تحلیل و نقد فیلم Midnight in Paris | خیالِ خام

۲۲ فروردین ۱۳۹۹ - ۲۲:۰۰

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

«نیمه‌شب در پاریس» در کنار چند اثر دیگر از «وودی آلن» مثل «آنی‌هال» یا «منهتن» همواره جزو مهمترین فیلم‌های این فیلمساز مهم امریکایی نام برده می‌شود. فیلمی که توانست اسکار بهترین فیلمنامه‌ی اورژینال را نیز از آنِ خود کند. فیلمی با یک خط ایده‌ی جذاب؛ سفرِ یک فیلمنامه‌نویسِ امریکایی به پاریسِ دهه‌ی ۲۰ و ملاقات با هنرمندانی که دوستشان دارد. بنظرم این ایده اگر می‌خواهد به «سینما» تبدیل شود باید بتواند به یک کاراکتر و فضایِ باورپذیر برسد. کاراکتری شیفته‌ی گذشته و ترسیمِ نسبتِ او با فضای امروز. هنگامی که این کاراکتر و این نسبتِ معین ساخته شد باید بتوانیم این فانتزی (سفر به گذشته) را باور کنیم و فضای فانتزی نیز ساخته شود. اینگونه هر ثانیه از این مواجهه می‌تواند نبض داشته‌باشد و ما نیز همراهِ کاراکتر واقعا آن عصر طلایی را ببینیم و باور کنیم. فیلمِ آلن در تمامی مسائلی که عرض شد ناموفق است و تبدیل به یک تجربه‌ی بشدت شکست‌خورده و بی‌اثر می‌شود. تجربه‌ای که در سینما جواب نمی‌دهد و قطعا در ارزیابی سینمایی نمره‌ی پایینی می‌گیرد. سعی می‌کنم در ادامه نکاتِ اساسیِ مواجهه‎ی شخصیِ خودم را با اثر شرح دهم و برای موضعی که پیشتر دادم، استدلال‌های خود را بیان کنم.

همانطور که عرض کردم فیلم داستانِ یک نویسنده‌ی امریکایی به نام «گیل پندر» را روایت می‌کند که همراه با نامزدش به پاریس آمده‌اند و ظاهرا گیل شیفته‌ی پاریس و عصر طلاییِ آن یعنی دهه‌ی بیستِ میلادی است. دهه‌ای که بعدتر می‌بینیم هنرمندانِ قَدری چون همینگوی، دالی، بونوئل و … در آن حضور دارند. فیلم می‌بایست قبل از هرچیز، با یک شخصیت‌پردازیِ دقیق و منسجم، کاراکترِ گیل را به باور مخاطب می‌رساند و تمایلِ کمی عجیب او به گذشته و نوستالژی را برایمان پرداخت می‌کرد. در همین اولین قدم، فیلم زمین می‌خورد. چیزی که از گیل می‌بینیم ما را به این تمایل قانع نمی‌کند و هر ثانیه از حضور او در قابِ فیلمساز، برای ما حس مواجهه با یک کاراکتر معین و دقیق را ندارد؛ کاراکتری که در هر لحظه نبضش بزند و قصه را به پیش ببرد. در کنار فیلمنامه‌ای که نتوانسته این کاراکتر را به درستی شکل دهد، دوربین نیز آن‌چنان بد عمل می‌کند که حتی یک شمایلِ تیپیک از گیل در ذهنمان باقی نمی‌ماند. مثلا لحظاتِ انتهاییِ تیتراژ اول فیلم را بخاطر بیاوریم: صدای گیل به گوش می‌رسد بدون اینکه چهره‌اش را ببینیم :«نگاهش کن، باورنکردنیه. هیچ شهری مثل این شهر (پاریس) توی دنیا نیست، هیچوقت نبوده» تصویر بدون آنکه گوینده‌ی این جملات را نشانمان دهد، در حال گذر از تیتراژ است. وقتی چهره‌ای را که این جملات را می‌گوید نمی‌بینیم و این ذوق و شوق را در چشم‌هایش باور نمی‌کنیم، این دیالوگ که بار عظمیمی از فیلم را به دوش می‌کشد چه تاثیری می‌گذارد؟ مسئله به همینجا ختم نمی‌شود، بلکه این عشق به پاریس در هیچ جایِ فیلم از آنِ این کاراکتر نشده و ما آن را باور نمی‌کنیم. در سینما با دیالوگِ صرف کاراکتر شکل نمی‌گیرد و حس تولید نمی‌شود. سینما یعنی بجای اینکه این چیز‌ها را فقط بگویی، آن را با جزئیات به من نشان بده. در تمام طول فیلم، حسی از مواجهه‌ی گیل با پاریس نمی‌گیریم. چند بار قدم زدن زیر باران یا در شب و چند دیالوگ، به یک نسبتِ سینمایی و معین بین کاراکتر و محیط نمی‌رسد. فیلمساز می‌بایست دوربینش را جلوتر می‌برد و نشانمان می‎‌داد که گیل چه چیزی در پاریس می‌بیند که اطرافیان او (مثل همسرش) نمی‌توانند ببینند و نشانمان می‌داد که این پاریس با جانِ این آدم چه می‌کند. شاید چند تمهید سینمایی و چند جزئیاتِ بیادماندنی می‌‌‌توانست این نسبت را از آب دربیاورد؛ مثلا اینکه ببینیم چگونه در مواجهه با خیابان‌ها و مکان‌های پاریس می‌تواند آن‌ها را جزئی از قصه‌هایش کند و یا اینکه از قبل ببینیم که چه میزان درباره‌ی پاریس و آدم‌هایش نوشته‌است و گویی بهتر از هرکسی آن‌ها را می‌شناسد. می‌شد هر ثانیه از قدم‌زدنِ این آدم در شهر پاریس را به فرم رساند و نشانمان داد که پاریس از دیدِ این کاراکتر چگونه است. اما این‌‌ها از دستِ یک فیلمساز ماهر و سینمابلد برمی‌آید نه از وودی آلن آن هم در این سن و سال.

