نقد فیلم The Return | ای همسفر از کجا می‌آیی؟

۲۰ دی ۱۳۹۹ - ۲۲:۰۰

بازگشت” روحی خسته است که کلماتِ زننده‌اش از عطش محبت یکی یکی جان می‌دهند. بازگشت ساده اما با سایه‌اندوزی بر حقیقت، داستان خطی‌اش را به آغوشِ گستره‌ای از روابط می‌برد. روابطی که فیلم موجودیت و ساختار مختص آن‌ها را در انطباق با کنش‌مندی کاراکتر‌ها از آن خود می‌کند.

شیمی میان کاراکتر‌ها منوط‌ بر موقعیت‌ استثنایی فیلم رفته رفته رنگ ملموس‌تری به خود می‌گیرد تا تأویل آن توسط مخاطب به وادی جانبداری کشیده شود.

اساس شکل‌گیری روابط مذکور ریشه در ضوابط تکنیکال سپس فرمیکال دوربین دارد چرا که بسترسازی برای شکل‌گیری این روح خسته ابتدا از پلان‌های سرد و خاکستری می‌آید -از سکوتی معنادار، مستأصل و بی‌پروا می‌آید- که با آراستگیِ تمام از روابط میان سوبژه و ابژه مأمنی برای احساس غربتی تومأن با خویشاوندی را می‌سازد.

زبان صمعی فیلم در تقدم با تصویر فایق می‌آید، خصوصاً موسیقی “آندره درگاشف” که زنندگیِ باشکوهی من بابِ حیرت را به نماهای بلند می‌بخشد به طوری که مو به تن آدم راست می‌شود.

در موازات با موسیقی، کلامی که توسط کاراکتر‌ها ادا می‌شود سنگینیِ قابل ملاحظه‌ای بر تصویر دارد، یعنی اثرپذیریِ میزانسن توسط مولفه‌ای به نام صدا وامدار آوایی است که مدیوم دیالوگ آن را خلق می‌کند. دیالوگ‌هایی که همگام با رفتارها دست نوازشی بر سر “سرد مزاجی” میان شخصیت‌ها می‌کشد.

مشخصه‌های بصری به شکلی منسجم و تعمیم‌یافته در دنباله‌ی “صدا” رنگ می‌گیرند. ساز و کاری که به استفاده‌ی کلمه “تعمیم‌یافته” منجر شد، زیر چتر وارسیِ موقعیت‌ها برجسته می‌شود.

قاعده‌ی روشنی از تعاملات مذکور میان صدا و تصویر استخراج می‌شود. قاعده‌ای که ریشه‌هایش از تپشِ صدا در فضایی ساکن جان می‌گیرد. رویکردِ متضادی که میان آرامش فضا و قدرت صدا شکل‌گرفته است به بیانِ احساسات می‌انجامد! کاراکترها شیوا و بی‌پروا به طرح مسائلی دست می‌گذارند که جان مایه‌شان از لطماتِ بیرونی تغذیه می‌شود.

در میزانسنی که زمینه‌اش تماماً سیاه است نوشته‌ای ظاهر می‌شود، نوشته‌ای که با ما می‌گوید امروز یکشنبه است. در واقع فیلم خود را در مدیوم زمان محدود کرده و می‌خواهد مشخصه‌های دراماتیک و داستانی خود را در بدنه‌ی چارچوب‌بندی شده‌ی زمانی بپوشاند. متعلقات کلاسیک فیلم در حیطه‌ی زمانی قوام گرفته و به نوشتار بسنده می‌کند. ایجاز زمانی تبلور خالصانه‌اش را به وسیله همان نوشتارها عریان می‌کند.

