انقلاب دیالیکتیکی تصویر | نقد فرمالیستی فیلم Battleship Potemkin

  • توسط پژمان خلیل زاده
  • آبان ۱۵, ۱۳۹۸
  • ۰

«رزمناو پوتمکین – ۱۹۲۵» دومین فیلم سرگئی آیزنشتاین می‌باشد که اثر مهمی در تاریخ سینما قلمداد می‌شود. این نقد در ادامه‌ی فیلم قبلی یعنی «اعتصاب» است و ما به سراغ قسمت دوم سه‌گانه‌ی انقلاب آیزنشتاین می‌رویم.

اپیزود اول: انسانها و کرمها
در شروع ابتدا چند نمای ریتمیک از آب مواج دریا را میبینیم که به اسکله برخورد می‌کند و در ادامه‌اش میانوشته‌ای که از شور انقلابی سخن رانده و به نیروی خفته در اجتماع (نه فرد) اشاره می‌کند. آیزنشتاین در همین فراز نخست و به بیانی در پرولوگ آغازینش به سراغ موج خفته‌ی انقلاب می‌رود و با تقدم‌پردازی بصری از موتیفی خُرد که موج تند دریا باشد، ذهن‌ها را آماده کرده و سپس در انضمام آن به الصاق نمودن متن ایجابی خود با بستن پرانتز مستقیماً به سراغ سوژه‌ی اصلی پیرنگ و پراپ میزانسنی فرم فیلم یعنی رزمناو پوتمکین می‌رود و در پهنه‌ی دریا در نمایی لانگ‌شات این اکسسوار ثابت را معرفی می‌کند (عکس شماره ۱)


و سپس به داخلش رفته و کنش‌ها و افرادش را به تصویر می‌کشد. در ضمیمه‌ی همان میانوشته اکنون فیلمساز موتیف بیانی خود را به میل انقلابی و شورشی ملوانان این کشتی پیوند زده و با نمایش گفتگوی دو تن از رهبران آنها، دوربینش را به داخل روابط پراتیک این جامعه‌ی خُرد می‌برد. کنش‌ها و ارتباطات درونی در فضای این کشتی همانند یک جامعه‌ی کوچک است و آیرنشتاین با برآیندگیری در پس فاکتور گرفتن از جامعه‌ی کلان، می‌خواهد علل و نحوه‌ی شکل‌گیری انقلاب را به تصویر بکشد. در فیلم قبلی «اعتصاب» ما شاهد اعوجاج معیشتی و بپا خواستن کارگران پرولتاریای یک کارخانه‌ی لوکوموتیورانی بودیم که در کانسپت محدود خود، جامعه‌ی روسیه را نمایندگی می‌کردند، اکنون فیلمساز نابغه‌ی ما با انتخاب یک کانسپت خُرد دیگر که یک واقعه‌ی تاریخی را هم پشتش یدک می‌کشد، می‌خواهد همان روابط پراتیک و الگوریتم نمایشی انقلاب را در اینجا پیاده نماید تا اینکه سرآخر در فیلم بعدی‌اش «اکتبر ده روزی که دنیا را تکان داد» به سراغ خود جامعه‌ی کلان رفته و انقلاب اکتبر سال ۱۹۱۷ را به نمایش می‌گذارد. حال برای اینکه مخاطب نسبت به کارگران و این نیروی جمعی سمپات داشته باشد باید آنها را همچون مهره‌هایی بشناسد چون سینمای آیزنشتاین اساساً جمع‌گراست و نیروی پروتاگونیستی و آنتاگونیستی‌اش را یک عده‌ی همگرا و واگرا رهبری می‌کنند. این موضوع و سبک فرم روایی از زیست و افکار مولفش نشئت می‌گیرد که نگاه سوسیالیستی به مقوله‌ی انقلاب دارد و سپس در ادامه‌ی کارنامه‌اش وقتی به نقاط ثقل داستانگویی متمرکز قدم می‌گذارد دست به ساختن پرسناژ فردی همچون الکساندر نوسکی و ایوان مخوف می‌زند، اما در این سه‌گانه‌ی آیزنشتاین که میتوان آن را سه‌گانه‌ی انقلاب و سه‌گانه‌ی سوسیالیستی تاریخ سینما قلمداد کرد ما در این پروسه‌ی دراماتیک با یک نیروی متمرکز خیر و شر روبروییم و فیلمساز به خوبی با جزئیات لازم آنها را در زوایای درام و قصه‌ی فرمالش نهادینه می‌کند. دوربین در مقدمه‌ی نمایش خود از حضور ابژکتیو کارگران، به خوابگاه آنها در قسمت زیرین کشتی رفته که عهدهاین نیروهای همگرا را برای تماشاگر در کیسه‌های خوابی نمایش می‌دهد که از دیواره‌ها آویزان‌اند. رزمناو و موقعیت کنش‌مندش برای آیزنشتاین نمادی از یک جامعه‌ی طبقاتی است که متشکل از قشر پرولتاریا و کارگر (ملوانان) و بورژوازی (ناخدا و افسران) است. حال برای آشنا شدن و ورود به قشر اولی دوربین وضعیت ابژکتیو آنها را در چند نمای متکثر گرفته که خواب بودنشان را به تصویر می‌کشد؛ این همان خواب پرولتاریاست که ناگهان بوسیله‌ی اهرمهای انقلاب علیه بورژوازی از آن بیدار گشته و سد مثمر ثمری را در بدنه‌ی این جامعه‌ی خُرد تشکیل می‌دهد (عکس شماره ۲) (عکس شماره ۳) (عکس شماره ۴)


