نقد فیلم capone؛ شمایل برباد رفته

اگر به لیست فیلم‌هایی که شخصیت محوری‌شان کاپون است نگاهی بیندازیم به فیلم‌های: صورت زخمی (محصول ۱۹۳۲، ساخته هاوارد هاکس؛ با اینکه کاراکتر اصلی این فیلم «آنتونی کامونته» نام دارد، اما تردید کمی وجود دارد که تولیدکنندگان برای ساختن این شخصیت، فردی به جز آل کاپون را مدنظر داشته باشند. این را می‌توان از قرابت زخم روی صورت شخصیت اول این فیلم و آل کاپون اصلی فهمید.)، آل کاپون (۱۹۵۷، ساخته استیو کارور)، آل کاپون (۱۹۵۹، ریچارد ویلسون)، کشتار روز سن ولنتاین (۱۹۶۷، ساخته راجر کورمن؛ فیلمی که متمرکز بر رقابت میان کاپون و دیگر گانگستر مشهور شیکاگو، «بازک موران» است. نقش آفرینی جیسون روباردز در نقش کاپون در این فیلم حاشیه‌های زیادی با خود به همراه داشت.) و در نهایت فیلم تسخیرناپذیران (۱۹۸۷) شاهکاری است از برایان دی‌پالما که در آن شاهد یک نبرد تمام عیار بین قهرمان و ضد قهرمان هستیم.

جنایات کاپون در سال‌های منع نوشیدنی نقطه اتصالی است که فیلم‌های ذکر شده به آن چنگ می‌زنند و فیلم‌نامه‌هایشان را بر این اساس سامان می‌دهند. حال اگر از فیلم‌های یاد شده، که دو شاهکار در بین‌شان است، بگذریم و این Capone جدید را به مثابه خود اثر بررسی کنیم درمی‌یابیم که جدا از تمام آثار دیگر می‌ایستد. کاپون در درجه‌ی اول فیلمی است که حتی عرضه‌ی سرگرم کردن مخاطب را ندارد چرا که ساختن فیلمی سرگرم‌کننده هنر می‌خواهد و وابسته است به شناخت فرم و فیلمنامه‌ای که بتوان با آن فضا ایجاد کرد. کاپون قبل از هر چیز محصول سرگردانی در ناخودآگاه فیلم‌ساز است. کارگردان انگار مکررا فراموش می‌کند در فیلم به دنبال چه چیزی است و قرار است چه مضمونی را منتقل کند. مشکل اصلی در فیلم‌نامه و آن ایده یک خطی نحیف و بدشکلی است که کلیت اثر را تحت تاثیر قرار داده و امکان پرداخت درست و منسجم را از اثر سلب می‌کند. این مسئله که بخواهیم به آن بازه زمانی از زندگی کاپون بپردازیم که وی به واسطه بیماری در سراشیبی سقوط است فی‌نفسه ایرادی محسوب نمی‌شود، بلکه مشکل در چگونگی روایت همین بن مایه اصلی است. فیلم‌ساز موفق نمی‌شود تصویر روشنی از جهان مدنظرش را نشان‌مان دهد، پس جای تعجب نیست اگر در کل مدت صد دقیقه‌ای فیلم نتواند حتی یک نمای قابل دفاع بیافریند؛ نمایی که نشان‌دهنده دغدغه فرمیک و برآمده از ناخودآگاه او باشد.

دو رویی و یکی به نعل و یکی به میخ زدن در سرتاسر اثر آشکار است. فیلم می‌خواهد تظاهر کند با شخصیت کاپون آنتی‌پات (ایجاد حس تنفر و ضدیت با شخصیت) است ولی در حقیقت سمپات (همدلی برانگیز) است. نوع پرداخت در سکانس‌هایی که می‌خواهد خشونت کاپون را نشان دهد، کاملا اگزوتیک و بی‌معنی است؛ به یاد بیاورید نماهایی که در آن کاپون در خیال و رویا مشغول آزار و اذیت دیگران از طریق افرادش است. نماهایی بی‌منطق که معلوم نیست نسبت‌اش با ساختار کلی فیلم چیست و اصلا تا چه اندازه مربوط به جهان واقعی خود فیلم است.

