نقد Three Colours: Blue؛ سمفونی رنگ: آزادی شاعرانه

امر مهمی که از ابتدای پی ریزی هنر هفتم تا به الان به آن ارجعیت داده می‌شده و کماکان وجود دارد با این تناسب که در سالیان اخیر کمی از گرایش مرکزی‌ آن جابه جا شده است ولی باز هم بر آن استوار مانده، رسالتِ سینما گفته می‌شود. رسالت سینما را می‌توان به هر پارامتری از دنیای پهناور این هنر به حساب آورد و با میزان و مقیاس‌های شخصی آزمود و در همین حال هر شخص میتواند معنایی به این واژه دهد و به همین امر دشواری و ضوابط خاصی در بین آنها وجود ندارد و صرفا میتواند زاده ذهن نیز باشد. یکی از مهمترین رسالت‌های سینما که سالیان سال به آن عمل می‌شود، رسالتی به نام انتقال پیام و مفهوم از دل اثر است. رسالتی دشوار ولی حائز اهمیت و الزامی در اثر. الزامی که در صورت عدم وجود آن، اثر را باید از لحاظ انتقال مفهوم و دغدغه، کاملا پوچ و بی‌محتوا دانست. این بار قرعه به نام سه گانه «سه رنگ؛ آبی» یا «Three Colours: Blue» کریستوف کیشلوفسکی (Krzysztof Kieślowski) کارگردان تاثیرگذار و مهم لهستانی افتاده است. کارگردانی که تقریبا همانند استنلی کوبریک فقید، مجنون ژانر و مسائل مختلف دنیای پیرامونش بوده ولی زمان کافی را برای سرک کشیدن نداشته و نتوانست به مراد خود برسد. از «سه رنگ» کیشلوفسکی، باید به سراغ اولین آنها، رنگ آبی، برویم. اثری که استارت سه روایت درام چالش برانگیز و پر حرف و نماد ساز کیشلوفسکی را در عین سکوت زده است و چه استارت دلنشینی برای یک سه گانه که قرار است کمی به وضعیت اجتماعی و جامعه و روابط موجود در آن بپردازد. روابطی که در هر لحظه و هر مکانی نیازمند یک تلنگر و یادآوری است و این بار کیشلوفسکی در سال ۱۹۹۳ در اولین قسمت از سه گانه خود، یادآوری را شروع می‌کند و بی‌رحمانه به آن می‌تازد و صریحانه دوربین به دست با مخاطب خود سخن می‌گوید. با نقد «سه رنگ: آبی» همراه با سینما فارس باشید.

از «سه رنگ» کیشلوفسکی، باید به سراغ اولین آنها، رنگ آبی، برویم. اثری که استارت سه روایت درام چالش برانگیز و پر حرف و نماد ساز کیشلوفسکی را در عین سکوت زده است و چه استارت دلنشینی برای یک سه گانه که قرار است کمی به وضعیت اجتماعی و جامعه و روابط موجود در آن بپردازد. روابطی که در هر لحظه و هر مکانی نیازمند یک تلنگر و یادآوری است

اول از همه باید کمی به کارگردان شهیر لهستانی اثر بپردازیم و از آن یاد کنیم. همانطور که پیشتر بیان کردم، کیشلوفسکی کارگردانی است که در دوران حرفه‌ای، دست خود را بر اکثر مضامین متفاوت سیاسی و اجتماعی و حتی دینی و مذهبی گذاشته است (البته بخش وسیعی از محتوای دینی را نتوانست به سرانجام برساند و با مرگ او خاتمه یافت). کریستوف کیشلوفسکی یک مستند ساز نیز بوده است و به دنبال آن جهت گیری‌های سیاسی و خیزش طورانه را استارت زده و دغدغه های خود را کمی وسعت بخشید. «ده فرمانِ» (در سال ۱۹۸۸) کیشلوفسکی نیز آثار مهم این کارگردان است که بر اساس ده فرمان موسی ساخته شده است و کارگردانی تمامی آنها را با ظرافت فیلمسازی خاص خود به ثمر رساند. اما کمی جلوتر برویم و به سال ۱۹۹۱ برسیم و اثری را نام ببریم که حکم ناجی سه گانه رنگارنگ کیشلوفسکی را به عهده داشته و به نوعی قدرت ساخت آن را به کیشلوفسکی هدیه داده است. سال ۱۹۹۱ و «زندگی دوگانه ورونیک» با بازی یکی از ستارگان سه گانه رنگ آمیخته این فیلمساز به نام ایرنه ژکوب. «زندگی دوگانه ورونیک» فیلمی به کارگردانی کریستوف کیشلوفسکی در سال ۱۹۹۱ می‌باشد که با سرمایه گذاران فرانسوی بودجه آن تامین شده است. در نهایت، رسیدن به آرزویی که کیشلوفسکی همیشه به دنبال آن بوده، به قیاسی نصفه و نیمه به واقعیت پیوست و نصف دیگر آن ناتمام ماند (ورژن دینیِ آن که در ادامه در مورد آن صحبت خواهم کرد). «زندگی دوگانه ورونیک» با موفقیتی که در بیان درام خاص کیشلوفسکی و موفقیت آن در سینما داشته است، زمینه ساز سه گانه سه رنگ این کارگردان بوده است. به نوعی باید سه رنگ را به بیان درست تر به چهار رنگ بدل کنیم و اولین آنها را به نام «زندگی دوگانه ورونیک» بدانیم که ترکیبی از رنگ‌های آبی (به واسطه روایت) و قرمز (به واسطه بازیگر نقش اول زن) دانست و آن را شروع کننده نهضت چند منظوره این کارگردان به حساب آوریم ولی باید طبق طبقه بندی به خصوص او نظر دهیم (یعنی همان سه رنگ).