پس از نمایش کارگران، مُهره‌ی سرکوبگر بورژوازی و کاپیتالیسم که نماینده‌ای از نیروی لمپنی است در بین کارگران حضور پیدا می‌کند و فیلمساز هم او را به صورت کاملاً ایجابی در نخستین اکتش که آزار بی‌دلیل یک‌ کارگر جوان است ساحت‌سازی می‌نماید. الگوریتم و ساختمان پیرنگ با مُهره‌های کاراکترینگ در «رزمناو پوتمکین» دقیقاً همچون فیلم «اعتصاب» است؛ در فیلم قبلی هم (که نقد پلان به پلانش را انجام دادیم) با همین پروسه، پیرنگ را آغاز کردیم و در اینجا هم شاهد همان چارت روایی هستیم. در انضمام همین معرفی از بازوی سرکوبگر آنتاگونیست، یکی از کارگران بیانیه‌ی شورش و اعتصاب را در کندوی کارگران می‌خواند تا آنها را از خواب پرولتاریایی بیدار نماید. یک موضوع دیگر که باید به آن اشاره کرد در نوع چینش صحنه و میزانسن کیسه‌های خواب است که همچون کندوی زنبور عسل می‌باشد، کندویی که ما در حال نظاره‌ی بخش زنبورهای کارگر آن هستیم. فیلمساز هم با ترسیم این موتیف بصری می‌خواهد در ناخودآگاه فرمش این مضمون روایی را برای دیدگان و نقطه‌ی دید آپاراتوس مخاطب ایجاد نماید که این انقلاب همچون بپاخواستن زنبورهای خطرناکی است که دست به شورش و عصیان می‌زنند.  لیدر آنها از انقلاب و نبرد مردم روسیه می‌گوید و سایرین را تهیج کرده که آنها هم باید در این کلونی کوچکشان دست به پروسه‌ی تغییر بزنند؛ نمای نقطه‌نظر دوربین که در ابتدا در حالتی مسکون کاراکترهای کارگر را در خوابی مسکوت نشان میداد اکنون آنها را با کمی خواستگاه همگرایی و کنش‌مندی به تصویر می‌کشد که حس سمپات نسبت به صحبتهای لیدر دارند.  بعد از این سکانس به سکانس صبح بر عرشه‌ی کشتی می‌رسیم که در حال تصویرگری کانسپت مکانی پیرنگ است. کارگران  در حال فعالیت هستند و کم‌کم نمایندگان آنتاگونیستی در لباس مافوق‌های نظامی وارد داستان می‌شوند و در ضمیمه‌ی کارگرها به مخاطب معرفی می‌گردند. این معرفی را آیزنشتاین با زبان تصویر در همان شروع برای مخاطبش تبدیل به مضمون بیانی می‌کند. برای نمونه یکی از این مافوق‌ها از بالای عرشه در حال تماشای ملوانان است و نگاهی مغرور و متکبرانه‌ای دارد؛ از نوع لباس و دیسیپلینش مشخص است فردی منتظم و گوش به فرمان دستورات مافوق‌های دولتی خود می‌باشد. دوربین از نگاه نقطه‌نظر وی حس آنتی‌پات او را نسبت به نیروی پروتاگونیست به تصویر می‌کشد؛ ابتداً نمایی مدیوم‌شات از این افسر میبینیم (عکس شماره ۵)


و سپس در موازات با زاویه‌ی دید او، نما به pov وی کات زده شده که ملوانان را در حال کنشی عادی نمایش می‌دهد (عکس شماره ۶)


که در کات دوم بار دیگر نمایی از مدیوم‌شات افسر را می‌بینیم که او از این وضعیت راضی است (عکس شماره ۷)


آیزنشتاین می‌خواهد خط مرزی بین دو نیروی آنتاگونیست و پروتاگونیستش را بوسیله‌ی کاراکترهای خُردش به حیطه‌ی بصری بکشاند. ما با همین دو کات و سه نمایی که دیدیم با موقعیت مرکزی آنتاگونیست و نقطه‌ی دید او در یک عمل تقدم‌پردازانه آشنا می‌شویم و فیلمساز هم برای اینکه میل پروتاگونیست را در حاشیه پررنگ نگه‌دارد به صورت انضمامی یکی از کارگران را در بک‌گراند افسر مزبور می‌گذارد (منظور عکس شماره‌ی ۷ است) که این فصل مشترک در مدیوم تصویر به علیت بصری است. در ادامه‌ی همان میزانسن از موضع نزدیک‌تر پس از اینکه علیت دیداری آنتاگونیسم بصورت دیداری نمایش داده شد اینک نوبت به نمایش مرز و محدوده‌ی این دو قطب پیرنگ است که فیلمساز به نمایی لانگ‌شات از میزانسن عرشه کات زده که دیگر اینجا کاملاً آن فواصل ایجابی و علّی میان آنتاگونیست و پروتاگونیست مشخص می‌شود؛ افسر مورد نظر که ما در وضعیت قبلی وی را از نزدیک در مرکز مطالبه‌ی بصری دیدیده بودیم در این لانگ‌شات در بالای عرشه قرار دارد و طبقه‌ی پایین‌تر  ملوانان و کارگران دیده می‌شوند. در این صحنه آیزنشتاین همان موتیف طبقاتی و ایجاز خود از یک جامعه‌ی خُرد را به تصویر کشیده و در گرو همین رابطه است که انقلابش را در این کشتی می‌سازد (عکس شماره ۸)