کاپون فیلمی است ماقبل مسئله، بنابراین پرداختن به آن و تحلیل‌اش از منظر چارچوب‌های روایی و فرمیک کار دشواری است. داستان چیست؟ مناسبات شخصیت‌ها با یکدیگر چیست؟ روایت فیلم نه کلاسیک است و نه ضدروایت. هیچ چیز نیست. فیلمی است که آرزو می‌کنی کاش می‌توانست همان داستان کلیشه‌اش را با لکنت تعریف کند، اما کار از لکنت گذشته؛ فیلم اساسا لال است.

این وسط تام هاردی که با نوع حرف‌زدنش حال آدم را به هم می‌زند، مصداق بارز همان سکانسی است که نیمه‌شب همسرش را بالای سرش می‌کشاند. (یکی از صحنه‌هایی که شاهد حرف‌مان درباره‌ی سرگردانی در ناخودآگاه فیلم‌ساز است. در این میزانسن ابتدا دوربین همراه با همسر کاپون حرکت می‌کند و به کلوزآپ کاپون می‌رسد و بعد از این که پتو را از روی او کنار زد به زاویه‌ی بالای تخت کات می‌خورد. در این صحنه‌ی به خصوص، مشخص نمی‌شود هدف فیلم‌ساز چیست. حتی اگر می‌خواهد حسی همراه با ترحم نسبت به کاپون بیافریند به خاطر خلق نماهای نامناسب کاملا ناموفق است.)

نماهای آغازین فیلم با عبور کاپون از تاریکی آغاز می‌شود و او موقع بازی از بچه‌ها شکست می‌خورد. صحنه‌ای که اجرای ضعیفی دارد اما شاید قرار است عصاره و چکیده‌ای از اواخر زندگی کاپون باشد. خشونت کاپون در ابتدای این صحنه با خاک شدن توسط یکی از بچه‌ها به انتها می‌رسد. مسئله‌ای که قرابت زیادی با زندگی‌اش در حال حاضر دارد و به نظر می‌رسد حالا که درگیر بیماری است قدرت‌اش رنگ باخته است و حتی اسم دیگری برای خود برگزیده است.

سکانس مربوط به میز شام خانوادگی که قرار است نمایش عظمت و خانواده دوستی کاپون باشد، هیچ چیز نیست. افرادی که پشت میز شام نشسته‌اند، جنس دیالوگ‌هایشان کهنه، تلویزیونی و شعاری است و هیچ سنخیتی با جهان فیلم ندارد. مجموعه نماهای مربوط به این رویداد زمانی غیرقابل تحمل می‌شوند که کاپون قصه‌ای برای نوه‌اش تعریف می‌کند و لزوم شکرگزاری را توضیح می‌دهد. در انتهای این نما نیز متوجه می‌شویم پلیس فرزند نامشروع کاپون را طعمه کرده و قصد رسیدن به کاپون را دارد.

نکته‌ی دیگری که در فیلم می‌توان به آن اشاره کرد اهمیت مجسمه‌های خانه کاپون است. او روی یک مجسمه‌ی به خصوص حساس است و هر کس نزدیک‌اش شود سرش فریاد می‌کشد، اما نسبت بین کاپون و مجسمه نیز در فیلم الکن می‌ماند، مانند بسیاری از خرده روایت‌ها و مسائل دیگر مطرح شده در فیلم. این که مخاطب دریابد که احتمالا این مجسمه نمادی از دوران فخر و شکوه کاپون است به خودی خود امتیاز محسوب نمی‌شود، چرا که چنین چیزی ابتدا باید در خود فیلم ساخته شود و در ارتباط‌اش با فضا دراماتیزه شود.