جایی در یکی از دیالوگ‌ها متوجه می‌شویم که گیل کتابی دارد درباره‌ی مغازه‌ی «نوستالژی» و اینگونه قرار است این داستان به کاراکترِ او که تمنای نوستالژی دارد و ظاهرا می‌خواهد از امروز به گذشته فرار کند، گره بخورد. اما همین اتفاق نیز نمی‌افتد و حداقل فیلمساز یک بار هم نشانمان نمی‌دهد که این داستان، چگونه از آنِ این آدم است. چرا هیچ‌جا گیل ارتباطی با نوشته‌هایش برقرار نمی‌کند تا اینگونه باور کنیم که تمنایِ کاراکتر در کتاب‌هایش اکنون به واقعیت می‌پیوندد؟ این مسئله‌ی نوستالژی و فرار از امروز نیز نزد پرسوناژِ اصلیِ فیلم باور نمی‌شود. اصلا فیلمساز، «امروز»ی نمی‌تواند بسازد که در مقابل چشمان ما و گیل قرار بگیرد. اگر فیلمساز موفق می‌شود این «حال» را شکل دهد و آن را از دریچه‌ی چشمانِ گیل به ما نشان، شاید می‌شد آن دیالوگ یکی از آدم‌های فیلم («این تصورِ افراد که زندگی در زمان حال رو سخت میدونن..») واقعا به عینیتِ سینمایی برسد و ما نیز با کاراکتر همراه شویم. اما فیلم نمی‌تواند چیزی از امروز (که شاید خوشایندِ گیل نباشد) نشانمان دهد و حتی پاریسِ امروز را هم نمی‌تواند دراماتیزه کند؛ پاریسی که در عنوان فیلم نیز وجود دارد و تا به انتها نقشِ مهمی در آن ایفا می‌کند. مثلا چهار دقیقه‌ی ایتدایی فیلم را ببینیم: تعدادِ زیادی نما از معابر عمومی و خیابان‌های شهری که در نهایت با یک برج ایفل می‌فهمیم پاریس است. نماهایی که اصلا نمی‌فهمیم چه کارکردِ دراماتیکی دارد و آیا مثلا قرار است محیط یا فضا را شکل دهد؟ هیچ چیزِ خاصی از این نماها یادمان نمی‌ماند و در ادامه نیز تلاشِ جدیدی برای شکل‌دادنِ پاریس در قاب انجام نمی‌گیرد. وقتی پاریس امروز ساخته نمی‌شود، شرایط حال شکل نمی‌گیرد و مواجهه‌ی پرسوناژ اصلی فیلم با امروز و خیالش پرداخت نمی‌شود، یعنی پیِ فیلم ریخته نشده و در ادامه هم نباید انتظار معجزه‌ای داشت که این کالبدِ بی‌جان دوباره برخیزد و به یک فیلمِ آبرومند مبدل شود. و البته که تا انتها نیز این اتفاق نمی‌افتد.