به نوعی باید سه رنگ را به بیان درست تر به چهار رنگ بدل کنیم و اولین آنها را به نام «زندگی دوگانه ورونیک» بدانیم که ترکیبی از رنگ‌های آبی (به واسطه روایت) و قرمز (به واسطه بازیگر نقش اول زن) دانست و آن را شروع کننده نهضت چند منظوره این کارگردان به حساب آوریم

اما مسئله مهم به سه رنگ این کارگردان برمیگردد. سوال اولی که در ذهنمان پیش می‌آید، مربوط به انتخاب این سه رنگ به عنوان اسامی فیلم‌های این فیلمساز است. داستان بک گرند سه رنگ کیشلوفسکی را می‌توانیم به سرمایه گذاران سه گانه رنگ او یاد کنیم. گفته بودم هر چهار اثر باقی مانده از دوران حرفه‌ای این کارگردان، توسط فرانسوی ها سرمایه گذاری شده بود و به همین ترتیب کیشلوفسکی اسامی فیلمهای خود را از سه رنگ موجود در پرچم کشور فرانسه (آبی- سفید- قرمز، این ترتیب از چپ به راست پرچم کشور فرانسه است) انتخاب کرده است. البته داستانی نیز در پسِ آن در قالب سه رنگ پرچم وجود دارد که باید برای شناخت بهتر هر سه فیلم، کمی آن را کندوکاو کنیم. رنگ آبی در پرچم فرانسه به معنای آزادی است. رنگ سفید به معنای برابری و رنگ قرمز نیز به معنای برادری است (به ترتیب: freedom، equality و brotherhood). خب موارد گفته شده میتوانند به راحتی بخش وسیعی از درون مایه فیلمنامه را لو دهند ولی در همان حال هیچکس نیز متوجه نشود! این هنر کیشلوفسکی است که با یک حیله‌ای که در ابتدا به راحتی برملا شده است به سراغ مخاطب خود می‌آید و وقتی مخاطب به تماشای اثر می‌پردازد، حیله اصلی را متحمل می‌شود. دو رنگ دیگر را در نقدهایی که در باب دو قسمت دیگر این سه گانه انجام خواهم داد و اکنون لازم است منحصراً به فکر رنگ آبی و معنای آزادی موجود در آن باشیم. اول از همه با دانستن این امر که رنگ آبی خطاب به آزادی است، به مکانیزم کاری کارگردان رجوع می‌کنیم. کریستوف کیشلوفسکی سعی می‌کند خط دادن به مخاطب خود را ساده‌تر از آن چه خودِ شخص مخاطب انتظار دارد، کُنَد و پیچیدگی را از ذهن خود خط بزند. پس کیشلوفسکی اولین قدم خود را در سادگی بیان و عدم تکلف ساختاری کلیک می‌زند و با صراحت سخنان خود را بازگو می‌کند. بدین شکل که هر زمانی ارجاعی به رنگ آبی دارد، معنای رهایی و آزادی نیز در پس آن خود به خود همانند یک موتیف صورت می‌گیرد و بیننده بعد از مدتی که از تایم فیلمنامه می‌گذرد، به این امر میرسد و به خاطر جا افتادگی و پختگی نمادکاری‌های پی در پی و چسبیده به فرم و محتوای اثر، رضایت مخاطب را در پی دارد. نکته قابل ذکر به نمادهای موجود در هر سه رنگ فیلمساز است که از دل اثر به بیرون تراوش می‌شوند و صرفا در حد یک نماد ساختگی و جبهه گیری شده توسط قشری از بینندگان به حساب نمی‌آیند و این امر لذت چینش دراماتیک فراطبیعی مستند گون کیشلوفسکی را بها می‌دهد و چند برابر می‌کند.

رنگ آبی در پرچم فرانسه به معنای آزادی است. رنگ سفید به معنای برابری و رنگ قرمز نیز به معنای برادری است (به ترتیب: freedom، equality و brotherhood). خب موارد گفته شده میتوانند به راحتی بخش وسیعی از درون مایه فیلمنامه را لو دهند ولی در همان حال هیچکس نیز متوجه نشود! این هنر کیشلوفسکی است که با یک حیله‌ای که در ابتدا به راحتی برملا شده است به سراغ مخاطب خود می‌آید و وقتی مخاطب به تماشای اثر می‌پردازد، حیله اصلی را متحمل می‌شود

نکته: در ادامه داستان فیلم مورد بررسی قرار میگیرد و اگر فیلم را ندیده اید، احتمال لو رفتن داستان برای شما وجود دارد.