حال فیلمساز به همان نقطه‌ی دید علّی آنتاگونیست ورود نموده و برایمان باز می‌کند که چرا او از دیدزدن ملوانان در حال تقسیم گوشت راضی بوده است. گوشت مورد نظر فاسد شده و اعتراض کارگران این مضمون را می‌رساند که موضوع بغرنج از همینجا نشئت می‌گیرد. فیلمساز از یک نارضایتی معیشتی و انسانی برای پیرنگش رانه‌ی تصادمی ساخته تا موتور درام روشن گردد و به بیانی بسامدهای کنش‌مند را روی غلتک نمایش بیاندازد. ما در نمای اول از pov افسر کارگران را دیدیم که آنها بدون صحبتی در حال جابه‌جایی گوشت بودند و در آنجا هیچ فرکانس متضددی ساطع نشد چون موضع کانسپتی در آن لحظه از زاویه‌ی دید آنتاگونیست بود اما پس از نمایش لانگ‌شاتی که فواصل طبقاتی و مکان قرارگیری موضع کارکترها را نشان می‌داد اکنون از همان نمای های-انگل بار دیگر کارگران را دور گوشت می‌بینیم که اینک از فاسد بودنش لب به اعتراض می‌گشایند (عکس شماره ۹)

آیزنشتاین در این تواتر زوایای دید یک کنترپوآن بصری از دو موضع نگاه می‌سازد: اولی نگاه دیدزن افسر از وضعیت ملوانان و دومی نگاه دیدزن ناظر که اکنون ما در حال تماشای کارگران هستیم. این دو خط روایی در کنار هم در فرم یک حالت متصادم را می‌سازد تا پیرنگ با بیان خود، کنش را از دو نقطه‌ی دید به رانه‌ی نمایشی دربیاورد؛ این رانه‌ها یکی از جانب میل آنتاگونیست است و دیگری از جانب میل پروتاگونیست و مخاطب هم ناظر این روایتِ دو جانبه. دوربین متفعل آیزنشتاین با انسجام دیداری خود این مواضع را در پس تکرر سوژه به پروسه‌ی ساخت فرمیک می‌رساند.  سپس دوربین با نزدیک شدن به سوژه، استارت اهرم درام را با تقدم‌پردازی‌اش در شرف زدن قرار داده و در مدیوم‌شانی جمعی ما شاهد اعتراضات نیروی محرک هستیم (عکس شماره ۱۰)


اگر یادتان باشد چنین اهرمی را در اثر قبلی آیزنشتاین یعنی «اعتصاب» هم شاهد بودیم؛ کارگران در ابتدا با کمی اعتراض در فضای کارخانه نسبت به مدیر بسر می‌بردند که ناگهان مرگ ناحق یکی از همکارانشان باعث انفجار همگرایی‌شان شد. حال در اینجا هم فیلمساز در نظر دارد در خط منسجم روایی‌اش با مرکزیت قرار دادن سوژه و نمایش اختلال‌های خُرد، یک برهم‌نمایی کلان را ضمیمه‌ی پیرنگش نماید که همه‌ی اینها از جانب اکسسواری ثابت همچون اثر قبلی (که کارخانه لوکوموتیو سازی بود) بروز نماید. اینجا مرکز این گریز و تجمیع همگرایی کاراکترها که همصدایی نیروی مثمر ثمر پروتاگونیست را می‌سازند، در یک کشتی – یعنی همان جهان خُرد آیزنشتاین به مثابه‌ی انقلاب – دست به رویارویی ابژکتیو با سران خود می‌زنند. ما در اتحاد منظم روایت در کانسپت فرمال اثر این روند ابژکتیویته را شاهد هستیم و قدم به قدم همراه این ملوانان می‌شویم. بعد از نمایش نخستین چالش در میل پروتاگونیست اینک نوبت به ظهور ساحت آنتاگونیست است؛ دکتر کشتی بهمراه افسری دیگر به سراغ گوشت فاسد می‌آیند که ورودشان با تنالیته‌ی مارش نظامی همراه است. باید این موضوع را اشاره کنیم که آیزنشتاین یکی از نخستین فیلمسازانی بود که قبل از تولد سینمای ناطق از موتیف‌های صوتی به مثابه‌ی تصویرسازی استفاده می‌کرد تا جایی که اثر بعدی‌اش «اکثبر» را می‌توان یک اثر نیمه ناطق برشمرد. استفاده‌ از کنترپوآن‌های صوتی در پلان‌ها بار آتراکسیونی صحنه را بالا می‌برد، یعنی همان تعریفی که آیزنشتاین از پلان و انسجام فرمالش دارد؛ او می‌گوید هر پلان به نوبه‌ی خود در وهله‌ی نخست یک ذات منفرد داشته که باید فی‌نفسه نقش فرمیکش را در میزانسن ایفا نماید و سپس در مقامی کلان با انسجام قرار گرفتن در خط روایی به نقطه‌ی ظهور می‌رسد، که آیزنشتاین آن را آتراکسیون می‌نامید. حال این تناژهای صوتی در سکانس‌ها یک حالت ابژکتیو بصری برای مخاطب ایجاد می‌کند که حس زنده‌ی میزانسن را استنشاق نموده و در معرض مونتاژ وارد فازی دیالیکتیکی در قوه‌ی خیرگی‌اش می‌شود که سرآخر به سنتزی دوگانه نایل می‌گردد. دکتر مربوطه با اینکه متوجه‌ی فاسد شدن گوشت شده است و کرم‌ها را بر روی آن مشاهده می‌کند اما اصرار دارد که این مورد خطری نداشته و گوشت برای تغذیه‌ی ملوانان مناسب است. در این سکانس دکتر عینک خود را به شکل ذره‌بین درآورده و کرم‌ها را بر روی گوشت می‌بیند که فیلمساز در اینجا یک اشاره‌ی آتراکسیونی به مثابه‌ی حضور آنتاگونیست می‌خواهد ایجاد نماید؛ کرمهایی که به ظاهر و بدون چشم مسلح دیده می‌شوند اما نیروی خصم، بودن و خطرشان را انکار می‌کند، گویی این بطن و نطفه‌ی فاسد سرمایه‌داری است که در ابن صحنه به شکل استعاری مورد استفاده‌ی کارگردان قرار می‌گیرد (عکس شماره ۱۱)