شاید چیزی که فیلمساز به آن بسیار اصرار دارد، این تمایلِ غیرعادیِ پرسوناژش است که او را از آدم‌های اطرافش جدا می‌کند و به یک فانتزی و خیال پرتاب. این مسئله (تفاوت با دیگران در نگاه) نیاز به یک دوربینِ منضبط و باشعور دارد که کاراکتر و تفاوتش را در میزانسن خلق کند. این دوربین مطلقا در طول فیلم وجود ندارد و نمی‌تواند کاراکتر و این تمایلش را به ما نزدیک کند. مثال بزنیم: گیل و نامزدش «اینز» به همراه پدر و مادرش در قاب دیده می‌شوند و گیل از این می‌گوید که پاریسی‌ها او را تحت تاثیر قرار می‌دهند و او عاشق پاریس است. یک نمای لانگ که تمام تمرکز را بر سالن می‌گذارد و از آدم‌ها فاصله می‌گیرد در هنگام ادای این دیالوگ چه معنایی دارد؟ آیا نباید دوربین از قبل این تحت‌تاثیر قرار گرفتن را نشانمان می‌داد و اکنون نیز با نزدیک شدن به چهره‌ی گیل احیانا این شعف را در چهره شکار می‌کرد؟ آیا نباید با نماهای درست از آن چند نفر دیگر، تفاوتِ این مردِ رویاپرداز با آن‌ها را پرداخت کرد؟ مثال دیگر: زمانی که گیل پس از اولین ملاقات با همینگویِ فیلم از آن کافه خارج می‌شود، بعد از چند ثانیه دوباره باز می‌گردد اما متوجه می‌شود که دیگر آن کافه در جایِ خودش وجود ندارد و گیل دوباره به زمانِ حال برگشته‌است. دوربین در یک نمای لانگ با مکث بی‌معنی و طولانی این را نشان می‌دهد که گیل اطرافِ فروشگاه امروزی قدم می‌زند. یک دوربینِ منضبط و باشعور، در این لحظه باید از نمای لانگ دست بکشد و تمرکز روی کاراکتر بگذارد تا واکنش این آدم به مواجهه با این اتفاق (ناپدیدشدنِ کافه‌ی دهه‌ی ۲۰ در چند ثانیه) ملموس شود. اما وقتی دوربین آلن این کار را نمی‌کند یعنی واکنشی در کار نیست و در نتیجه کاراکترِ مستقلی نیز. اینچنین فیلم از خلق کاراکترِ خاص و معین دور شده و همه چیز تصنعی می‌شود. از طرف دیگر با ناتوانی در خلقِ یک مواجهه‌ی دقیق و سینمایی بین گیل و عصرِ طلایی‌اش، اوضاع وخیم‌تر می‌شود. هنگامی که گیل به گذشته و خیال پرتاب می‌شود، تعجب می‌کنیم از این مقدار بی‌حسی در مواجهه با گذشته. مگر این عصر طلایی از نظر گیل نیست و مگر او عاشقانه تمنای آن را نداشت؟ پس اکنون چرا این مواجهه، با لحظه‌ای شادی و وجد در چهره‌ی این آدم همراه نیست. اصلا چرا اینقدر آسان با این مسئله کنار می‌آید و می‌پذیرد که به گذشته سفر کرده؟ آیا این یک اتفاق معمولیست و کاراکتر باید به راحتی آن را باور کند یا اینکه مدت‌ها با خودش کلنجار رفته و سپس با محصوردیدنِ خودش در این زمان، آن را بپذیرد؟ اگر این عصرِ طلایی مدت‌ها ذهنِ نویسنده‌ی ما را به خود مشغول کرده بوده‌است (که فیلم این ادعا را می‌کند)، اکنون در این مواجهه آیا نباید جزئیاتی ببینیم که این تجربه شکل بگیرد؟ مثلا اینکه چقدر این عصر برایش قابل پیش‌بینیست (به واسطه‌ی آن چیز‌هایی که قبلا می‌دانسته و دغدغه‌اش بوده) و می‌تواند بسیاری از مسائل را با دانسته‌های پیشین خود تطبیق دهد و اینگونه هم علاقه‌اش به این عصر را باور کنیم و هم این مواجهه، دراماتیزه شود. یا اینکه چقدر با مسائل نو مواجه می‌شود که از دیدش پنهان بوده‌اند و اکنون با برگشت به زمانِ حال دچار تغییراتی در نگاهش می‌شود. نمی‌دانم چطور این تجربه‌ی عظیم (پرتاب شدن به یک فانتزی و خیالِ دلپذیر) بدون این جزئیات ممکن است از آنِ سینما شده و دراماتیزه شود. درنتیجه تا اینجا دیدیم که نه کاراکتر و تمایلش شکل گرفته، نه پاریس امروز و به طور کلی عصرِ حاضر و نه مواجهه‌ی کاراکتر با فانتزی و خیالِ مورد علاقه‌اش.

