعدی را بعد از تصاعد اوج‌وار قبلی (سکانس شهر) کنار هم گذاشته و لیمیت افزاینده‌ی درام را بالا می‌برد. یکی از این عامل‌ها جوابیه‌ی روئسای سرمایه‌دار منوط بر نپذیرفتن مطالبه‌های کارگران است و در پس آن عملیات مخفی جغد که می‌خواهد یکی از لیدرها را شناسایی کند. کارگردان قدم به قدم دارد پیرنگش را برای تصادم پایانی آماده می‌کند و در مرکز این پاساژ، تصویر پروتاگونیست خُرد ماجرا آگراندیسمان می‌شود (عکس شماره ۷۹)


این روند آگراندیسمان کردن طعنه‌ای به کار خود آیزنشتاین در امر مونتاژ و اتاق تدوین هم دارد، جایی که او با بررسی نگاتیوها تمام این چرخه و رانه‌هایی که تا به الان شاهدش بودیم را اینگونه می‌سازد. نکته‌ی مورد استفاده به مثابه‌ی تصویر در نمایش متن جوابیه است؛ کارگر مزبور که اعلامیه را در پاساژ اول می‌خواند، فیلمساز دو بند آن را به ما نشان داد که توامان در کنارش رفتار بوالهوسانه‌ی مامور پلیس با یک زن در پس موقعیت خواندن مونتاژ گشت. سپس کارگر ابلاغیه را نزد دوستش آورده که او هم آن را بخواند و در اینجا اکنون این نیروی محرک تبدیل به دو نفر شده‌اند بند سوم با میانوشته ظاهر گشته که از عدم شورش کارگران صحبت کرده و آنها را به انجام ندادن رفتاری نامعقول هشدار می‌دهد. آیزنشتاین این پروسه را با یک روند تک شات به توشات به تصویر می‌کشد تا حس و رانه‌ی بصری، غالب بر میانوشته و شرح صحنه شود تا صرفاً با یک گذاره‌ی مضمونی روبرو نباشیم. این روش در فرم روایی آیزنشتاین بشدت با دقتی تصویری رعایت شده است تا بار بصری به حس دربیاید. برای نمونه در سکانس بعدی که جغد عکس مورد نظر را برای رئیس پلیس آورده تا به وظیفه‌اش عمل کرده باشد؛ میزانسن صحنه را در یک مدیوم‌لانگ‌شات می‌بینیم که رئیس پلیس در اتاقی تاریک با یک نور موضعی تند نشسته و جغد به مثابه‌ی ساحتش از تاریکی به درون صحنه می‌آید. آیزنشتاین با این طریق در جزئیت فرمش تک‌تک رانه‌های بصری را رعایت می‌کند تا به انسجام کلی برسد، شاید این موضوع در نگاه کلی زیاد جدی گرفته نشود ولی فیلمساز با آگاهی و دکوپاژ منسجمی کلیات فرمش را بنا می‌نهد. آمدن جاسوس از تاریکی به روشنایی و سپس بار دیگر به تاریکی پیوستنش حکایتی از عمل شنیع و سیاه دستگاه  پلیس و نوع بوروکراسی‌ای است که حکومت تزارها یکی از مهمترین عوامل افولشان همین سازماندهی‌های بوروکراسی بود (عکس شماره ۸۰)


در حرکت بعدی رئیس پلیس فرد دوم را فرا می‌خواند و زاویه‌ی دوربین تغییر پیدا کرده و از پشت سر رئیس نما را می‌گیرد. عامل اجرایی پلیس از تاریکی وارد می‌شود که در اینجا این تصویر حکایت‌گر مخوف و مرموز بودن اوست و فیلمساز هم این نما را از pov رئیس نگرفته چون می‌خواهد عامل اجرایی‌اش در شروع معرفی با معلولش در میزانسن دیده شود و یک توشات متضاد از بازی با نور و سایه به وجود آید (عکس شماره ۸۱)