هر سه رنگ کیشلوفسکی از آن دست فیلم‌ها هستند که باید از ابتدای تیتراژ تا انتهای تیتراژ آن را با دقت مضاعف مشاهده کرد و از هیچ نما و سکانسی جا نماند و این امر ظرافت بالای این کارگردان را می‌رساند که البته میزان آن در هر سه رنگ این کارگردان متفاوت است و هر کدام در سطح به خصوصی قرار می‌گیرند. از همان اول همه چیز آبی است؛ مهم نیست جاده باشد، زر ورقی شناور در دل باد در دستان کودکی برقصد و آسمانی همیشه آبی بدرخشد. کودک را به دختر کوچک ژولی (با بازی خوب ژولیت بینوش) می‌گویم که رها و آزاد در پرولوگ فیلم، غرق در رهایی خاص خود شده است. پدر و دختر، آزادی را در رفتار و منش خود در همان ابتدا نشان می‌دهند و بیننده هنوز خبری از عنصر نابودگر فیلمنامه ندارد (تصادف). ژولی را در هیچ نمایی قبل از تصادف مشاهده نمی‌کنیم. اما شوهر او را در سکانسی با دستان باز در آسمان گرگ و میش آبی رنگ می‌بینیم که همانند پرنده‌ای که هوس پرواز دارد، رهایی را برگزیده است. قبل از آن که به تصادف برسیم، بهتر است به دخترک ژولی و نماهایی که او با چشمانش مشاهده می‌کند (نقطه نظر پرسوناژ)، بپردازیم و آن را وارد بحث کنیم. او در حال و هوایی رویاگونه و ماهیت سورئال با نماهایی از خودروهایی که چراغ هایشان حالتی مبهم گرفته‌اند، از شیشه پشتی خودرو به عقب می‌نگرد (نمایی سوبژکتیو)، این نمای سوبژکتیو در بین دو نمای ابژکتیو محصور شده است و به بیننده اشاره می‌کند: اکنون با نقطه نظر پرسوناژ دخترک مواجه هستید. حالا شاید از خود بپرسید به چه دلیل از نمای سوبژکتیو استفاده شده است و اصلا دلیل آن چیست؟ این سوال توسط کارگردان با دو قدم معنا می‌گردد. دو قدمی که برای ساختار «سه رنگ: آبی» بسیار مهم است. اول از همه باید بگوییم برای چه چیزی این نما به این شکل در آمده است؛ کمی پیشتر به حالت غیر عادی چراغ‌های خودرو‌هایی که در پشتِ خودروی حاملِ سه پرسوناژ قرار دارند، اشاراتی کردم، اکنون شیوه جایگیری خودروها را دقت کنید، یکی پس از دیگری به حالتی غیرعادی در نمای پشتی خودروی مورد نظر جای می‌گیرند. دومین مورد هم دلیل استفاده کارگردان از چنین نمایی برای نمایش ضد رئال پرسوناژ دخترک در خودرو است و همین عنصر باعث کاشتن بذر تردید در گمان بینندگان و پیش بینی یک اتفاق است. بدین ترتیب کمی شک و تردید در دل مخاطب برای عدم صداقت لحظات ابتدایی اثر و طفره رفتن فیلم جای می‌گیرد و پی ریزی مناسبی از یک اتفاق ناگوار را شکل می‌دهد. دوباره به تصادف برمی‌گردیم. در اثر تصادف ناگواری که رخ میدهد، شوهر ژولی و دختر کوچکش جان خود را از دست می‌دهند و ژولی در زندان خود همانند گذشته محصور می‌شود. حتی عدم نمایش ژولی در سکانس‌های قبل از تصادف را نیز می‌توانیم به همین مورد پیوند بزنیم و شوهر و دختر او را خواهان مرگ (آزادی) به حساب آوریم. البته مرگ به معنای آزادی نمی‌باشد ولی در ابتدای فیلمنامه، نمادها طیفی از تقریب را طی می‌کنند و معنای خود را عوض می‌کنند و نماد آزادی صرفا در حد مرگ و زندگی در دنیای دیگر معنا نمی‌گردد. در آخرین لحظات و فرا رسیدن لحظه تصادف نیز با یک کاراکتر فرعی و به نوعی کامل کننده بخشی از دنیای فراگیر کیشلوفسکی، آشنا میشویم و چند نمای کلوز آپ از پسری جوان را مشاهده می‌کنیم و در ادامه خاصیت حضور این کاراکتر و در کل دلیل وجود او را بررسی می‌کنم.