همانطور که می‌بینید فیلمساز به شکلی مبهم و مفروض در حال نمادپردازی و استعاره‌سازی نیست، بلکه در بسط روایت روتینش این کار را انجام می‌دهد ولی در زیر لایه‌ی نمایشی‌اش با اشارات فرمیک این حس را به قوه‌ی ایدئولوگ ناخوداگاه مخاطب متبادر می‌سازد. در ابتدا که دکتر اصلاً وجود کرمها را رد می‌کند سپس با بررسی دقیق‌تر و نداشتن چاره‌ای حضور این حشرات را قبول کرده اما می‌گوید خطری ندارند. زمانی که عینک دکتر برای بار دوم نزدیک گوشت می‌شود، وجود این کرمهای فاسد به طرزی قابل رویت است که اصلاً نیازی به ذره‌بین و میکروسکوپ نیست و در این اینسرت دست آنتاگونیست هم در کادر دیده می‌شود که اشاره‌ای است به همان استعاره‌سازی از سرپوش‌های قدرت‌های امپریالیستی و توتالیتر (عکس شماره ۱۲)


بعد از سرپوش‌گذاری دکتر و افسر در مورد گوشت، آشپز آن را برای درست کردن به آشپزخانه می‌برد و ضربات تبر بر روی گوشت اصابت کرده که در اینجا آیزنشتاین به شکلی کاملاً استعاری از کنترپوآن صدا در آتراکسیون نما استفاده‌ی ابژکتیو می‌کند؛ صدای کوبیده شدن بر روی گوشت فاسد که گویی طلیعه‌ی فروپاشی است. از همینجا که فیلمساز در بطن روایت با مشخص کردن دو قطب مرکزی اثرش درام را نهادینه و منسجم نموده، به سمت تشکیل پازل‌های فرمال می‌رود و از موتیف‌های صوتی و بصری بهره می‌برد. آن موتیف بسامدی که با ضربات تبر بر روی گوشت به صدا درمی‌آید و در موازاتش خشم کارگران بر ضمیمه‌ی روایت را دیده‌ایم، همان چاشنی امر انقلاب می‌باشد که آیزنشتاین از پستوهای فرم نمایشی‌اش بازآفرینی می‌نماید. در تضاد با نمایش گوشت در حال قصابی شده ما شاهد تمیزکاری توپ فلزی و اکسسوارهای کشتی جنگی
توسط کارگران هستیم تا بتوانیم در این کانسپتی که ورود کرده‌ایم زوایای مختلف فضا را بهتر بشناسیم. از سوی دیگر آیزنشتاین ملوانان کشتی را در کنار فتیش کردن ابزار سرکوب قرار داده که بلاخره تن به اعتراض می‌دهند، اعتراضی که بارقه‌هایی از آن را در سکانس قبلی دیدیم. اساساً آیزنشتاین با روش جامپ‌کات و پرش‌های زمانی، کانسپت متداوم خود را از زوایای گوناگون به تصویر می‌کشد و برای انسجام دادن بر معیار خط و مش فرم کلاسیک از روش مونتاژ تصادمی استفاده می‌کند با اینکه مثلا در فرم سینمای مدرن، ژان لوک گدار در دهه‌ی شصت اصولاً تکنیک و منطق جامپ‌کات را از این فیلمساز نابغه‌ی فرمالیست وام گرفته اما گدار به جای مونتاژ متداوم خطی از تغییر جهت دوربین و میزانسن‌های تداخلی در پیرنگی غیرخطی استفاده می‌کند. تفاوت جامپ‌کات‌های آیزنشتاینی و گداری در همینجاست؛ چون در ذات فرم، مدل روایی این سینماگر نابغه‌ی روس برحسب رعایت قوانین دراماتورژی و بسط منسجم کلاسیک است اما الگوریتم و اتوریته‌ی بصری گدار برمبنای درهم‌آمیزی کنتراسیو ساختار و دفرمه کردن فرم کلاسیک است.
ما در تداوم نظم بصری شاهد ادامه‌ی قصه هستیم که زیست کارگران را شامل می‌شود، ملوانانی سرباز که بر روی یک رزمناو تزاری مشغول به انجام وظیفه هستند و در انضمامش زمزمه‌ی اعتراض و بحران به گوش می‌رسد. حال پس از اینکه کلیتی خلاصه از مرکز قرارگیری کانسپت معلول‌ها (ملوانان) دیدیم اکنون فیلمساز به سراغ شرح و بسط دادن موتور محرک آن موتیف‌های انضمامی می‌رود، یعنی دقیقاً همچون فیلم «اعتصاب» در اینجا هم شاهد اجتماع‌های خُرد کارگرها در گوشه و کنار کشتی هستیم که در حال تبدیل شدن به یک رانه‌ی جمعی هستند. همانطور که در ابتدا هم گفتیم آیزنشتاین اصولاً در سه گانه‌ی انقلابش پرسناژ واحد نمی‌سازد بلکه میل و ساحت جمعی پروتاگونیست را در مقابل آنتاگونیست می‌گذارد و این باور هم از زیست و بودوارگی سوسیالیستی – مارکسیستی مولف سرچشمه می‌گیرد. به بیانی یک تحرک و بازآفرینی فرمال که به مثابه‌ی کانون ایدئولوژی است، کانونی که به سمت شعار منحط و تک‌بُعد نگری نمی‌رود و با ناخودآگاه جمعی ما کار می‌کند. برای نمونه در همینجا ببینید که آیزنشتاین چطور در قدم نخست یک رزمناو جنگی را به عنوان مرکز ثابت و متجسد درام به مخاطبش معرفی کرده و بدون آسمان و ریسمان بافی به سبک فیلمهای سفارشی رئالیسم سوسیالیستی که در زمان استالین ساخته شد، (چون اساساً آیزنشتاین سفارش‌ساز نیست بلکه مسئله‌ی انقلاب، دغدغه‌ی زیستی و فردی اوست) کاراکترهای تیپیک را به عنوان همان نیروی پرولتاریا در کانسپتش مجتمع می‌کند و با ایجاد یک شکاف دراماتیک، اولین گره‌افکنی را به وجود می‌آورد. حال در ادامه نوبتِ چیست؟ همانطور که می‌بینیم پربار کردن همان اجزاهای خُرد تیپیک تا بتواند از پس همگرایی‌شان یک میل دیالیکتیکی بسازد. این کاراکترهای خُرد باید ساحتشان در همان بُعد متحرکشان به فرم ضمیمه‌ی دستوری شوند و نقش ایجابی داشته باشند، پس همچون تک پلان‌های کوتاه از ابزار آلات کشتی، آنها را هم در گوشه و کنار می‌بینیم و ما هم در مقام مخاطب در حال دید زنی‌شان هستیم