سپس مرد مزبور هم به تاریکی می‌پیوندد و سریعاً سکانس بعدی به کنشی شبانه کات می‌خورد، چون در پاساژ قبلی فیلمساز چگالی مورد نظر را تقدم‌پردازی کرده است. در آن تاریکی و باران شدید، سوژه‌ی مورد نظر (کارگر) توسط پلیس در حال دستگیر شدن است و ما فضای شهری را با خیابان و کوچه می‌بینیم که در اینحا آیزنشتاین بار دیگر دست به مونتاژی تداومی زده و در موازات با دستگیری کارگر، یک زن و مرد بورژوا در ماشینشان مشغول معاشقه هستند. فیلمساز این دو سیر متوازی را همزمان جلو برده تا میل ایستادگی در تقارن با میل ابتذال سرمایه‌داری قرار بگیرد و یک دوگانه‌ی منفصل را خلق نماید. کارگر مورد ضرب و شتم قرار گرفته و زن مورد نظر از داخل ماشین با لذت فریاد می‌زند «او را بزنید، او را بزنید» دقیقاً چنین صحنه‌ای را بار دیگر آیزنشتاین در سکانسی طویل‌تر در «اکتبر» تکرار می‌کند که چند زن بورژوا مسلک در حال کتک زدن یک کارگر بی‌نوا هستند. با اینکار تصادم آن امیالی که ازشان سخن گفتیم در اینجا به ابژه‌ی کنش‌گرا تبدیل می‌شود و مابه‌ازای نمایشی دارد. در صحنه‌ی بعد وقتی کارگر را به اداره‌ی پلیس می‌برند نوع کلاژ نما توسط آیزنشتاین بصورت دایره‌ای است که می‌خواهد با این کار نقطه‌ی دید مخاطب را به میزانسن و سوژه به شکل نگاه چشمچران بازنمایی کند (عکس شماره ۸۲)

و سپس خشونت پلیسِ تزاری در لانگ‌شات که عمق محور درام را متساکن می‌نماید (عکس شماره ۸۳)


همانطور که در سطور قبلی از تکرر نماهای اینسرت گفتیم، آیزنشتاین از این پراپ تصویری استفاده‌های حسی و فرمالیته‌ای میکند که هم تُناژ درام را منسجم کرده و هم یک بسامد اختصاری است. یکی از این اینسرت‌ها زمان خیانت کارگر بازداشت شده می‌باشد که می‌خواهد پول را از رئیس پلیس بگیرد که در وهله‌ی اول یک نمای مدیوم‌لانگ‌شات از دو مرد که چهره‌ی درهم کارگر را به تصویر می‌کشد و سپس اینسرتی از دست او که با اکراه می‌خواهد پول را بردارد (عکس شماره ۸۴) (عکس شماره ۸۵)

سریعاً پس از لو دادن رهبر گروه ما او را در حال راضی کردن مردم برای ادامه‌ی اعتصاب می‌بینیم و در همین بین یک همسان‌سازی اینسرتی خارق‌العاده که دیگر ضربه‌ی نهایی و اوج این المان میزانسنی است؛ مچ دست رئیس پلیس با نمایی تداخلی به شکل سوپرایمپوز بر روی کاغذ می‌آید تا حکم بازداشت رهبر را امضا نماید. آیزنشتاین در ایجا برآیند نهایی‌اش را از سیر اینسرت‌های دستش می‌گیرد و آن را در کمال کنش‌گرایی با قرار دادنش در معرض همگرایی سوژه، یک فاکتور فرمالیستی می‌گیرد، این فاکتور رهاوردی جز حرکت آفندی آنتاگونیست نیست (عکس شماره ۸۶)