مشکل اصلی و گیرا نبودن فیلم به غیر از عدم جذابیت داستان، دیر شروع شدن آن است. موتور محرکه درام خیلی دیر به حرکت درمی‌آید و مخاطب خیلی دیر درمی‌یابد که داستان چیست. پول‌هایی که کاپون از همان زمان انحصار برای خود کنار گذاشته و اکنون پلیس در تلاش است رد آن‌ها را بزند. داستانی که در همین یک خط خلاصه شده و آن‌قدر نحیف و لاغر است که کشش لازم را برای تماشا ایجاد نمی‌کند. کاپون این قضیه را برای اولین بار با دوست قدیمی‌اش که از شهر دیگری آمده مطرح می‌کند و به او می‌گوید: “من ده میلیون دلار قایم کرده‌ام” اهمیت این جمله به اندازه تمام سال‌ها و ترس‌هایی است که کاپون به خاطر پنهان کردن دلارها متحمل شده است؛ بنابراین ما در درجه اول باید بفهمیم اساسا چرا کاپون به دوست‌اش اعتماد می‌کند اما مشکلی که فیلم‌نامه در این‌ نقطه از فیلم پیدا می‌کند ساخته نشدن رابطه‌ی دوستی بین این دو نفر است. اگر کاپون قصد دارد رازی که سالیان طولانی آن را مخفی کرده به دوست مورد اعتمادش بگوید باید این دوستی در پس اثر خود را نمایان کند و ساخته شود. مسئله‌ای که فیلم‌نامه به سادگی از کنار آن می‌گذرد.

مسئله‌ی مهم دیگری که وجود دارد در شخصیت‌پردازی کاپون است. بیماری او ربطی به جنون و دیوانگی ندارد اما چیزی که دیده می‌شود جنون است و بیماری اصلی او اساسا کارکرد دراماتیک ندارد. به یاد بیاورید صحنه‌ای که به اداره پلیس زنگ می‌زند و می‌گوید در خطر است. در این‌جا توهم پایان موقتی برای جنون او رقم می‌زند و او تلفن را قطع می‌کند. وقتی او پسربچه و بادکنک‌اش را دنبال می‌کند به دالانی تاریک می‌رسد و نورهایی که به صورت‌اش می‌تابند قصدشان کاریکاتوریزه کردن شخصیت اوست. این خیال و توهم با یک صحنه‌ی بسیار اگزجره همراه می‌شود و آن نماهای نزدیک فروکردن چاقو در گلوی فردی است که ظاهرا به تیم کاپون خیانت کرده. زنی که در پایان این سکانس ورود می‌کند هم پرداخت درستی ندارد. مشخص نمی‌شود رابطه‌اش با کاپون چه بوده و چگونه با کمک یکدیگر ده میلیون دلار را مخفی کرده‌اند. در واقع مسئله فیلم‌ساز در این‌جا پاسخ دادن و گره‌گشایی هیچ یک از مسائل مطرح شده نیست. به سادگی از روی چنین مواردی گذر می‌کند بی آن که شکل صحیحی در قالب فرم به آن‌ها ببخشد و یا این که اصلا بخواهد مخاطب را اقناع کند. آن قدر مسائل را سرهم‌بندی شده و بدون شکل عرضه می‌کند که همه چیز در جهان فیلم شکلی معلق پیدا می‌کند. ابهام موجود در روایت این صحنه در کنار ابهام ذاتی توهم و خیال، اثر را بیش از پیش در وادی سقوط قرار می‌دهد؛ چرا که نه تعریف دقیقی از گذشته ارائه می‌دهد و نه کمکی به پیشبرد داستان می‌کند.

پزشک کاپون که معلوم می‌شود گماشته پلیس است تا از زیر زبان او حرف بکشد به شدت شخصیتی لنگ در هوا و معلقی دارد. او در صحنه‌ای که می‌خواهد دریابد پول کجاست عکسی از دلارها نشان کاپون می‌دهد و از او می‌خواهد آن را نقاشی کند. جدا از این که چنین پرداختی ابتدا به شعور مخاطب توهین می‌کند، در خود جهان داستان نیز بسیار مصنوعی و جعلی است. کاپون هر قدر هم ناتوان و ضعیف شده باشد چنین اشاره‌ای را خواهد فهمید. در همین صحنه فهمیدن این نکته که کاپون دارد پزشک را بازی می‌دهد یا این که واقعا حالش به هم خورده کار دشواری است. نمایی با جای دوربین غلط و آفرینش حسی غلط.