تصادف، همان حادثه مهمی است که باید در طول فیلمنامه رخ داد تا شرایط داستانی را دستخوش تغییرات کند. تغییراتی که با ظرافت کیشلوفسکی در گام اتمسفرسازی اثرش نمود پیدا میکند و با معدود پرسوناژهایی که در همان ابتدا در چنته دارد، نماسازی ابژکتیو و سوبژکتیو را برای اعضای خانواده به ارمغان می آورد

تصادف رخ می‌دهد و ژولی تنها بازمانده این حادثه معرفی می‌شود. با انعکاس تنفس ژولی به پری که در مقابل او قرار دارد، این امر برای ما مسجل می‌شود. دکتری را در انعکاس چشمان ژولی تماشا می‌کنیم که همه چیز را به ژولی می‌گوید؛ مرگ دختر و همسرش در تصادف. و درست همین سکانس است که معنای آزادی برای ژولی رسیدن به همسر و دخترش در دنیای دیگر (دنیای پس از مرگ) معرفی می‌شود و آزادی معنای واقعی خود را به پیش ژولی مترادف با مرگ می‌داند. تصمیم به خودکشی می‌گیرد ولی او نمی‌داند که هنوز برای رهایی آماده نمی‌باشد و به همین دلیل ترسی در دلش راه میوفتد و نمی‌تواند به زندگی دنیوی خود پایان دهد. بعد از اولین مانع، رنگ آبی بار دیگر معنای ثانویه خود را از دست می‌دهد (مرگ و خودکشی برای رسیدن به آن). ژولی بر روی صندلی نشسته است و در حالتی خواب و بیدار قرار دارد. ناگهان موسیقی نواخته شده و نور غلو شده آبی رنگی به سوی ژولی روانه می‌شود. رنگ آبی با موسیقی زیبایی که خطاب به حرفه شغلی شوهر از دست رفته ژولی دارد (شوهر ژولی در فیلم به عنوان یک آهنگساز برجسته معرفی می‌شود که آخرین دغدغه او، ساخت موسیقی برای یک دل و یک رنگ کردن مردم اروپا بود. به گمان همان موسیقی مهم -لازم به ذکر است که هر سه قسمت از سه گانه رنگ کیشلوفسکی با آهنگسازی زبیگنیف پرایزنر انجام شده است و هنرنمایی او در این سبک گوش نواز است- نواخته می‌شود) و نور آبی نیز با آن همراه می‌شود و روح و در موازات آن جسم ژولی را در قالبی سورئال قرار می‌دهند. سپس در همان حین زن خبرنگاری ناخواسته وارد مکالمه با جسم آزرده ژولی شده و در قالبی رئال جای می‌گیرد. نشانه‌ی مهمی که می‌توان دو قالب بیان شده را از یکدیگر جدا بدانیم و درک کنیم که ژولی در کدام اتمسفر قرار دارد، به کات‌های اصولی کریستوف کیشلوفسکی مربوط خواهد بود. دوباره این سکانس را بررسی می‌کنیم؛ ژولی در نور آبی غرق شده است و موسیقی شاخصی در کنار آن نواخته می‌شود. ناگهان زن خبرنگار مزاحم او می‌شود و او سخنی را خطاب به او می‌گوید؛ در همین حین ژولی او را نگاه می‌کند ولی جوابی نمی‌دهد و با سخنی که زن خبرنگار می‌گوید، نور آبی هراسان می‌گریزد و اثری از آن نمی‌ماند. در همین حین کاتی بر فیلم لحاظ می‌شود که اصلا جایز نمی‌باشد و به نوعی اضافی نیز است ولی کارگردان مرز بین اتمسفر سورئال و رئال را در هم مخلوط نمی‌کند و با آن کات مرز را مشخص می‌کند (ساده گویی کارگردان و توجه به درک مخاطب و جایز بودن آن کات اضافی برای درک راحت تر).

مرگ دختر و همسر ژولی در تصادف؛ درست همین مفهوم  است که معنای آزادی برای ژولی رسیدن به همسر و دخترش در دنیای دیگر (دنیای پس از مرگ) معرفی می‌شود و آزادی معنای واقعی خود به پیش ژولی، مترادف مرگ می‌داند