با ایجاد گره‌افکنی اولیه‌ی پیرنگ که موضوع تغذیه‌ی ملوانان بود، رانه‌ی اعتصاب – همان میل کانونی روایت در ساحت فرم این فیلم – از سوی پروتاگونیست در نخوردن گوشت پخته شده استارت زده شده و با این تکانه، دو قطب اصلی فیلم در مقابل هم قرار می‌گیرند و فیلمساز در اپیزود نخست خود بصورت متوازن و متقارن زبان فرمالش را پایه‌گذاری می‌کند. این موضوع در همسان‌سازی و تراکنش امر فرم بسیار اهمیت دارد، بخصوص در فرم‌‌های روایی کلاسیک؛ فیلمساز با اینگونه خط‌کشی‌های مدون و ایجابی نمودن نقش کاراکترها انتظام فرمالیستی سازه‌اش را بنا می‌کند و سپس در ادامه به بسط و شرح ثانویه‌ی خود می‌پردازد. بهمین دلیل این بخش از تراکنش فرم را یک امر تکنیکی در شیوه‌ی دراماتورژی و داستان‌پردازی برمیشمریم، بخصوص اینکه با یک فیلمساز فرمالیست طرفیم که در لایه‌های متنتن ساختار خود دست به روان‌خوانش‌های ایدئولوگ می‌زند تا بستر فرمش با یک اثرگذاری دو سویه طرف باشد. اپیزود دوم: تراژدی روی عرشه
پرده‌ی دوم با شیپور نظامی شروع می‌شود که بار دیگر فیلمساز از بسامد صوتی ناطق‌گون استفاده کرده و مخاطب را هوشیار می‌کند. سپس نمای آغازین از یک لانگ‌شات های-انگل است که دو ردیف از سربازان را به تصویر کشیده که بر روی عرشه حضور دارند. آیزنشتاین با زیرکی هر چه تمامتر در اینجا در خودآگاه مخاطب و قوه‌ی دید و تحلیلش یک اختلال نویزیک ایجاد می‌نماید؛ قبل از شروع سکانس بر روی میان‌پرده تماشاگر عرشه را با واژه‌ی تراژدی خوانده است، با اینکه در اپیزود نخست ما عرشه‌ی کشتی را ندیده بودیم، همین موضوع برایمان پس از خواندن آن جمله و ظاهر شدن این میزانسن یک اختلال کنجکاوانه در ذهنمان ایجاد می‌کند، بخصوص اینکه قبلش یک شیپور نظامی که همیشه نماد زنگ هشدار یا جنگ است را هم شنیده‌ایم. همینطور که می‌بینید آیزنشتاین برای انتقال کنترپوآن نمایشی‌اش از پرده‌ی اول به دوم، کاملا میزان سیر صعودی بسامدهای تصویری‌اش را بالا می‌برد و با زوایای بینظیر دوربینش که می‌داند کجاها کات تند بزند و کجاها برداشت ثابت بگیرد، فضای پیش‌رو را ترسیم می‌کند (عکس شماره ۱۳)


در انضمام آن شیپور نظامی که حکم یک رابط ایجابی را دارد، با حضور فرمانده‌ی اصلی کشتی بر روی عرشه روبرو می‌شویم که در اینجا انتظام این سکانس توسط فیلمساز برایمان روشن می‌شود که او می‌خواهد ساحت آنتاگونیستش را در هسته‌ی کانونی کانسپت رونمایی کند، بهمین دلیل پلان نخست با یک بسامد صوتی غریب نقش یک موتیف رابط را ایفا نموده و سپس نمایی لانگ‌شات از عرشه‌ی مورد نظر و سپس نمایی مدیوم-‌لانگ‌شات از فرمانده و افسرانش که اینک ملوانان هم در کادر حضور ندارند (عکس شماره ۱۴)