غیر از مواردی که ذکر شد بنظرم فیلم در ارائه‌ی مرز بین خیال (پاریس دهه‌ی ۲۰ و قبلتر از آن) و واقعیت (عصر حاضر)، ورود به این خیال و همچنین پرداختِ سینماییِ خودِ خیال موفق نیست. تمام فیلم را اگر با دقت زیر و رو کنیم باز هم نمی‌توانیم یک تفاوتِ سینمایی و دراماتیزه شده در پاریس امروز با پاریس دهه‌ی ۲۰ و حتی پاریس ۱۸۹۰ پیدا کنیم. دردناک تر اینست که حتی تلاشی برای تغییرهای چشمگیر در بافتِ بصری فیلم در این جابجایی‌ها در اعصار مختلف مشاهده نمی‌شود. یعنی تغییری در چشم‌اندازِ شهر، نوع پوشش‌ها یا گویش‌ها که حداقل را می‌توانست فراهم کند. البته که اگر این کار را انجام می‌داد (که همین هم از دستش برنمی‌آید) باز هم به فضاسازیِ سینمایی و درک تفاوت‌های این دو زمان نمی‌رسیدیم. چون تفاوتِ واقعی و سینماییِ دو زمان و دو عصر چیزی فراتر از پوشش‌ها یا بافتِ شهر است. از نظرِ من، جان و روحِ یک محیط، آدم‌هایش هستند و نسبتی که با آن محیط دارند. وقتی در نیمه‌شب در پاریس تمام آدم‌هایی که نشانمان داده می‌شوند (چه امروز چه دهه‌ی ۲۰ و چه قبلتر) هیچ فرقِ سینمایی‌ای با یکدیگر ندارند، دیگر با تعویضِ رخت و ریختِ ظاهری نمی‌شود دو فضایِ متفاوت از دو عصر متفاوت ساخت؛ پاریس همان پاریس است و آدم‌ها همان آدم‌ها بدونِ تفاوت در نگاه، تفاوت در گفتار و تفاوت در جزئیات زندگی. علاوه بر این مسئله که راجع به پرداختِ یک جهانِ خیالین (که باید واقعی بنماید) عرض شد، فیلم درباره‌ی درنوردیدنِ زمان و ورود و خروج از این خیال نیز بشدت ول‌انگارانه رفتار می‌کند. تمامِ تمهیدی که برای این سفر می‌تراشد، یک زنگِ ساعت به نشانه‌ی نیمه‌شب است که حتی به همین نیز عمق نمی‌بخشد و این خیال را به خام‌ترین و بی‌اثرترین شکل ممکن به تصویر می‌کشد. بنظر من در سینما یک فانتزی یا خیالِ دقیق باید متعلق به کاراکترِ معین باشد و از پسِ دیدِ او به جهان معنی پیدا کند. و علاوه بر این، خیال جانِ سینمایی بگیرد و تفاوتش با واقعیت از آب دربیاید. حتی اگر دقیق نگاه کنیم، می‌بینیم که هیچکدام از این هنرمندانِ بزرگی که به ما در طی این خیال نشان می‌دهد هم از آب در نمی‌آیند و از همه بدتر آن دختر به نام «ادریانا» که درباره‌اش صحبت خواهم‌کرد. بین هنرمندانی که نشانمان می‌دهد شاید یک شمایل از دالی به خاطرمان بماند (با بازیِ خوبِ بازیگرش) و یک دکورِ سطحی از همینگوی. بنظرم بازیگری که برای ایفای نقش همینگوی انتخاب شده مطلقا مناسب نیست؛ در دیالوگ‌ها و حتی در چهره و لباس، نمی‌تواند چیزی از همینگوی در خاطرمان بکارد بجز یک محکم‌بودنِ نچندان جدی که از آنِ کاراکتر نمی‌شود و حتی لحظه‌ی بامزه‌ای هم خلق نمی‌کند.