کاراکتر دیگری که معرفی آن بسیار مهم است، اُلیوییر می‌باشد. او آهنگسازی است که با ژولی و شوهرش آشنایی داشته است که در داستان به پارامترهای مهمی بدل می‌گردد. ژولی بعد از مرخص شدن از بیمارستان، به خانه خود می‌رود و تصمیم به فروش آن میگیرد. او برای رهایی از یاد و خاطره آزاردهنده شوهر و دخترش، تاب و تحمل زندگی در خانه قدیمی‌شان ندارد و فروش آن را اولین هدف خود قرار می‌دهد. وقتی او به خانه برمی‌گردد با چندین و چند نماد و استفاده ساختار یافته از رنگ آبی مواجه می‌شویم که درست همانند تکه‌های پازل، به جای خود رجوع می‌کنند. از آویز سرگردان آبی رنگ بگیریم تا دیوارهای اتاق دختر ۷ ساله ژولی. آویز آبی رنگ، دیگر موتیف قابل ذکر در روایت فیلمنامه است که در جای جای اثر با آن مواجه می‌شویم. ژولی برای گذراندن آخرین شب خود در خانه ای که دیگر آن حس و حال قدیم را ندارد، با الیوییر تماس می‌گیرد و با او وارد رابطه می‌شود. این عمل ژولی را به نوعی می‌توانیم پاسخی برای ترکیبی از سه عامل بدانیم. عامل اول خیانت همسرش که ژولی با عکس‌هایی که از همسرش و زنی دیگر مشاهده کرده، شک و تردید را وارد قضاوت خود می‌کند. عامل دوم را هم میتوانیم به معنای دیگر آزادی از دیدگاه ژولی بپنداریم که همانند اولین معنای خود که (مرگ، که ژولی به فکر خودکشی بود)، معنای دیگری را از سوی این شخص دریافت کرده است. عامل سوم و مهمترین آنها که ژولی با زبان خود بیان می‌کند، از بین بردن رابطه عاشقانه نصفه و نیمه‌اش با الیوییر است. او به الیوییر نشان می‌دهد که همانند دیگر زنان است و تفاوتی که الیوییر در ذهن خود بین ژولی و دیگران قائل ‌می‌شد، صرفا غرق شدن او در عشق و علاقه‌اش به ژولی بوده است. ژولی با این عمل خود، دیواری بین تمام نشانه‌ها و رگه‌هایی از خاطرات قدیم و گذشته‌اش و زندگی پسا تصادف (پسا فاجعه) کشیده است و زندگی بیقرار خود را در گمنامی ادامه دهد.

وقتی ژولی به خانه برمی‌گردد با چندین و چند نماد و استفاده ساختار یافته از رنگ آبی مواجه می‌شویم که درست همانند تکه‌های پازل، به جای خود رجوع می‌کنند. از آویز سرگردان آبی رنگ بگیریم تا دیوارهای اتاق دختر ۷ ساله ژولی. آویز آبی رنگ، دیگر موتیف قابل ذکر در روایت فیلمنامه است که در جای جای اثر با آن مواجه می‌شویم

ژولی در محله ای که هیچ نشانه‌ای از گذشته‌اش در آن وجود ندارد، خانه‌ای جدید پیدا می‌کند و در آن ساکن می‌شود. در بدو ورود به خانه، آویز آبی رنگ اتاق دخترش را در خانه آویزان می‌کند. هر کدام از شاخه‌های آویز سرگردان و شناور و در اوج آزادی تکان می‌خورند و موسیقی غمناکی نواخته می‌شود. شاید در اولین نگاه ژولی را افسرده و اندوهگین در پی از دست رفتگانش بدانیم و وقتی ژولی آن آویز را نگاه می‌کند، برداشتی از گذشته او داشته باشیم و به گمانِ به یاد آوردن خاطرات لحاظ کنیم ولی در اصل ژولی به آزادی آویز حسودی می‌کند؛ به رهایی و زندگی به مراد آویز غبطه می‌خورد و از محصور بودن خود با گریه‌هایش می‌نالد. در سکانس هایی از فیلم نیز با شنای ژولی در استخری مواجه هستیم که اولین بار بعد از خرید خانه، با آن برخورد می‌کنیم. دومین موتیف در سرتاسر فیلم به همین استخر خلاصه می‌شود و به نوعی در قالب عنصری تسکین دهنده معرفی می‌گردد. البته به چه دلیل تسکین دهنده؟ به دلیل آن که رنگ آبی، رهایی محض را به ژولی تقدیم می‌کند و هدیه می‌دهد. رنگی که ژولی در آن احساس آزادی می‌کند و آرامشی را برایش در پی دارد. به نوعی هر انسان و هر کاراکتری که خود را رها و پایبند به یک چارچوب مقرر نکرده باشد، در مقابل چشمان او قدرتمندتر از خودش است و ژولی به آن حسادت می‌کند. به عنوان مثال، نزاعی در خیابان در نصف شب رخ می‌دهد و ژولی نزاع را از پنجره مشاهده می‌کند، صدایی از درگیری و تعقیب و گریز در راهروی آپارتمانش می‌شنود و با دو دلی و تردید به بیرون از آپارتمانش می‌رود؛ خبری از آن مرد نیست اما او با یک چیز دیگر که همان مقصود کارگردان نیز می‌باشد، روبه رو می‌شود. مقصود کارگردان زن همسایه طبقه پایین ژولی، لوسیل است. لوسیل زنی بدکاره است و ژولی در پلکان ساختمان ناظر آن است و برایش مسجل می‌شود که او چه انسانی است. اما نکته مهم به برخورد ژولی با این زن است. یکی دیگر از همسایه‌های ژولی برای اخراج لوسیل، به دنبال امضای استشهاد نامه از تمامی ساکنین آپارتمان است و به سراغ ژولی می‌آید و با جواب منفی ژولی مواجه می‌شود، با این وجود که ژولی می‌داند قضیه از چه قرار است و با بیان کردن این مورد که هیچ ربطی به او ندارد، از امضا زدن طفره می‌رود و درست بعد از این ماجرا، رفاقت خود را با لوسیل شروع می‌کند. دلیل این عکس العمل از ژولی چیست؟ ژولی از درگاهی به لوسیل و امثال او نگاه می‌کند که آنان قدرت رهایی را در چارچوب دنیوی خود دارند ولی اندکی متقاوت‌تر. از مرد فلوت زن و تهی دست بگیریم تا زنی به نام لوسیل که از نزدیک با هر دوی آنان تعامل داشته است. با توجه به طرز فکرش، به چنین انسان‌هایی جذب می‌گردد و رفاقت با آنان را برابر با مفهوم آزادی دارد.

