بررسی فیلم The Celebration | افراط از روشنگری می‌گوید

فیلم The Celebration «بزرگداشت» اثر توماس وینتربرگ مسیرِ کج و معوجی برای بیان رسالتش دارد، که تقریر آن در مدیوم نقد ملزم به کنکاشی صریح و درست همراه با بسط دادن پلات اصلی و چالش‌های فیلمنامه است.
پیش از رسیدن به فیلم «بزرگداشت» یا «ضیافت» بهتر است خالق اثر را در حیطه‌ی بررسی به حرکت درآوریم تا با آشناییِ حاصل از پیش‌درآمدی صحیح به درکِ درستی از ساختار، فضا و لحن این کارگردان دست یابیم.

برای ریشه‌یابیِ درست و زیستِ بی قل و غش در دنیای وینتربرگ فیلم «هانت» اثری دیگر از همین کارگردان معمرِ خوبی است. چرا که رویکرد فیلمنامه دنباله‌روی همان اقتضائاتِ آسیب‌شناسانه و اجتماعی است که در دستان حقوق طبیعی افراد به درام مبدل می‌شود.
«مدس میکلس» مربی مهدکودکی است که به جرم تجاوزی ناکرده زندگی کردن برای او سلب می‌شود. در واقع وینتربرگ تمام مشخصه‌های یک فیلمنامه را دست آویز درامی می‌کند که در آن شرایط عادی سلب شده و پروتاگونیست در صدد تزریق شرایط عادی به فیلم و ایجاد همان شرایط سکون حاکم در ابتدای فیلم است.
هانت معجونی است که در ساحت تفکیک لایه‌بندی نمی‌شود چرا که چفت و بستی درست و به اندازه درام را درگیر خود کرده است چفت و بستی که یک طرف آن سینماست و قصه است و طرف دیگر آن مولفه‌های اجتماعی و اخلاق‌گرایانه. تعاملی سینما با ذات اجتماعی دارد باید هنر بیافریند و می‌آفریند! کارکرد دوربین به مثابه‌ی تکنیک به صیانت فرم می‌تازد تا کرامات انسانی به دوربین بنشیند. برای اینکه این امر محقق شود نما آن حس مورد نظر را باید منتقل کند در موازات عینی سازی فضا و ایماژ لحظات در ذهن مخاطب. ادعای برآمده از این کلمات پایه و اساسی بر مبنای نوع دوربین دارد. کجای فیلم ملزم نمای بسته از کاراکتری حس‌زده است؟ چگونه دوربین ثابت یا روی دست می‌تواند به داد اکت و تکامل رفتار آن شخصیت برسد؟ افراط‌گرایی در هرکدام تضاربی سخت را به فیلم تحمیل می‌کند زیرا تأویل هر کنش دوربین درخور خودش را می‌طلبد و اگر غیر از این باشد ساز و کار دوربین در مسیر تدوین به بیراهه می‌رود. اگر فیلمسازی دست به تأویل جهانی ساخته‌ی خودش با فرمِ تکراری و یکنواخت بزند ساختمانی که بنای آن ریسک است را بنا کرده است. ساختمانی که شاید با ایجاز درست احساسات قوام بگیرد یا با قرارگرفتن در سیر تکثر‌ها به سندرومی بلامنازع برسد. فیلم «شکار» محصول سال ۲۰۱۲ اصلاح‌شده‌ی فرمیکال از همین فیلم «ضیافت» است. کلوز آپ، لانگ شات و همینطور سایر نما‌ها در فیلم شکار بسته به آنچه باید دیده شود مورد استفاده قرار می‌گیرند در صورتیکه فیلم ضیافت طیف ثابت و مکرری از نما‌های بسته را در اختیار تمامی فعل و انفعالات فیلم قرار می‌دهد.