فیلمساز با چینش متواتر این سه عنصر پلانیک و ضمیمه شدن یک میان‌نوشته‌ی مضمونی، میل آنتاگونیست و استمرار ایدئولوگ آن را به هم پیوند می‌زند و در ناخودآگاه مخاطب از دل این تواتر از سوی ساحت آنناگونیست که در حال بروز ایجابی خود در میزانسن است، یک موضوع مستخرج می‌شود که در کلیتی سببی این میلیتاریسم مکانیکی همان تراژدی روی عرشه است. حال چه زمانی این برآیندسازی مفروضی تبدیل به نمایش اکتینگ می‌شود؟ پاسخ را باید در نقطه‌ی اوج فیلم دید که همان سکانش مشهور «رزمناو پوتمکین» یعنی نبرد در پلکان اودسا است. آیزنشتاین مانند یک فرمالیست کمالگرا و ریزبین به خوبی امر ناخودآگاهی فرمیک را می‌شناسد و در اینجا به ما نشان می‌دهد که چگونه امر تراژدی و بازخوانش نمایشی‌اش را در قاب دوربین به تسلط خود می‌گیرد. او مولفی است که به خوبی می‌داند در فرم همه چیز در جزئیات ساختار نهفته است و از بسط دادن‌ها و شرح دادن‌های انضمامی و استفعالی می‌توان برآیند حسی را در خروجی فیلم گرفت.
در این سکانس که تشدد درام بر روی دور تسهیل گره‌افکنی اولیه مانور می‌دهد با ظهور نیروی سببی آنتاگونیست در مقام فرمانده کل کشتی، موضوع اعتصاب ملوانان از گوشت فاسد تبدیل به بحران ساختار میلیتاریستی رزمناو جنگی شده است و فرمانده برای تنبیه آنها، تمام خاطیان را به اعدام محکوم می‌کند. این سکانس از فیلم یکی از برآیندهای نسبتاً پیچیده و چند لایه‌ا‌ی آیزنشتاینی است. فرمانده با آن هیبت تزاری خود در حال تکفیر ملوانان می‌باشد و دستش را به سمت دکل کشتی اشاره می‌کند که خاطی‌ها آنجا دار زده می‌شوند؛ ما در اینجا دو نمای متقارن می‌بینیم: اشاره‌ی فرمانده (عکس شماره ۱۵)

و نمایی لانگ‌شات از دکل بادبانی (عکس شماره ۱۶)


در ادامه‌اش هم چند کلوزآپ و مدیوم-کلوزآپ از چهره‌های درهم ملوان‌ها.
پلان نخست که نوع اقتدار و دستور تکفیر فرمانده‌ی ضدقهرمان فیلم بوده، مشخص کننده‌ی یک تیپ قراردادی است اما پلان بعدی که شکل دکل است، کنترپوآن این دو نما را کمی با ابهام همراه می‌کند. دکل بادبانی کشتی دقیقاً شکلش همچون صلیب در آیین مسیحیت بوده و پس از اینکه آن را می‌بینیم که اشاره‌ای است به نماد مرگ و تصلیب بی‌گناهان، اینجاست که نوع اشاره‌ی فرمانده در پلان قبل هم یک معنای انضمامی به خود می‌گیرد؛ او دقیقاً همچون خاخام‌های یهودی که در نقاشی‌های باستان به تصویر کشیده شده‌اند، اکت خود را در قاب متجسم می‌نماید، خاخام‌هایی که دقیقاً در نقاشی‌ها  به همین شکل عیسی ناصری را به تصلیب محکوم می‌کنند. این دیالیکتیک تصویری از پس دو پلان عجیب که کاملاً خواستگاه تاریخی – مذهبی دارد در اینجا نقش یک رانه‌ی ناخودآگاهی را در فرم ایفا می‌کند. با اینکه آیزنشتاین یک فرد مذهبی نبود اما به خوبی نقاشی‌ها و آثار قرون وسطی و کلیسای ارتودوکس شرقی و رنسانس را می‌شناخت و در اینجا می‌توان به این موضوع اذعان کرد که امکان دارد حتی این تواتر دو پلان که اتفاقا با مونتاژ متضاد و تصادمی همراه نیست و فقط یک تدوین خطی را پیش می‌گیرد، شاید برخواسته از ناخودآگاه مولف بوده باشد، با اینکه نوع زاویه‌ی دوربین و شکل دکل مشخص کننده‌ی صلیب هست اما منظور رابطه‌ای است که میان این دو پلان وجود دارد.
اکنون صحن کشتی تبدیل به مرکز تنش می‌شود و فیلمساز اینک با ایجاد مرز حایل میان دو قطب خود، همان کنش انقلاب و تصادم توده‌ها را در قالبی خُرد به روایت الصاق می‌نماید. مکان‌های جاگیری دوربین هم کاملا همراه با محیط و فاز اجرایی درام است و برای اینکه حس همگرایی را میان کاراکترها و مخاطب برقرار سازد همچون یک فرد حاضر در اکولوژی محیط به میان افراد رفته و در صف‌ها قرار می‌گیرد؛ به بیانی «علیت فرم به مثابه‌ی بودوارگی سوژه»
در لحظه‌ی تیرباران افراد خاطی ناگهان فردی شبیه به یک راهب وارد صحنه می‌شود که از شکل ظاهری‌اش مشخص است ساحتی فانتزیک داشته و گویا برآیند و خروجی همان نمایش تصلیب می‌باشد. این مرد از خدا می‌خواهد که سزای کار نا اهلان داده شود و صلیبی را بر روی دستش می‌کوبد. متاسفانه ای کاش آیزنشتاین این کاراکتر اضافی را به روایت الصاق نمی‌کرد چون برای ایجابی‌تر نمودن همان مفهموم سکانس تکفیر می‌خواسته کمی از ابهام بکاهد و بستر و المان نمایشی به وجود آورد که به زعم‌مان نیاز نبود و از سوی دیگر حضور فانتزیک و معلق این راهب که کاملاً گنگ و پرت است کلاً از میزانسن بیرون می‌زند. مثلاً شما به تعلیق نفسگیر لحظه‌ی تیراندازی دقت کنید؛ نماهایی متضاد که از چند زاویه یک مسیر چرخشی را بر روی عرشه طی می‌کند (که برآیندسازی همان نمایش تراژدی است) و کنترپوآن‌ها و موتیف‌های موسیقی هم یک حس خلا را در لحظه می‌سازند اما حضور آن راهب به کل اضافی و نچسب است و هیچ علیت غایی‌ای ندارد، نه به درام و کانسپت می‌خورد و نه به بنیان فرم فیلم که از ابتدا زبانش را بر روی آن بنا نهاد، بنده گمان می‌کنم آیزنشتاین این کاراکتر را به دلیل اینکه انگ پیچیده‌نمایی و روشنفکری (که انگ ویران کننده‌ای برای هنرمندان شوروی بود) به او نچسبانند این کار را انجام داده است. در ادامه از دل تعلیق زمانی در مرکز سببیت فرم ناگهان تکاپوی توده زنده می‌شود و برعلیه فرمانده‌ی جوخه‌ی آتش می‌شورد و اکنون پروسه‌ی ریزش و انقلاب در کشتی استارت می‌خورد. آیزنشتاین بر مبنای همان شیوه‌ی انتظام فرمالیستی‌اش که بشدت نظم‌گراست، به سراغ همسان‌سازی و اینهمانگویی پلان‌ها می‌رود؛ برای مثال در مقابل پلان لانگ‌شات ابتدایی که بازنمایی شروع اپیزود دوم در زیر سایه‌ی میلیتار قدرت تزاریستی بود، این لانگ‌شات را از انهدام قدرت توتالیتر جایگزین آن نما می‌کند که در اینجا میل غایی پروتاگونیستِ همگرا بر ابتذال میلیتاریستی آنتاگونیست فائق می‌آید و اهرم انقلاب به راه می‌افتد
(عکس شماره  ۱۷)