اپیزود پنجم: تحریک به ایجاد آشوب
وارد پرده‌ی سرنوشت ساز فیلم می‌شویم که عمل تحریک در امر فی‌نفسه‌ی درام بارگذاری روایی می‌شود. این قسمت با حمله‌ی از پیش برنامه‌ریزی شده‌ی گروه‌های لمپنی استارت می‌خورد که می‌خواهند مردم را تهیج کرده و بدین وسیله‌ بهانه‌ی حکومت برای سرکوب آنها فراهم شود، یک بازی سیاسی که تجمع مسالمت آمیز پرولتاریا را از حد و مرز خود منحرف کرده و آن را به آنارشی‌گری پیوند زند. آیرنشتاین این فراز جزئی را با دقت نمایش می‌دهد؛ از شروع مذاکرات نماینده‌ی دولت با رهبر لمپنها که فردی کثیف و مشمئزگون است تا افراد ولگردش که با پیام لیدر گروه مبنی بر:« دوستان برویم برای تجارت» دست به خرابکاری زیرپوستی در لابه‌لای کارگران می‌زنند. ساحت‌سازی آنها از چند وجه مختلف صورت گرفته که بیرون آمدن به یکباره‌شان از سوراخ‌های روی زمین که همچون موش‌های موذی حضور خود را اعلام می‌دارند  (عکس شماره ۸۷)


تا پروسه‌ی خرابکاریشان. نوع کنترپوآن‌های موسیقی هم با مواج شدن و اوج گرفتن پاساژها و موتیف‌های بسامدی‌اش، این فرآیند را به خوبی بسترسازی مکانی می‌کند. فیلمساز در موازات با لانگ‌شات‌ها و میزانسن‌های شلوغ خود که نیروی مولد پروتاگونیست را بار دیگر وارد همگرایی ابژکتیو کرده است، نیروهای آنتاگونیست را هم با توازی بصری نشان می‌دهد که طبق نقشه عمل می‌کنند تا مردم در آتش و دود ضربه ببینند تا اینکه زنی پیش بسوی زدن زنگ خطر آتشنشانی می‌رود. در اینجا ناگهان آیزنشتاین ریتم را با ضرباهنگ طوفانی‌ای به تصویر می‌کشد و کات‌های تند و شات‌های رگباری به سمت دیدگان مخاطب شلیک می‌گردد؛ او با این برش‌ها و روش همسازی آنها یک ریتم تراکنشی را به وجود آورده که تمامی کنش ضرباهنگ و بار همگرایی سوژه را در میزانسن منقطع شده تخلیه می‌کند. این یکی از روش‌های رایج تدوین در جنبش فیلمسازان مونتاژ شوروی بود که حتی پودوفکین هم از آن بارها استفاده می‌کرد. عقیده‌ی این سینماگران این بود که سوژه‌ی مورد نظر را به جای اینکه ثابت و ایستا دنبال کنیم با تبدیلش به نماهایی خُرد و تکه‌تکه، از حالت صحنه یک وضعیت متکثر و گسسته می‌سازیم که ضرباهنگ را در اوج نگه می‌دارد و توامان ریتم را به همگرایی می‌رساند. در اینجا هم کات‌های تند با جابه‌جا شدن میان کلوزآپ (عکس شماره ۸۸)

اینسرت از دست زن (عکس شماره ۸۹)

مدیوم‌لانگ‌شات از افراد (عکس شماره ۹۰)

و بار دیگر اینسرتی نزدیکتر (عکس شماره ۹۱)


به اینگونه رفت و آمد و کلاژ پلان‌ها یک نظم عجیبی دارد و فیلمساز همچون یک کنداکتور با دقت به هیچ‌وجه انسجام قصه‌اش را هم در میان این ریتم از دست نمی‌دهد و پشت به پشت و در جای خود سوژه‌های جدید مثل تخلیه‌ی لوازم آتش گرفته به دست مردم و آمدن درشکه‌های آتشنشان را نمایش می‌دهد.
در ادامه نبرد تهیج مردم و افراد حکومت با جنگ آب همراه است که تحرک دوربین و جاگیری به موقعش در این صحنه‌ها بینظیر است. نیروی مولد پروتاگونیست در برابر آماج قدرت ناجوانمردانه‌ی پلیس‌های تزاری قرار دارد و از هر طرف می‌گریزد و دوربین هم از زوایای مختلف این میزانسن‌های متحرک را ثبت می‌کند
(عکس شماره ۹۲) (عکس شماره ۹۳) (عکس شماره ۹۴)