علاوه بر فرم مسئله‌ای که در دل درام به عنوان ایده تئوریزه می‌شود وجوهی متشابه با فیلم «ضیافت» دارد. طبعاً ایده‌ای متفاوت در فیلمنامه به چشم می‌خورد ایده‌ای که پروتاگونیست آن برای سر و شکل دادن به درام اساساً قید و بندی متفاوت را تجربه کرده و به واسطه‌ی آن آنتاگونیست را پیشا پیش محکوم کرده است. فیلم «ضیافت» در نهایت از نظر من فیلم متوسط رو به بالایی است که بیشتر توان و قوام خود را از تکنیک می‌گیرد. به شخصه فیلم محبوب من نیست چرا که آن دوربین مکرراً رو دست در نمای بسته و عاری از مچ کات هرچه احساسات ملزم در مرتبط‌سازی منِ تماشاگر با دنیای فیلم بود را از بین برد. اما نمی‌توانم از کارکرد آنها در تدوین و مفهوم‌سازی میان ابژه‌ها را نادیده بگیرم.

شروع فیلم پس از آن تیتراژ فکر شده که دربارش خواهیم گفت با نمای اکستریم لانگ است. در جغرافیایی که حال و هوایی وسترنی به خود گرفته است. پلان بعد اولین نمای بسته از فیلم است که لنز آن قرابتی فاحش با زاویه‌ی چشم ماهی دارد. دیالوگ‌ها نیز به گونه‌ای نوشته شده‌اند که کارکرد آنها ضرب‌الاجلی کاملا پوشیده را فصول آینده فیلم پایه‌ریزی می‌کند. ضرب‌الاجلی که ریشه در نگاه تماتیک وینتربرگ دارد و اساساً به منزله ایده‌‌ی اصلی فیلم قلمداد می‌شود. حرکات روی دست و اتصال کنش‌های کریستین بدون کات با آن لنز واید کج و کوله هیچ چیز جز سردرگمی و احوالات یک طبیعت‌گرد را در مناطق صعب‌العبور را به مخاطب نمی‌دهد. در موازات سلوک این دوربین و افعال کریستین در برشی دیگر نقطه‌ی دیدی نامعلوم با یک پن از داخل ماشین ابتدا کریستین سپس راننده که مایکل باشد را نشان می‌دهد. پس ابتدا کریستین سپس که پسر بزرگ خانواده است و سپس مایکل مقابل دوربین نمایان می‌شوند. توالی پلان‌ها دست به جایگاه شناسیِ غیرمستقیم می‌زند و از روایت قصه گام فراتر می‌گذارد. حدیث دوربین من باب تراوش چنین معانی‌‌ای در ادامه فیلم تعمیم می‌یابد که طبعاً از آنها حرف زده خواهد شد. پس از نمای بسته‌ای که از مایکل داریم دوربین کات می‌خورد و تری شات خانواده‌اش در صندلی‌های عقب نشان می‌دهد. ادامه این سکانس طی و طریق فیلم به گونه‌ای است که تمام مفروضات و سوژه‌های فیلم به سمت جغرافیای در نظر گرفته شده با شیوه‌ای ملتهب رهسپار می‌شوند. التهابی که ناشی از نما‌ های بسته با زوایای کج و معوج است. اینسرت‌های بی سبب از چرخ ماشین و از نما‌های داخل التهابی مصنوعی را به بار می‌آورد. در میانه راه رسیدن به همراه با شکل گرفتن رابطه‌ای علت و معلولی تنها کاراکتری که جان می‌گیرد و از تیپ فراتر می‌رود مایکل است. مایکل برادر طرد شده‌ی خانواده با واکنش‌هایش در مقابل کنش‌هایی که پیش رویش قد علم می‌کنند و پیشینه‌ای دارد که به نقش بستن پرسپکتیو شخصیت آن در ذهن مخاطب کمک می‌کند. بلافاصله پس از استقرار سوژه‌ها تمام تمهیدات فیلمنامه، ندای ساختن شدن یک خانواده را برای مانور دادن روی آن می‌دهد اما متاسفانه از پس آن بر نمی‌آید. از آنجایی که تعامل میان سوبژه و ابژه در ساحت فردیت ابژه‌ها به هیچ عنوان به دست آورده‌های درست و باورپذیر در نمی‌رسد اعضای یک خانواده غیر از ملاقات مایکل و کریستین با خواهرشان موجودیت پیدا نمی‌کنند. ضمن زیست و رفتار دوربین مشابه با مستند های خیابانی در صدد بیان و ساخت اجتماعات کوچک از طریق نما‌های بسته‌ای که سویچ می‌شوند، ملاقات کریستین با پدرش یکی از سکانس‌های تأمل برانگیز فیلم است. پدر خانواده(هلچ) کریستین فرزند ارشد خود را برای گپ و گفتی فرا می‌خواند در اثنای این گفت و گو دوربین کماکان از نما‌های نزدیک برای تصویر سازی استفاده می‌کند. سه پلان گرفته می‌شود. کلوز آپ از کریستین و پدر نمای سوم از دستان کریستین است. در واقع جنبش انگشتان کریستین و مالش‌های پی در پی و نمای بعدی شماتت او از طرف پدر دو نمای متاثر از یکدیگر است. به این معنا که رویه‌ای که پدر به عنوان قدرت در پیش گرفته است سببیتی است که کریستین را از درون به این حال انداخته است. حال این سببیت باید از دل ایده معنا پیدا کند. ایده‌ای که در ادامه به آن خواهیم پرداخت.