پلان بعدی دورنمای یک فانوس دریایی را به تصویر می‌کشد -همین پلان بمانیم- این فانوس در برابر آن جغرافیایی که دنباله‌ی فیلم به ما می‌دهد جز زیبایی هیچ ندارد. آوای موسیقی متن بر صدای محیط غالب است و اتمسفری واقع‌گرا با مایه‌های اغراق‌آ‌میز شکل می‌گیرد. این اغراق‌زدگی در پی هدف‌اندوزی خود به سراغ شیرجه زدن بچه‌ها می‌رود تا حضور تعلیق‌واری از یک رویداد دهشتناک احساس شود. صدا رفته رفته فید می‌شود. مدیوم لانگی از نمای پشت پسر‌ها داریم. تقطیع نماها کنش‌مندیِ کاراکتر‌ها در هنگام شیرجه نشان می‌دهد، به نحوی که تمرکز بر پسری به نام ایوان برجسته می‌‌شود.

تطمیع سایر بچه‌ها روی ایوان پاسخگو نیست. پریدن یا ایوان با حرکت لانگ-تیک دوربین به صورت مورب به ابهام‌زدایی می‌شود. یوان نمی‌پرد نمای لانگِ مشاهده‌گر ایوان به کلوزآپ او کات می‌خورد -در عمق میدان هم‌بازی‌های او می‌روند- گره‌های آمیخته‌ای از ترس و خشم بر چهره‌ ایوان جان می‌گیرد. تعلیقی که در پی آن رویدادی خوابیده بود همین تنهایی است. فیلم‌ساز در مراوده‌اش با مخاطب او را با عمق بی‌کسی کاراکترش تنها می‌گذارد. این کاراکتر در مفهوم ابژه مقابل چشمان تماشاگر عنصری است که رویدادِ “طرد شدن” و افتادن در مسیری بی‌بازگشت را منسجم می‌کند. آن رویداد تعلیق‌‌برانگیز همین است!

“آندره زویاگینتسف” در پی تعللش برای برداشت پلان‌ها در مدیوم تدوین ارتباط میان ایوان و برادرش آندره را در مسیر اپیزودیک فیلم نشان می‌دهد.

روز دوشنبه؛ مکان صرفاً خاستگاه مادی و بستر رویداد‌هاست و به هیچ عنوان به وادی “تعمق یافتن” و عینی‌سازی در ذهن مخاطب نمی‌رسد. زویاگینتسف از مکان‌هایش برای ترویج آنچه مفهوم اثر در خود دارد استفاده می‌کند. یخ‌زدگیِ مولفه‌های میزانسن در معنای سرد بودن و پژمردگی‌شان صرف می‌شود.

امواج آواییِ کلامات بر میزانسن غلبه می‌کنند. ایوان به واسطه شیرجه نزدنش درون آب از آن ارتفاع بالا توسط برادرش ترسو خطاب می‌شود و درگیری آنها به مجرد گفته شدن این لقب به ایوان شکل می‌گیرد. ایوان به دنباله آندره برادر بزرگترش می‌دود. این تعقیب و گریز در دمای بسته کماکان هیچ تصویری از محیط را به ما نمی‌دهد، دیدگاه درونیِ فیلم‌ساز سیر تثبیت‌شده‌ای به خود می‌گیرد. بچه‌ها شکایت‌کنان پیش مادر خود در نمایی توشات حاضر می‌شوند. مادر خبر بازگشت پدر را به آنها می‌دهد. بچه برای دیدن پدرشان به اتاقی می‌روند دوربین نمایشگر پسر‌ها از زاویه پایین به سمت راست به صورت لانگ‌-تیک پن می‌شود و روی زنی می‌ایستد. از نمای مدیوم به نمای بسته کات می‌شود. سکوتی ژرف در میان سرودی باشکوه به قوام “خاکستری بودن لحظات” قوام می‌بخشد.

پسرها به اتاقی دیگر می‌روند پدر در نمای فول‌شاتی از خود با نقطه دید پسر‌هایش به فیلم ورود می‌کند.

سکانسی که سر میز شام گرفته شده است ساز و کار مهندسی‌شده‌ی کادربندی فیلم را به رخ می‌کشد.

پدر نوید سفری را در صبح روز بعد می‌دهد تا ژانر فیلم در تبلور کشمکش موقعیت‌‌ها در این مسیر ساخته شود.