اما در ادامه نقش آن پیرمرد راهب متزلزل‌تر می‌شود، جایی که او به ملوانان هشدار می‌دهد و رئیس شورشیان او را به عنوان جادوگر خطاب می‌نماید. این کاراکتر فیلم یکی از بدترین اعمال‌های آیزنشتاین بدون تفهیم درست در فیلمش بوده و اینجا اصلاً مشخص نیست که نقش این فرد چیست؟ آیا نماینده‌ی مذهب به عنوان خرافه است یا نماد مسیحیت دروغین تزارها؟!! اینجا در تم فیلمنامه به دلیل پرداخت بشدت کم‌مایه بر روی این کاراکتر که یکدفعه هم سر و کله‌اش پیدا شد می‌توان به فیلمساز ایراد فاحش گرفت که اصلا چه هدفی داشته است!!!! (به قولی از آیزنشتاین بعید است)
قصه سیر داستانگویی منتظمش را اینک با برخورد دو قطب درگیر پیش می‌گیرد و این پرده‌ی نمایش را به سمت پیروزی پروتاگونیست جلو برده تا اینکه رهبر مبارزین زخمی می‌شود بر روی همان دکل معلق می‌ماند. فیلمساز در این قسمت از پوآن خود همان نشانه‌ی مبهمش را با بسط نیروی قهرمان و میل انقلاب درهم می‌آمیزد و یک لانگ‌شات بینظیر از تعلیقی سترگ در باب ازخود گذشتگی انقلابی را به تصویر می‌کشد (عکس شماره ۱۸)


و در نهایت تقدس تراژیک عرشه با دست‌مایه‌ی انقلاب
(عکس شماره ۱۹)

فیلمساز در ادامه برای انتقال فضا و کنتراسیو پیرنگش یک پرش مکانی را ایجاد می‌کند. جسد رهبر مبارز فاکولینشوک به طرف اسکله‌ی اودسا برده می‌شود و با این بهانه قسمت دوم و اعظم قصه وارد فاز اجرایی درام می‌شود. اکنون که فضا در حیطه‌ی کانسپت مکانی جدید دور می‌زند، آیزنشتاین با یک تیر دو نشان می‌زند: ایستایی و تغییر فاز از نقطه‌ی اوج اولیه به ثانویه و سپس در این حین دراماتورژی نمودن فضا در سایه‌ی یک مرگ انقلابی با غروب خورشید و کشتی‌های متساکن بندر (عکس شماره ۲۰)

پس از برده شدن جنازه مرد انقلابی به ساحل اینک نوبت به تکاپوی توده و مردم می‌شود؛ بخش مهم و کلیدی فیلم که در مسیر همان بسط روایی فیلمساز از جزئیت به کلیت است. مردم به سمت ساحل در حال حرکت‌اند و ما این خیل جمعیت را در گرو تصاویری لانگ‌شات می‌بینیم. آیزنشتاین می‌خواهد اعتراض و شورش ملوانان را به اعتراض میهنی مردم پیوند بزند و به بیانی همان بسط دیالیکتیک ماتریالیستی (تئوری اجتماعی کارل مارکس) را به ثمر بنشاند. در این میان یکی از مراکز ثقل درام پلکان اودسا می‌باشد که فیلمساز آن را با نمایی مفروض آشناپنداری مضمونی می‌کند (عکس شماره ۲۱)


توده‌ی عظیم مردم به سمت اسکله همچون یک موج انقلابی در حلل تحرک هستند و نمایش این زنجیره، بسامد قدرت پروتاگونیست را در اوج حرکت سینوسی‌اش قرار می‌دهد؛ نماهای لانگ‌شات با کنتراسیوهای رئال که با ضرباهنگ گام‌های موسیقی، یک فضای سوپر همگرایی را در درام آشنایی‌زدایی می‌کند. دوربین آیزنشتاین در اینجا با پن‌های آرامش از زاویه‌ی های-انگل کاملاً در جهت فضا سازی پارامتریک است و مخاطب که از ابتدا در مقام ناظر بود اینک با حفظ همان سمت و همان نقطه‌ی دید از بالا اکنون به حرکت مواج توده می‌نگرد. موضوع سوپ گوشت در میان مردم پخش می‌شود و این موضوع خشم آنها را دو چندان کرده و موتور محرک انقلاب اینبار در یک کانسپت و مدیوم جامع‌تر به حرکت درمی‌آید. بر روی عرشه‌ی کشتی هم که مرکز این رویداد است، تحرکات در اوج همبستگی خود قرار دارد و فیلمساز با بسط دراماتیک به سوژه‌ی ایدئولوژیک، تصویر و میل پروپاگاندایی خویش را در ردای فرم عرضه می‌کند و آن به اهتزاز درآمدن پرچمی سرخ رنگ در همان دکل تصلیب شده است، یعنی جایی که نماد آزادگی و عصیان می‌باشد
با اینکه تصویر آیزنشتاین به طور واضح بسط پروپاگاندایی برای حکومت شوروی است اما این نمایش تصنعی نیست، بلکه از دغدغه‌ی فیلمساز نشئت می‌گیرد و ما این را در بطن فرم می‌بینیم.