به چه دلیل رنگ آبی برای ژولی تسکین دهنده است؟ به دلیل آن که رنگ آبی، رهایی محض را به ژولی تقدیم می‌کند و هدیه می‌دهد. رنگی که ژولی در آن احساس آزادی می‌کند و آرامشی را برایش در پی دارد. به نوعی هر انسان و هر کاراکتری که خود را رها و پایبند به یک چارچوب مقرر نکرده باشد، در مقابل چشمان او قدرتمندتر از خودش است و ژولی به آن حسادت می‌کند

در همین حال و هوا گریزی هم به ملاقات پسر جوانی با ژولی زده می‌شود (همان پسرِ شاهد تصادف). او از این حادثه، یک گردنبندی که صلیب بر آن آویزان است را پیدا کرده است و تا الان به دنبال صاحب آن می‌گشت. با دیدن این پسر و تمام کاراکترهای فرعی «سه رنگ: آبی» می‌توانیم به انتظارات کیشلوفسکی از سه گانه‌اش پی ببریم. او اول از همه به دنبال خلق یک شبه اجتماع و جامعه انسانی در آثار خود است. جامعه‌ای که با استفاده از روایت دانای کل، تمام مخاطبان را از دریچه دوربین مطلع می‌کند و به زندگی هر انسانی گریزی می‌زند. کارگردان به تمام زندگی‌ها سرک می‌کشد و بیننده را نیز با خود همراه می‌کند. شاید همین صداقت کارگردان در رها نکردن خطوط داستانی –علی الخصوص داستان‌های فرعی- باشد که کمی آزار دهنده جلوه کند. کیشلوفسکی سعی می‌کند با سادگیِ تمام با مخاطب خود کنار بیاید ولی در بعضی از موارد شاید به مذاق تعدادی از بینندگان خوش نیاید و مخاطب از لقمه حاضر و آماده‌ای که فیلمساز به آن هدیه می‌کند، راضی نباشد (به عنوان مثال باز گذاشتن پایان کار تعدادی از کاراکترهای فرعی و نپرداختن به آن و به عهده مخاطب گذاشتن) و گمانه زنی هایی برای عاقبت کاراکترهای فیلم، خودش یک نوع شیوه فیلمسازی و استفاده از ذهن و روان بیننده است ولی در سه رنگ به این اصول پایبندی وجود ندارد و دلیل مرجع آن نیز باید به درون مایه هر سه فیلم اشاره کنیم. کیشلوفسکی فیلم نساخته است، او فقط با ترکیب نماهای ابژکتیو و سوبژکتیو، بدون هیچ جهت گیری خاصی، به ساخت یک کُلونی از جامعه خاکستری انسانی پرداخته است و برای آن قوانین رئالیسم را لحاظ کرده است و بیننده را در جایگاه قاضی قرار داده است و به دنبال آن خواستار قضاوت از بیننده شده است که نقطه نظر هر بیننده نیز متفاوت است. در ادامه الیوییر که در آخرین دیدارش با ژولی، مبنا بر ترک همیشگی آنها بوده است، بار دیگر ژولی را در محله جدیدش پیدا می‌کند و به سراغ او می‌آید و نشان میدهد که واقعا عاشق ژولی است و با این عمل، حتی نشان میدهد از مرگ شوهر او نیز متاثر نشده است. الیوییر، ژولی را در کافه نزدیک محل زندگی او پیدا کرده و با او شروع به صحبت می‌کند ولی مورد قابل ذکر کمپوزیسیون نما در اواخر مکالمه آنها است. الیوییر در تمام لحظات مکالمه با نمایی کلوز آپ نشان داده می‌شود. در همین حین ژولی مرد فلوت زن را می‌بیند که از خودرویی گران قیمت پیاده می‌شود و با یک فلوت جدید شروع به نواختن می‌کند. ژولی از الیوییر جا می‌ماند و فوکوس خاصی بر روی مرد نوازنده می‌کند؛ الیوییر نیز با توجه به رفتار ژولی، نظرش به آن مرد جلب می‌شود و به پشت خود (فضایی که مرد در خارج از کافه در کنار خیابان در حال نواختن است) نگاه می‌کند. کمپوزیسیون نما در این لحظه، صراحتا از درون ژولی بر می‌آید؛ در یک نما هم مرد فلوت زن (انسان آزاد) را مشاهده می‌کنیم و هم الیوییر موزیسین (انسان وابسته، عاشق و وابسته به ژولی). ژولی نظرش به مرد فلوت زن جلب می‌گردد (مرد آزاد)، حتی بعد از آن که الیوییر روی خود را به سوی ژولی میکند، ژولی حاضر به تماشای او نمی‌شود (عدم دل بستن به انسانی وابسته). و این همان نظر شخصی ژولی در باب زندگی است ولی آزادی با معانی متفاوت و طیف گونه.