سه‌شنبه؛ آمدن پدر به مثابه درگیری لحظات پرسش‌برانگیز است. “از کجا آمده؟”، “چرا آمده؟” و اصلا “چرا رفته؟” همه‌ی این پرسش‌ها با منفعل بودنِ فیلم‌نامه و تمرکز آن بر نسبیت میان کاراکتر‌ها و پرداختِ دقیق بر شیمی این روابط با چند خط جوابِ پرت و دم دستی به محاق می‌رود.

سلوکی که فیلم در ساحت روابط از اینجا به بعد طی می‌کند سِیر مشخصی به جایگاه پرسوناژها و دیدگاه آنها نسبت به محیط خود را آشکار می‌سازد. ضمن این روند گریزی به کَستینگ (انتخاب بازیگر) فیلم می‌زنیم. در میان سه‌ کاراکتری که محوریت داستان را بر عهده دارند هرکدام به نوبه خود برمبنای مفهوم درونی‌ای که بر دوش می‌کشند چهره‌ای منطبق با آن مفهوم را ناخودآگاهانه بر دوش می‌کشند. خمودگی ایوان به دنباله چهره‌ی سنگینی‌اش با سرکشیِ او در برابر خشونت‌های نرم بی‌ترحم پدر به طرز ملموسی چفت شده است.

سکانسِ داخل رستوران و سرپیچیِ ایوان از پدرش خود گرته‌برداری از استدلال مذکور است. ایوان غذایش را نمی‌خورد. ضمن این کنش‌های تند در عین حال نرم پدر و ایوان با یکدیگر رفتار دوربین قابل تأمل است. هر امری که پدر به فرزندانش می‌کند دوربین تمرکز خود را بر روی ابژه که ایوان و آندره باشد حفظ می‌کند در واقع پلات کلی چنین رویکرد کنش‌مندی در فیلم بسامد یافته است، به صورتی که پدر به مثابه سوبژه در امر و نهی کردن به فرزندانش که ابژه هستند جلوی دوربین فِید است و تنها صدایی از او شنیده می‌شود. موضع‌گیریِ با صراحتی در موقعیت‌‌ها حاکم می‌شود. اکنون ساز و کار فیلم‌نامه تعریفش توسط ضوابط دوربین طعم خطر می‌دهد.

پدر پس از ماجرای دزدی پسر‌ها را راهی خانه می‌کند. آنچه از فضا به ما می‌رسد عاری از مولفه‌ای به نام “جامعه” در واقع نه مکانی ساخته می‌شود و نه مردمی -“هیچ” بودن فضای بیرونی فیلم سکوتی خودآگاهانه را زیرمتن شیواییِ آوای کلمات به صورت “ناخودآگاهانه” قرار می‌دهد. در واقع این سکوت خودخواسته غالباً دیالوگ‌‌ها را برجسته‌تر می‌کند.

چهارشنبه؛ یک روز بعد ابهام راجع به پدر در کالبد کلمات فراگیر می‌شود، پرسش‌های پیشین پیرامون پدر از قلب رفتارهای او بازتولید می‌شوند و به دنبال آن نگاه ایوان نسبت به او کدر تر -این کدورت توسط فیلم‌ساز در مسیر پلکانی ساخته می‌شود.

سوار بر ماشین حرکت می‌کنند. عینی سازی حرکت در موازات با رویداد پیش‌رو با سه پلان به آرایه‌ای تکنیکال می‌رسد. نمای لانگ از حرکت ماشین، نمای تری‌شات از داخل ماشین و نمای مدیوم از ایوان. نمایی که از ایوان داریم بر کلمات و به اصطلاح “غر زدن”‌هایش تخصیص داده شده، این نما به پلان تری‌شات کات می‌خورد و تقطیع پیوسته میان این دو نما با پشتوانه‌ای که از پرسوناژ پدر داریم التهابی خفته را به جنبش وا می‌دارد. نمای مدیوم و تری‌شات از تسلسل باز می‌ایستد و پلان لانگ‌شات ماشین کنار می‌زند. پدر ایوان را رها می‌کند و می‌رود. ماشین به نزد ایوان بازمی‌گردد. سوار شدن دوباره ایوان به ماشین به مثابه جان گرفتن سرکشی‌های اوست. پیش از ادامه این سفر با ایوان، آندره و این هم‌سفر ناشناس نگاهی گذرا بر سیر موقعیت‌هایی می‌اندازیم که پدر به منزله‌ی “پدر” شناخته می‌شود. ایوان و آندره در مسیر تابعیت خود از پدر، ساز و کار پارادوکسیکال شخصیت او را می‌چشند. پارادوکسیکال به این معنا که تلطف او به فرزندانش تعریف موجزِ خود -در یک یا دو پلان- را به مثابه‌ی کشمکشی درونی به جان مخاطب می‌اندازد. کشمکشی که توسط همین موقعیت‌های کوتاه در راستای داستان با ابهام راجع به پدر دراماتیزه می‌شود، چرا که همین ابهام در کالبد درام به زیست خود در داستان ادامه می‌دهد.