اطرافیان کاپون در محیط عمارت، نه تیپ هستند نه شخصیت. نه دلسوز هستند و نه دسیسه‌گر. هیچ چیز نیستند. از زن کاپون بگیر تا مستخدم و بقیه افراد از جلوی دوربین عبور می‌کنند، دیالوگ‌هایی خطاب به کاپون می‌گویند و نهایتا می‌روند. بدون این که مشخص شود هدف و مقصودشان چیست. در این بین پیش می‌آید رفتاری غیرانسانی از خود بروز دهند. مثل جمله‌ای که پسر کاپون درباره پدرش می‌گوید “باید بابا رو بذاریم باغ وحش”. اگر پسر رفتار پدرش را وحشیانه و خلافکارانه دیده بود شاید چنین صحبتی از او قابل قبول بود اما کاپون فیلم در مناسبت با فرزندش رفتار وحشیانه یا گفتاری خارج از عرف ندارد. پس چنین گفتاری از جانب فرزند به شدت غیرانسانی است.

در صحنه‌ای که سرمیز شام یکی از اطرافیان ماهی را با چاقو می‌برد، پرداخت به شدت عیان و اگزوتیک است و کاملا باسمه‌ای کاپون را یاد جنایت‌هایی که کرده می‌اندازد. در ادامه این سکانس مجددا با سری صحنه‌های بلاتکلیف از جانب فیلم‌ساز روبه‌رو هستیم که مشخص نمی‌شود موضع‌اش چیست و آن چشم‌های از کاسه بیرون آمده اگزجره بوده و باعث به وجود آمدن حس سمپاتی با شخصیت کاپون می‌شود.

شاید بهترین سکانس فیلم مربوط به مصاحبه کاپون با پلیس‌ها باشد. نه از منظر پرداخت فیلم‌نامه، چرا که پلیس خیلی ساده از سوالات خود دست می‌کشد و کاپون را رها می‌کند، بلکه از منظر هوشی نهفته در کاپون. در این صحنه انگار او بعد از مدت‌ها از خواب برخواسته و می‌خواهد دوباره عقل‌اش را به کار بیندازد. هر چند اشارات وکیل به او کمک می‌کند اما این خود اوست که با نگاه‌هایی درست و حرف‌های بریده بریده وانمود می‌کند در دنیای دیگری سیر می‌کند و از جریان پول‌ها اطلاعی ندارد.

در ادامه با وجود این‌که ۸۰ دقیقه از فیلم گذشته اما تونی برای بار هزارم به خانه پدرش زنگ زده و حرفی نمی‌زند. ماجرای او در همان نقطه‌ی اولی است که بود. بدون حرکت تا این لحظه ادامه پیدا کرده و بی‌خودی فقط کش آمده است. بدون این‌که نقش موثری در پیشبرد داستان داشته باشد فقط حضور دارد. نه روایت فرعی است، نه خرده پیرنگ و نه هیچ چیز دیگر. بلکه ذخیره‌ای است برای زمانی که استخوان‌های داستان از بی‌چیزی نمایان می‌شود.

سکانس پایانی تقریبا مشابه با سکانس ابتدایی است و دوباره از همان عناصر ابتدای فیلم مثل بازی با کودکان استفاده می‌کند و پایان آن با دست‌های گره خورده کاپون و تونی رقم می‌خورد. اساسا در این صحنه چرا باید با تونی همذات پنداری کنیم؟ مگر چیزی از او می‌دانیم یا شناختی از او داریم؟ تونی نه به واسطه تصویر بی‌واسطه نماها ساخته می‌شود و نه در خلال دیالوگ‌ها و اعمال کاراکترهای دیگر. صرفا آمده تا فیلمساز بتواند در نمای پایانی دوربین را عقب بکشد و آن دو را در جریان زندگی محو کند. همین ‌قدر کلیشه و بی فایده.

به صورت کلی می‌توان بحث را این طور جمع‌بندی کرد؛ سرگردانی در ناخودآگاه نسبت به موضوع، نداشتن موضع ثابت نسبت به کاراکتر اصلی و دکمه‌ای که برای آن کت دوخته شده است. کتی بی‌قواره و زشت که نه تنها برازنده نگاه مخاطب نیست بلکه نقطه‌ی تاریکی در میان آثار فیلمسازش خواهد بود.