یکی از نکاتِ مهم فیلم به مسائل عاطفیِ گیل برمی‌گردد و روندی که او در این مسئله در طول فیلم طی می‌کند. کاری که فیلمساز بناست بکند ایسنت که گیل در مواجهه با گذشته و بخصوص با ملاقاتِ ادریانا (که معشوقه‌ی پیکاسو و بعدتر همینگوی بوده‌است) کم‌کم از نامزدش دور شود و در نهایت او را رها کند. در نهایت نیز می‌بینیم که با یک دختر فروشنده‌ی فرانسوی در پلان آخر زیر باران قدم می‌زند. فیلم در این تمِ خود نیز بشدت ناموفق است. نامزدِ گیل و پدر و مادرش بشدت قراردادی‌اند و جان ندارند؛ آدم‌هایی تک‌بعدی و غیرسینمایی که نوع رابطه‌شان با گیل از آب درنمی‌آید. اولا که این مقدار اختلاف نظری که گهگاه به شکل گذرا به ما نشان می‌دهد، توانِ کافی ندارند که تفاوتِ دو آدم را از آب دربیاورند. در یکی از قسمت‌ها گیل برای ادریانا از تفاوت‌هایش با نامزد خود می‌گوید و گویی خودش هم در همان لحظه پی می‌برد که چقدر نگاه‌هایشان با یکدیگر فرق می‌کند! آن دیالوگ‌ها در طول فیلم تصویری نمی‌شوند و به باور مخاطب نمی‌رسند. ثانیا، باید فیلمساز نشان می‌داد که این تفاوت نگاه‌ها از کجا می‌آید و اینگونه هم به دو کاراکتر و هم به رابطه‌ی بینشان عمق می‌داد. مثلا می‌شد نشان داد که هرکدام به لحاظ روحی متعلق به چه زمانی هستند و اصول و نگاهشان چگونه است. و حال چگونه این اصول و نگاه‌های متفاوت در مقابل یکدیگر قرار گرفته و آن‌ها را از هم دور می‌کند. این مسائل با چند دیالوگِ سطحی و گذرا، دراماتیزه نمی‌شود، نتیجتا متوجه نمی‌شویم که چرا این رابطه باید از بین برود و ریشه‌ی این بذرهای بی‌توجهی و تفاوت در چیست. از طرفِ دیگر، عشقی که بین گیل و ادریانا بر پا می‌شود نیز بشدت پیش‌پاافتاده و تحمیلیست؛ وقتی گیل کتابی را که در آن گفته‌های ادریانا وجود دارد مطالعه می‌کند به این جملات می‌رسد :«من عاشق یک نویسنده‌ی امریکایی به نام گیل پندر شدم…من میدونم که پیکاسو و همینگوی هردو عاشقم هستند…اما بنا بر یک‌ سری دلایل غیرقابل توضیح قلب من به سمت گیل کشیده شد…شاید به این خاطر که اون یک شخص بی‌تکلف و صادق هست» اکنون می‌توانید بهتر متوجه شوید که چرا عرض کردم، این عشق بشدت پیش‌پاافتاده است. اینکه فیلمساز نمی‌تواند این «دلایل غیرقابل توضیح» را برایمان نشان دهد، قطعا زیبایی و قوت نیست. شاید عده‌ای بگویند که این خیالِ گیل است و اینطور این خیال زیبا می‌شود که معشوقه‌ی پیکاسو و همینگوی، به این نویسنده‌ی خرده‌پا دل ببندد همانطور که امثال این اتفاقات عجیب را ما در خیالمان تمنا می‌کنیم. در جواب باید عرض کرد که اولا خیالِ خامی که در این فیلم می‌بینیم چیزی متعلق و برامده از نویسنده‌ی ما نیست و باور نمی‌کنیم که این جهان، از آنِ این ذهن باشد که حال، وقایع منطق خودشان را بگیرند. اتفاقا برعکس، جهانی که در این خیال می‌بینیم به شدت منفک از گیل است و لحنِ رئالیستی دوربین و محیط دیگر اجازه‌ی اینچنین منطق‌تراشی‌هایی نمی‌دهد. ثانیا، این «صادق و بی‌تکلف» بودن چرا در اثر سینمایی نمی‌شود و ما آن را از پسِ دیدِ ادریانا نمی‌بینیم تا این دیالوگ جان بگیرد. کجا می‌بینیم که پیکاسو و همینگوی این صداقت را در مواجهه ندارند که اکنون این دختر به نویسنده‌ی ما دل ببندد؟ ثالثا، چرا این دیالوگ، تصوری از ادریانا برای ما می‌تراشد که مطلقا در ادامه‌ی فیلم با چیزی که از او می‌بینیم همخوانی ندارد؛ این عشقی که در این دیالوگ‌ها می‌شنویم، کجا در ادامه‌ی فیلم نمودِ عینی و سینمایی پیدا می‌کند. بلکه برعکس می‌شود و این گیل است که در میزانسن، بدنبالِ ادریانا می‌دود. به همین دلایل بنظرم نه آن رابطه‌ی عاطفیِ اولیه بین گیل و نامزدش شکل می‌گیرد و نه این عشقِ بعدی بین او و ادریانا. متاسفانه همه چیز به سمتی پیش می‌رود که آدم‌های فیلم، هر ثانیه بی‌جان‌تر، پوک‌تر و بی‌مصرف‌تر می‌شوند.