پنجشنبه؛ روزی است که استشمام خستگی از تن مسافران در برخورد با ثبات چهره‌‌ی پدر بی‌رنگ می‌شود. منتهی‌الیه این مسیر دریایی ژرف است با قایقی در حکم بسترش. خلق معنا در ساحت ساختارگراییِ فرمیکال طوری در رفتار دوربین گنجانده شده است که حرکت‌های کنش‌مند کاراکتر‌ها در تناسب با امیال درونی‌شان حجم زیادی از میزانسن -در مسیر داستان- را می‌گیرد. زمینه‌ی خاکستری فیلم از قوامِ پژمردگی‌ها می‌گوید و همچنان در معرفی مکان‌هایش به جهان انتزاعی مخاطب تکیه داده است. در واقع طی شدن این مسیر می‌تواند به هر سمت و سویی باشد، تنها ماهیت یکی شدنِ این خانواده مهم است. آیا اسم آن را می‌توان خانواده گذاشت؟

روز جمعه به موازات مستقر شدن مسافران در جزیره، آراستگیِ دکوپاژ در مدار طراوت‌زده محصور می‌شود و کارکرد آن در کلامِ تصویر با نور، به دنبال آن رنگ و در نهایت پالودگیِ میزانسن تعریف می‌شود. چگونگیِ کنش‌ها در رفتار کاراکتر‌ها از نرم بودن خود “راکد”‌وار‌ جلوه می‌کند، تمهیداتی که بر مبنای مفهوم فضایی عاری از عطوفت جامعه عمل پوشانده‌اند. سیرِ دوار میزانسن بر نما‌های خصوصاً لانگ‌شات به مقصود قوام اتمسفری سکون‌یافته از دل کلوز‌آپ‌ها زیست متضادی به خود می‌گیرد، به گونه‌ای که قدم‌زدن‌‌های دو فرزند با پدرشان تکوین زیبایی‌شناسانه دارد که مستلزم هیچ مراوده‌ای با شیمی روابط در داستان نیست. در طرفی دیگر کلوز‌آپ قصه‌‌گوی مناسکی غضب‌آلوده و ریشه‌دار است که با قلم سیرت ایوان گرته‌‌برداری می‌شود.

ضرب‌الاجلی که ادای آن ماهیتی قابل پیش‌بینی دارد -این بار نتیجه و اثرش- سلوک بیمناک خود را با پیش‌درآمدی از جنس تعلیق به سمت سوی انتهای این سفر جا هدایت می‌کند.

ضرباهنگی هیجان‌زده در لایه‌های زیرین آرامش، هجای همان موقعیت ماهیگیری پسران را به تنشی بی‌مهابا مبدل می‌کند. آندره و ایوان از ماهیگیری باز می‌گردند نمای توشات در زاویه‌ی پایین به مدیوم شاتی از پدر کات می‌خورد همان مدیوم شات به صورت لانگ‌-تیک ندایی از ایستادن می‌دهد به مدیوم آندره کات می‌خورد تا هیبت پدر بر خمودگی و ضعف آندره سایه بیافکند. نمای اُور شولدر از آندره که در حال کتک خوردن از پدر است به مدیوم لانگی از ایوانِ چاقو به دست کات می‌خورد “اوجِ تراوشات درونی فیلم در کالبد دیالوگ در از خلال تقطیع نماهایی از پدر و ایوان در این پلان رقم می‌خورد.” اساساًخلق معنا برای زویاگینتسف در محوریت تدوین جان می‌گیرد و لانگ‌شات‌هایش یک یا دو دقیقه‌اش میزانسن را بیشتر به وادی زیبایی‌شناسی می‌کشد تا واقع‌گرایی.