و اوج این تنگنا را فیلمساز در یک خیابان بن‌بست به تصویر می‌کشد که چهره‌هایی درهم ریخته و در حال آزار را در کلوزآپ می‌بینیم که دستهایشان بر روی صورت دیگری می‌رود و آیزنشتاین به خوبی حس فشار را در اینجا می‌سازد؛ این سکانس در خیابان بن‌بست دقبقاً بسط همان عمل رئیس سرمایه‌دار است که با فشار می‌خواست آب میوه را بگیرد، اینک مابه‌ازای کاملش را در اینجا شاهد هستیم (عکس شماره ۹۵)

و نیروی پرولتاریای بی‌دفاعی که در حال فرو رفتن در لجن هستند و زیر فشار توپخانه‌ی آبی نیروی خصم قرار دارند (عکس شماره ۹۶)


در نهایت به پرده‌ی آخر فیلم می‌رسیم، اپیزود ششم: براندازی
اینک زمان نقشه کشیدن کارگران و نمایش قدرت پروتاگونیست‌های برانداز رسیده است. در شروع اعتصاب آیزنشتاین یک تعلیق عالی و مقدمه‌ای خوب برای شروع نزاع را سازمان می‌دهد؛ کودکی ندانسته به زیر پای اسبهای نیروهای تزاری رفته است و با یک حرکت لگام اسبها امکان دارد کودک له شود، همین المان نمایشی موجب اضطراب مادر و سپس استارت تنش می‌شود. آیزنشتاین ابتداً یک تعلیق آتراکسیونی در پلانش به وجود آورده و سپس از قِبل آن فرآیند ضربهانگ کششی‌اش را پیش می‌کشد؛ نمای مورد نظر هم فقط از پاهای اسبها و موقعیت بچه است و ما این موقعیت را در یک کادر بسته می‌بینیم (عکس شماره ۹۷)


سپس با چند کات سریع از کلوزآپ مادر و سرباز و مردم و شلاق خوردنش، یک مونتاژ تند رخ داده تا اهرم تسریع‌بخش درام رخ دهد و راه بیافتد. تا اینکه در نهایت مردم به جان سربازان می‌افتند و بچه در گوشه‌ای قرار می‌گیرد که ما او را در فورگراند دیده و در بک‌گراندش مردم در حال نزاع هستند (عکس شماره ۹۸)

آیزنشتاین با همین شیوه پروسه‌ی نزاع و برخورد پراتیک را از یک نمای واحد به نمای جمع تبدیل می‌کند و تکانه‌ی درامش را از راکد بودن به تحرک می‌کشاند. مردم بار دیگر به داخل کانسپت مرکزی یعنی کارخانه یورش می‌آورند و اینک می‌خواهند در مقابل سربازان ایستادگی نمایند، فیلمساز هم اجتماع و کنش آنها را در نماها و زوایای مختلف لانگ‌شات و مدیوم‌لانگ‌شات به تصویر می‌کشد که در حال برخوردی دیالیکتیکی هستند
(عکس شماره ۹۹) (عکس شماره ۱۰۰) (عکس شماره ۱۰۱)