نکته‌ای درباره‌ی شخصیت‌پردازیِ ادریانا: غیر از علاقه‌ی خام و دراماتیزه‌نشده‌ای که به گیل دارد، یک نکته‌ی مهم دیگر نیز در این آدم وجود دارد که او را به اشتراکی با گیل می‌رساند؛ او نیز به امروزش راضی نیست و دوست دارد به گذشته بازگردد. این مسئله به هیچ وجه در دل کاراکتر جا نمی‌افتد و وجودش در فیلم به نظرم به دلیل تلاش برای یک نتیجه‌گیریِ تحمیلی از طرف فیلمساز است؛ یعنی رسیدن به این نتیجه که ما همواره از وضعیت موجود ناراضی‌ایم و این درست نیست. بلکه باید به زمان خود قانع باشیم و اینگونه نوستالژی را به شکلی غیرسینمایی و بسیار بد می‌زند. در این باره بیشتر خواهم‌گفت اما الان بحث بر سر این است که آیا این نوستالژی‌بازی و تقلا برای ماندن در گذشته جزئی از کاراکترِ ادریانا می‌شود یا تحمیلِ فیلمساز است. مشخص است که این تمایل مطلقا از آن کاراکتر نیست و نمی‌فهمیم که نگاهش به امروز (دهه‌ی ۲۰) چیست و چه چیزی او را به گذشته فرا می‌خواند. یعنی دقیقا همانند آدم اصلی فیلم (گیل) که پیشتر گفتیم او نیز ، تمایلش به پاریس دهه‌ی ۲۰ از آب درنیامده.