کارگردان اول از همه به دنبال خلق یک شبه اجتماع و جامعه انسانی در آثار خود است. جامعه‌ای که با استفاده از روایت دانای کل، تمام مخاطبان را از دریچه دوربین مطلع می‌کند و به زندگی هر انسانی گریزی می‌زند. کارگردان به تمام زندگی‌ها سرک می‌کشد و بیننده را نیز با خود همراه می‌کند

از قضیه موش‌ها غافل نشویم. موش‌ها را می‌توان قسمتی از کلنجار درونی ژولی برای پایان دادن به زندگی آنها دانست که در ابتدا با دو دلی و رحم با آنها رفتار می‌کند ولی در ادامه خشونت را برای آنان جایز می‌داند. عواطف انسانی این کاراکتر به تدریج به فراموشی سپرده می‌شوند؛ به دیدار مادر خود می‌رود و او را در وضعیت نا به سامانی می‌بیند که دچار روزمرگی شده است و همه این موارد به روند شخصیت پردازی پرسوناژ ژولی کمک شایانی می‌کند. فیلمنامه تا اواسط اثر، به حزن و اندوه حادثه و  چگونگی مدیریت آن توسط ژولی ادامه می‌یابد و به تاثیرگذارترین شیوه ممکن سخنان خود را می‌زند. کیشلوفسکی با اضافه کردن چندین داستان فرعی کوچک و بزرگ، کمی فیلمنامه را از سنگر درام حزن انگیز به درام پند آموز و دارای پیامد سوق می‌دهد و موج دوم فیلمنامه را به درستی کلیک می‌زند. در نیمه دوم «سه رنگ: آبی»، سه داستان به موازات هم طی می‌شود و به بیانی دیگر، در دل یکدیگر ریشه می‌گیرند و میوه می‌دهند. در اولین آن‌ها به سراغ قسمتی از آزادی عمل غیر متعارف لوسیل می‌رویم. در نصفه‌های شب برای ژولی زنگ می‌زند و از او درخواست کمک می‌کند. ژولی نیز به واسطه دوستی‌اش با لوسیل، به دیدار او می‌رود. این دیدار درست همان چیزی است که می‌تواند معنای آزادی را برای ژولی برای بار دیگر (احتمالا سوم) تغییر دهد و ژولی آزادی را در مفهوم دیگری کندوکاو کند. لوسیل از دردسری که برایش رخ داده است حرف می‌زند و ژولی نیز سعی در متقاعد کردن او است. با مشکلات و علایقی که لوسیل برای ژولی تعریف می‌کند، ژولی از معنای آزادی بی‌قید و بند روابط انسانی افرادی امثال لوسیل، منصرف می‌شود. در همین داستان فرعی به سراغ دومین آنها می‌رویم؛ ژولی، در یک مصاحبه تلویزیونی، الیوییر را مشاهده می‌کند که به عنوان یکی از نزدیکان پاتریس (شوهر ژولی) در جایگاه مهمان قرار گرفته است. از پروژه پایانی این آهنگساز و ارتباط مخفیانه او با زنی دیگر سخن می‌گوید (با نشان دادن عکس‌های دو نفره پاتریس و زنی دیگر). الیوییر قصد ادامه دادن به پروژه پایانی پاتریس دارد و می‌خواهد بار دیگر هم نام او را زنده کند و هم برای خودش اسم و رسمی کسب کند.

فیلمنامه تا اواسط اثر، به حزن و اندوه حادثه و چگونگی مدیریت آن توسط ژولی ادامه می‌یابد و به تاثیرگذارترین شیوه ممکن سخنان خود را می‌زند. کیشلوفسکی با اضافه کردن چندین داستان فرعی کوچک و بزرگ، کمی فیلمنامه را از سنگر درام حزن انگیز به درام پند آموز و دارای پیامد سوق می‌دهد و موج دوم فیلمنامه را به درستی کلیک می‌زند. در نیمه دوم «سه رنگ: آبی»، سه داستان به موازات هم طی می‌شود و به بیانی دیگر، در دل یکدیگر ریشه می‌گیرند و میوه می‌دهند