این کنش بخورد بار دیگر پس از گذر یک چرخه‌ی دراماتورژی بار دیگر به نقطه‌ی مرکزی درام یعنی کارخانه می‌رسد که تکانه‌ی اصلی محسوب می‌شود؛ کارخانه‌‌ای که اولین علیت بود و در گرو آن درام و قصه‌های پروتاگونیست و آنتاگونیست شکل گرفت و در نهایت پایانبندی مورد نظر هم در حصار این پراپ مکانی تمام می‌شود. در همین مابین که کنش‌ها در حال رخ دادن است آیزنشتاین در حرکتی آنارشیستی همه چیز را به هم ضمیمه کرده و بار برخورد پراتیک را با ضرباهنگ در اوج به نمایش می‌گذارد؛ شورشها و نیروی سرکوب کارش به خانه‌های مردم و پرولتاریا هم کشیده شده و زوایایی از قدرت آنتی‌پات آنتاگونیست‌ها را می‌بینیم که با اسبهایشان وارد خانه و کاشانه‌ی مردم شده‌اند و از هر طرف انسانهای بی‌گناه کشته می‌شوند و دوربین آبزنشتاین هم در مقامی نظارت‌گر، با فاصله‌ای ایجابی در حال ضبط وقایع است. میزانسن‌ها و بازخوردهای بصری در این صحنه‌ها به حدی طبیعی است که گویی در حال تماشای یک مستند هستیم چون فیلمساز می‌داند برای اتکا به رئالیسم از چه نماهایی استفاده کند. نیروی خصم وحشی‌گری‌اش در این سکانس مدنظر کارگردان است و در صحنه‌‌ای اوج چنین نمایشی را در کشتن آن بچه می‌بینیم که سرباز مورد نظر کودک را از بالای ساختمان به پایین می‌اندازد و آیزنشتاین هم در بی‌رحمانه‌ترین کلوزآپ‌اش، جسد کودک را به ما نشان می‌دهد (عکس شماره ۱۰۲)


در ادامه‌ی همین ویرانگری برای انتقال حس فرمال از ساحت و چگالی فضا، فیلمساز دست به یک سوپرایمپوز زده و نمای سرکوب وحشیانه‌ی ارتش تزار را با خنده‌‌ی رئیس پلیس همسان‌سازی بصری می‌کند (عکس شماره ۱۰۳)


در فراز آخر که بر روی تصویر میانوشته‌ای با عنوان «قتل عام» ظاهر می‌شود شاهد مونتاژ دیالیکتیکی عجیبی هستیم؛ در اینجا پروسه‌ی روایی آیزنشتاین در فرم، اوجی انتزاعی و رادیکال به خود می‌گیرد. در نمایی گاوهایی در کشتارگاه قربانی می‌شوند و به مثابه‌ی آن توده‌ی مردم هم زیر یوق استبداد قرار دارند و به موازات همین استفاده‌ی صوتی از کوبیده شدن پا بر زمین که روی تصویر یک کنترپوآن تصاعدی ایجاد می‌نماید و اختلاط این کنش‌ها با هم که به طرزی ویرانگر عمل می‌کند. در ادامه هم توده‌ی عظیمی از مردم قربانی شده‌اند و جسدهای آنها را در لانگ‌شات آیزنشتاین می‌بینیم که برهم نمایش همان میانوشته‌ی دوم یعنی «شکست» است (عکس شماره ۱۰۴)


اما یک چیز در اینجا خوب نیست و آن همسان‌سازی کشتار گاو با جسدهای مردم؛ با اینکه فیلمساز قصد دارد پروسه‌ی قربانی را به نمایش بگذارد، یعنی او می‌خواهد با این مونتاژ متضدد این حس را در فرم بیافریند که پرولتاریا سرآخر اینگونه قربانی سیاست‌های بورژوازی می‌شوند اما تا حدودی همسان کردن یک گاو با مردم برآیند مناسبی از دل فرم نمی‌آفریند و در اینجا فیلمساز بخاطر پروسه‌ی مونتاژی‌اش، برایندگیری مفهومی و مضمونی را در نظر نگرفته است. نمای پایانی هم با کنترپوآن صوتی رژه‌ی پا و دو اکستریم‌کلوزآپ از چشم یک کارگر تمام می‌شود که به مخاطب خیره شده است و بر روی تصویر از فراموش نشدن قیام کارگران می‌گوید که در واپسین صحنه، آیزنشتاین تمام درامش را در پس آتراکسیون این نما می‌خواهد نتیجه‌گیری کند که همه چیز از قِبل نگاه انسانهاست، نگاهی که هیچ ظلم و استبدادی را فراموش نکرده و همیشه مانند دوربین سینما نظاره‌گر است (عکس شماره ۱۰۵)

پایان

قبلی «
بعدی »

پاسخی بگذارید

آخرین اخبار

نظر سنجی

معرفی فیلم

تریلر ها

باکس آفیس