اپیزود چهارم: پلکان اودسا

میل آزادگی و همبستگی توده‌ی مردم در جریان است تا اینکه ماموران مزدور تزار وارد صحنه می‌شوند. این فراز از فیلم تا به امروز در تاریخ سینما جزو مشهورترین سکانس‌های تاریخ سینماست که بارها و بارها تدریس شده است. آیزنشتاین به سراغ مرکز ثقل خود که یکبار آن را در نمایی مفروض آشناپنداری کرده بود می‌رود و تحرک مواج مردم را در قلب آن قرار می‌دهد؛ مردمی ترسیده که از پستی و بلندی‌های پله‌ها در حال دویدن هستند و سربازان دژخیم پشت سرشان. مکان و زوایای دوربین برای به تصویر کشیدن و درآوردن حس فرمیک این سکانس بینظیر است و مونتاژ آیزنشتاین کنتراست رانه‌ها را به حد اعلی می‌رساند (عکس شماره ۲۹)

دوربین برای بسط میزانسن، خود را به داخل جمعیت برده تا دوام حسی را متقارن با تعلیق به وجود آمده نگه دارد. سربازان از پشت سر در حال یورش هستند و ما در دو نمای متضاد اکت دو قطب را شاهد هستیم. با هر شلیک گلوله یکی از مردم به زمین می‌خورد. در این بین لگدمال شدن جسد کودکی زیر دست و پا حس ویرانی را متبادر کرده و لحظه به لحظه فریادهای آن مادر را می‌توان درک کرد. رژه‌ی سربازان بر روی اجساد با تقارن کشتار و آشوب، یک دیالیکتیک متضاد را در آن واحد به وجود آورده تا اینکه در یک میزانسن عالی این برهمکنش و سنتز را می‌بینیم؛ مادر فرزند کشته شده‌ی خود را در آغوش گرفته و به سمت مزدورها از پلکان بالا می‌رود و در صحنه اجساد بی‌جان همه جا را پر کرده‌اند. در این نما تصادم ابژکتیو سوژه به تصویر کشیده می‌شود
سپس حرکت ایجابی دوربین از زاویه‌ی دیگر که عکس تراولینگ فرار می‌باشد و به سمت بالا تراکینگ شات می‌کند با اینکه سوژه در مرکز قاب به شکل اوریب قرار دارد. تا اینکه زن به سربازان می‌رسد و فیلمساز بسامد نمایشی از تصادم پروتاگونیست و آنتاگونیست را در قابی بینظیر می‌بندد؛ سربازان مسلح در مقابل زن ایستاده‌اند و سایه‌های کشیده‌شان برای ساحت سوژه نقش میله‌های سلول را ایفا می‌نماید (عکس شماره ۲۲)

فیلمساز پس از سوژه‌ی مادر برای میدانی کردن تراکم درامش و تکثر میل پروتاگونیست به سوژه‌های متعدد کات می‌زند. پس از زن اولی نوبت به زن دوم می‌رسد که با کالسکه‌ی فرزندش در آنجا حضور دارد. تعلیق آیزنشتاین در اینجا درخشان است. ما در سکانس قبلی مرگ بی‌رحمانه‌ی پسربچه و مادرش را دیدیم، اینک سوژه‌ی دوم با فشار دراماتیک افزوده بر سازمان برایمان آشناپنداری می‌گردد. با نمایش تصاویری از زخمی شدن زن دوم او را پای کالسکه‌ی فرزندش بی‌جان می‌بینیم که دقیقاً در امتداد برهمکنش کاراکتر قبلی است و در نهایت به میزانسن مشهور و تاریخی آیزنشتاین یعنی حرکت کالسکه در طول پلکان و تعقیب آن توسط دوربین ناظر می‌رسیم (عکس شماره ۲۳)


نماهای متواتر از حرکت بی‌مهابای کالسکه تخلیه‌ی اوج تعلیق درام در پلکان اودسا است و نظرگاه دوربین به آن، کنتراسیو ساختار را با میلی متکثر از کلوزآپ افراد و لانگ‌شات اجساد برهم‌سازی فرمیک می‌کند.
در اپیزود بعد بار دیگر تقابل فضا به داخل کشتی برمی‌گردد با این تفاوت که اینک رزمناو در دست ملوانان انقلابی است و با یک سیر خطی و مدون شاهد مبارزه‌ی آنها هستیم. در این قسمت از پس میل عصیان پروتاگونیست، کشتی متساکن هم به تحرک درمی‌آید و توپ‌هایش علیه دشمن شلیک می‌شود که با این تصویرسازی پایانی، فیلمساز رستگاری پروتاگونیست را در اتحاد و انقلابِ برآمده از نفی زور و استبداد به پایانی دراماتیک می‌رساند و آخرین پلان فیلم نمایی های-انگل از همگرایی انقلابیون در عرشه‌ی رزمناو پوتمکین است

قبلی «
بعدی »

پاسخی بگذارید

آخرین اخبار

نظر سنجی

معرفی فیلم

تریلر ها

باکس آفیس