مخالفت ژولی با نواختن اثر ناتمام پاتریس توسط الیوییر، با موافقت او جایگزین می‌شود و دغدغه دیگر ژولی در گرو دومین داستان فرعی پیش می‌آید؛ داستان فرعی سوم با پیرنگ خیانت پاتریس به ژولی شروع می‌شود. سندرین همان زن وکیلی است که پاتریس با او رابطه داشته است.  ژولی برای دیدن سندرین به دادگاه میرود و او را پیدا می‌کند. نکته مهمی که در همین لحظات مشاهده می‌شود، شخصیت‌های «سه رنگ: سفید» در دادگاه است. ارتباط درون مایه هر سه اثر تشابهات زیادی با هم دارد ولی در قالب روایت، سه اثر متفاوت از جای جای دنیا هستند و هر کدام زندگی منحصر به فردی را روایت می‌کنند. استفاده کیشلوفسکی از نشانه‌های هر سه پارت از این سه گانه، به حالتی ایستراِگ مانند، جذابیت تداخل دنیاهای هر سه اثر را بیشتر می‌کند و ظرافت کاری او را برای چسباندن سکانس به سکانس هر سه فیلم را پر رنگ می‌کند. وارد شدن ناگهانی ژولی به دادگاهی که سندرین (زن دوم پاتریس) در آنجا در نقش وکیل بوده است و مشاهده دادگاه طلاق دو شخصیت اصلی فیلم دوم سه گانه (کارول و دومینیک) است که در نقد سریالی از این سه گانه، آن را بررسی خواهم کرد. ژولی بالاخره موفق به ملاقات با سندرین میشود و با او مکالماتی از علاقه شوهرش به او، انجام می‌دهد. پاتریس عاشق سندرین بوده و رابطه آن دو با هم، برای پاتریس دلنشین‌تر بوده است. درست بعد از این مکالمه، اولین نمایی که با آن مواجه می‌شویم، شیرجه زدن ژولی در استخر است؛ آبی مطلق که تیرگی در بالای آن در دو بخش کاملا تفکیک شده از هم قرار گرفته است و در آبی مطلق راهی برای نفوذ ندارد. ژولی بار دیگر به معنای حقیقی رنگ آبی نزدیک می‌گردد و تصمیم به بخشیدن خانه پاتریس به همسر دوم و فرزند به دنیا نیامده او می‌گیرد. موج دوم زندگی ژولی با شروع رابطه حقیقی او با الیوییر استارت می‌خورد و همکاری آن دو برای کامل کردن موسیقی نیمه تمام پاتریس، موجبات این دلدادگی را فراهم می‌سازد. موسیقی پایانی «سه رنگ: آبی» که نواختن آن توام با عشق و دلدادگی میان ژولی و الیوییر صورت گرفته است، به مفهوم اعجاب انگیز عشق تاکید می‌کند و ژولی را بار دیگر با معنای دیگر آزادی آشنا می‌کند و ژولی همچنان در معناهای فرعی رهایی گم می‌شود و به رستگاری نمی‌رسد.

«سه رنگ: آبی» به دستان کریستوف کیشلوفسکی به درجاتی از انتقال مفهوم و درام رسیده است که تصور وجود ضعف در آن کمی سخت است. در «آبی» فیلمبرداری خاص فیلمساز و سخن گویی او از دریچه نمای دوربین، در کیشلوفسکی به حالت مستری (master) رسیده است و هر مخاطبی را شیفته خود می‌کند

«سه رنگ: آبی» به دستان کریستوف کیشلوفسکی به درجاتی از انتقال مفهوم و درام رسیده است که تصور وجود ضعف در آن کمی سخت است.  در «آبی» فیلمبرداری خاص فیلمساز و سخن گویی او از دریچه نمای دوربین، در کیشلوفسکی به حالت مستری (master) رسیده است و هر مخاطبی را شیفته خود می‌کند. اولین قسمت از سه گانه رنگ آمیخته این کارگردان با برداشتن گامی بلند به سوی موفقیت، نوید خوشی از دنباله‌های خود (سفید و قرمز) می‌دهد و به خوبی بنیان را قوت می‌بخشد. با نکته سنجی کارگردان در این قسمت به خوبی آشنا می‌شویم و نماد‌سازی و موتیف‌های داستانی فیلم را به خوبی درک کرده و خود را برای قسمت بعدی این سه گانه آماده می‌کنیم. ژولیت بینوش در نقش ژولی، نقش آفرینی چالشی خود را به خوبی مدیریت کرده است و نمود واضحی از یک کاراکتر افسردهِ متناسب با فیلمنامه را به تصویر می‌کشد. اگر طالب درام هستید، اگر به دنبال رسالت سینما هستید و اگر می‌خواهید افسردگی را با دوز بالا در یک اثر دریافت کنید، دیدن «سه رنگ: آبی» یک درمان برای دردهای شماست.

نقدهای دو فیلم دیگر از این سه گانه (سفید و قرمز) در آینده انجام می‌شود.