ایوان فرار می‌کند و خود را به بالای برجی چوبی می‌رساند. از ابتدا تا انتهای فرار لحن پدر در تقابل با لحن دوربین آرامشی توأم با ابهام را اشائه می‌کند. ایوان به نقطه اوج برج‌ می‌رسد، پدر نیز از برج‌ بالا رفته و با نمایی که عملاً نقطه‌ی دید ایوان است، دستانش در مقابل دوربین هویدا می‌شود. ایوان را صدا می‌زند این ندا همچون آهنگ احتضار، چوبی که دستانش به او گره خورد بود را بی‌تاب و سست می‌کند -چوب شکسته می‌شود- و پدر از می‌افتد. مرگ او با لانگ-تیکی از همان پلان به عینی‌سازی می‌شود. وجهه‌ی خوف‌آور پدر زیر سایه‌ی “پدر” بودنش می‌رود. این مرگ جنبه‌ای روشنگرانه خالی از هر علیتی را دارد. مرگی که ناخواستگی‌اش به تلخ بودنش می‌نازد. نمای لانگی که پدر در آن ورود داشت خروجیِ ملموس‌تری در نمای بسته دارد.

شنبه بغضی است که احتضارزدگی‌اش به معصومیت بچه‌ها می‌تازد. شنبه بازگشت از سفری است که اساس آن بر چوبه‌های مرده‌ی بازگشتن پدر بنا شده است. شنبه سفری کوتاه است از سکوت به فریاد -زمانی که جسد پدر ناخواسته به میدانچه دریا سپرده می‌شود- در آخر “بازگشت” سفری موفق برای تفهیم مفروضاتی ممزوج از جنس احساسات است.

4
برچسب‌ها:

بیشتر بخوانید



نظرات

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

Click to Insert Smiley

SmileBig SmileGrinLaughFrownBig FrownCryNeutralWinkKissRazzChicCoolAngryReally AngryConfusedQuestionThinkingPainShockYesNoLOLSillyBeautyLashesCuteShyBlushKissedIn LoveDroolGiggleSnickerHeh!SmirkWiltWeepIDKStruggleSide FrownDazedHypnotizedSweatEek!Roll EyesSarcasmDisdainSmugMoney MouthFoot in MouthShut MouthQuietShameBeat UpMeanEvil GrinGrit TeethShoutPissed OffReally PissedMad RazzDrunken RazzSickYawnSleepyDanceClapJumpHandshakeHigh FiveHug LeftHug RightKiss BlowKissingByeGo AwayCall MeOn the PhoneSecretMeetingWavingStopTime OutTalk to the HandLoserLyingDOH!Fingers CrossedWaitingSuspenseTremblePrayWorshipStarvingEatVictoryCurseAlienAngelClownCowboyCyclopsDevilDoctorFemale FighterMale FighterMohawkMusicNerdPartyPirateSkywalkerSnowmanSoldierVampireZombie KillerGhostSkeletonBunnyCatCat 2ChickChickenChicken 2CowCow 2DogDog 2DuckGoatHippoKoalaLionMonkeyMonkey 2MousePandaPigPig 2SheepSheep 2ReindeerSnailTigerTurtleBeerDrinkLiquorCoffeeCakePizzaWatermelonBowlPlateCanFemaleMaleHeartBroken HeartRoseDead RosePeaceYin YangUS FlagMoonStarSunCloudyRainThunderUmbrellaRainbowMusic NoteAirplaneCarIslandAnnouncebrbMailCellPhoneCameraFilmTVClockLampSearchCoinsComputerConsolePresentSoccerCloverPumpkinBombHammerKnifeHandcuffsPillPoopCigarette