اما بپردازیم به مسئله‌ای که اشاره‌ی کوچکی در بالا به آن کردم یعنی ردِ نوستالژی و قانع‌شدن به امروز. بنظرم آلن به هیچ وجه نمی‌تواند این مسئله را از یک قصه، کاراکتر و فضای متعین و خاص نتیجه بگیرد، بلکه آن را از بیرون به فیلم وصله می‌کند. اگر بناست که این مسئله در سینما پرداخت شود و اثرِ حسی بر مخاطب بگذارد باید کاراکتری دقیق خلق کرد که هم عدم رضایتش از امروز «باور» شود و هم میلش به گذشته. علاوه بر این باید وقتی به خیال پرتاب می‌شود، این مواجهه‌ی کاراکتر با عصر مورد علاقه‌اش لحظه به لحظه شکل گرفته و تاثیر این عصر بر آدم فیلم را لمس کنیم. اگر قرار است این نتیجه گرفته شود که کاراکتر دیگر هوسِ نوستالژی نداشته‌باشد و با جان بپذیرد که این برای او فایده‌ای ندارد، سیر حرکتِ خود کاراکتر باید به آن منجر شود بدون دخالتِ از بیرون و تحمیل به کاراکتر. یعنی باید ببینیم که چگونه کاراکتر با دهه‌ی ۲۰ روبرو شده، چه چیزهایی در آن می‌بیند و چه مواجهه‌ای شکل می‌گیرد که به پوچ بودنِ این تمایل پی برده و در ادامه تاثیرش بر ادامه‌ی زندگی کاراکتر چیست. اما در نیمه‌شب در پاریسِ آلن، همه چیز ول‌انگارانه جلو می‌رود؛ ببینیم صحنه‌ای را که با ادریانا صحبت می‌کند و گویی به این نتیجه رسیده‌است که آدم‌ها همیشه از زندگیِ امروز ناراضی‌اند و دوست دارند به گذشته برگردند :«این خاصیت زمانِ حاله. رضایت‌بخش نیست چون زندگی رضایت‌بخش نیست» انگار در این لحظه اویی که اصلا باور نمی‌کنیم که به این نتیجه رسیده‌باشد باید ادریانا (که بهانه‌ای بیش برای نتیجه‌گیری نیست) و تماشاچی را قانع کند که اگر فکر گذشته را می‌کنید، بدانید که این فکر اشتباه است؛ به امروزتان قانع باشید و زندگی کنید. البته که تمام این شعارها را نمی‌تواند با زبان سینما و قصه بدهد. پایان فیلم هم نشانه‌ی همین شعار است و عاشق‌شدنی فوق‌العاده بد و دم‌دستی و قدم‌زدن زیر باران امروز پاریس. مشخص است که با وجود این باران و آن قدم زدن، میزانسن، سمپاتی فیلمساز به این لحظه را عیان می‌کند و از آن گذشته‌ی طلایی فاصله می‌گیرد. راستش را بخواهید از ابتدا نیز دوربینِ فیلمساز در مواجهه با پاریس دهه‌ی ۲۰ لحظه‌ای حسِ خوشحالی و شعف در وجودمان نمی‌کارد و معلوم است که این نتیجه‌گیری و تلاش برای رد کردنِ این گذشته‌پرستی، در بستری از عدمِ شناخت و علاقه به گذشته شکل گرفته؛ البته منظورم یک شناختِ سینمایی و زیستِ سینمایی با این خیال است.

به طرو کلی نیمه‌شب در پاریس، حاملِ یک خیالِ خام در بستری از خلأِ کاراکتر و فضا است؛ خیالی که نه شکل‌گرفتنش باور می‌شود، نه نحوه‌ی ورود به آن و نه نوع مواجهه با آن. علاوه بر این‌ها از اول، حاملِ یک غرضِ غیرسینمایی برای نتیجه‌گیریِ موردنظر خود است بدون توجه به چارچوبِ قصه و کاراکتر و فضا. اسکارِ فیلمنامه هم شوخیِ بی‌مزه‌ایست برای این فیلم.

0

نظرات

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

Click to Insert Smiley

SmileBig SmileGrinLaughFrownBig FrownCryNeutralWinkKissRazzChicCoolAngryReally AngryConfusedQuestionThinkingPainShockYesNoLOLSillyBeautyLashesCuteShyBlushKissedIn LoveDroolGiggleSnickerHeh!SmirkWiltWeepIDKStruggleSide FrownDazedHypnotizedSweatEek!Roll EyesSarcasmDisdainSmugMoney MouthFoot in MouthShut MouthQuietShameBeat UpMeanEvil GrinGrit TeethShoutPissed OffReally PissedMad RazzDrunken RazzSickYawnSleepyDanceClapJumpHandshakeHigh FiveHug LeftHug RightKiss BlowKissingByeGo AwayCall MeOn the PhoneSecretMeetingWavingStopTime OutTalk to the HandLoserLyingDOH!Fingers CrossedWaitingSuspenseTremblePrayWorshipStarvingEatVictoryCurseAlienAngelClownCowboyCyclopsDevilDoctorFemale FighterMale FighterMohawkMusicNerdPartyPirateSkywalkerSnowmanSoldierVampireZombie KillerGhostSkeletonBunnyCatCat 2ChickChickenChicken 2CowCow 2DogDog 2DuckGoatHippoKoalaLionMonkeyMonkey 2MousePandaPigPig 2SheepSheep 2ReindeerSnailTigerTurtleBeerDrinkLiquorCoffeeCakePizzaWatermelonBowlPlateCanFemaleMaleHeartBroken HeartRoseDead RosePeaceYin YangUS FlagMoonStarSunCloudyRainThunderUmbrellaRainbowMusic NoteAirplaneCarIslandAnnouncebrbMailCellPhoneCameraFilmTVClockLampSearchCoinsComputerConsolePresentSoccerCloverPumpkinBombHammerKnifeHandcuffsPillPoopCigarette
  • luccck گفت:

    وودی آلن متاسفانه خیلی وقت است که دیگر آن ذوق قدیمی‌اش را ندارد. البته نیمه‌شب درپاریس و مچ پوینت دراین قرن فقط خوب بودن. نیمه‌شب درپاریس که شما به‌شکلی خوب اشاره کردید و مچ پوینت هم فاقد ساختار دراماتیک مخصوص آلن هست. به دوستان فیلم زن‌ها و شوهرها آلن رو شدید پیشنهاد میکنم.

    0
  • Cinephile گفت:

    وقتی سواد هنری و سینمایی نداری چرا مینویسی؟؟
    اون ایرادی که از سکانس آغازین فیلم گرفتی نه تنها مشکل نیست بلکه نقطه قوت فیلمه
    فیلم بعد از چندنمای معرف از پاریس با دیالوگ های دوتا شخصیت روی تیتراژ شروع میشه ولی تصویر دقیقا زمانی روی برکه “فید” میشه که اسم “کلود مونه” میاد
    و این نما از برکه تداعی کننده تابلوی معروف همین نقاش یعنی “نیلوفرهای آبی” هست.
    دوتا کتاب بخون،دوتا نقاشی ببین بعد یه فیلم پر از ارجاع رو نقد کن
    با ۴تا نقد خوندن از فراستی و تقلیدهای سطحی منتقد نمیشی!
    زنده باشی

    0
    • حامد حمیدی گفت:

      شمام زنده باشین. ممنون از نظرتون
      سواد «سینمایی» و «هنری» رو در دی‌کُد کردنِ آثار نمی‌دونم. سواد، یعنی پشتوانه‌ی دانشی و زیستی که به درکِ عمیقتر از فرم منجر بشه. این فیلم خیلی کوچولوتر از این حرفاست که بخوایم دنبال فرم درش بگردیم. نکته‌ای که درباره ی مونه گفتین، ربطی به هنر و سینما نداره. این دی‌کُد کردن‌ها و یافتن‌های آگاهانه و خنثی از دل یک اثر سینمایی فقط جون میده برا محافل انتلکتی و کافه‌هایی که نمی‌دونن سینما چیه. اینطور ارجاع و سایر ارجاع‌هایی که در فیلم وجود داره، تا وقتی به سینما تبدیل نشن، زایدن و غیرسینمایی. مثلا من با فهمیدن یا نفهمیدن اینکه اون برکه، به نقاشی مونه ارجاع می‌ده باید چیکار کنم؟ بگم واااو، عجب هنری؟! این چه ربطی به سینما داره؟ آلن تواناییشو نداره کاراکتر و فضای خودش رو در طول صد دقیقه شکل بده و اونوقت حرف زدن از این ارجاع‌های «جالب» فقط سینمانابلدیه. فکر نمی‌کنم حتی در یک نما، وودی آلن فهمی از میزانسن تو این اثر نشونمون بده. ارجاع، باید درون یک اثر حل بشه و کاری نکنه که فیلم استقلالش رو از دست بده. سینما جای حس کردنه و آدم دیدن. آدم‌های معین و فضای معین. سینما حد و رسم داره. لیست کردن ارجاع‌های این فیلم، فقط میتونه جایی باشه برا اینکه ما به بقیه ثابت کنیم فرق همینگوی و مونه رو می‌دونیم. میدونیم که دالی سورئالسیست بوده و یا با بونوئل همنشینی داشته. کلا فیلم خوبیه برا بچه هایی که بشینن دور هم و هنرمندانی رو که می‌شناسن دوره کنن، نه بیشتر. حتما نقاشی باید دید و ادبیات باید خوند، اما نه با این نگاه به هنر. اونا باید تبدیل بشه به پشتوانه‌ای از حساسیت به فرم و نه دانش تطبیق‌های غیرسینمایی که توی ویکی‌پدیا هم پیدا میشه.

      0