سکانس گفته شده تنها مأمنی برای آوردگاه ایده نیست. سکانس دیگری متشکل از چندین مسیر طی شده در یک زمان است که با بسط دادن آن به مسیر روشنگریِ فیلم دامن می‌زنیم.

هلین دختر خانواده وارد اتاقی متروک می‌شود. اتاقی که پیش از این خواهرش خود را در حمام آنجا به قتل رسیده بود و حالا متروکه‌ای بیش نیست. همین نقطه از فیلم مسیری چند لاینی ایجاد می‌شود که هرکدام از کاراکترها در لاین خود به شکل گیری موقعیتی مهم دست می‌زنند. «حمام» مهم ترین دست‌مایه برای تکامل عاقبت این سلوک است. ابتدا خواهر خانواده که با تداعی شدن مرگ خواهرش به دنبال پیدا شدن نوشته‌ای تعبیه شده در لوستر اتاق حالِ شکسته و چروکی پیدا می‌کند دوربین باز هم در تسلسل کلوزآپ‌ها دنده‌اش گیر کرده! زوایای ناموزون و کج دوربین به سختی التهابِ لازم را القا می‌کنند دقیقاً بینابین این رویداد لاین‌های دیگر این مسیر در پی گرفته می‌شوند. یک دوربین تراولینگ در اتاقِ خواهر هیچ تصویر سازنده‌ای به ما نمی‌دهد، در واقع یک پلان از فیلم هدر می‌رود. طرفی دیگر در اتاقی که درجه‌ی کیفیتی پایین‌تر دارد مایکل به حمام می‌رود. یکی از همراهان خواهر خانواده در یک طرف به حمام می‌رود، نکته ای که وجود دارد برخی از اشخاص حاضر جلوی دوربین تا اینجای فیلم شیوا نیستند اصلا هویت ندارند!
آن همراه در وان حمام می‌خوابد ضمن حمام رفتن مایکل ضرب‌الاجلی دلچسب رخ می‌دهد که تدوین موازی را به اوج می‌برد، به گونه‌ای که خودکشی خواهر کریستین را تا به این لحظه به مهم‌ترین مولفه از فیلم ضیافت مبدل می‌کند. خودکشی‌ای مرموز که جستار در علیت آن به یکی از صریح‌ترین تعلیق‌ها در آثار وینتربرگ و درام‌های دیگر را می‌سازد. وینتربرگ تعمیم در ضرب‌الاجل‌ِ گفته شده را جایز نمی‌بیند‌. او دنباله‌ی این مهم(خودکشی) را به محاق می‌برد تا به ضیافتِ مورد انتظار (تولد شصت سالگی هلچ) رنگ و لعابی شکیل بدهد. لازم به ذکر است که وینتربرگ شگردش سازمان دادن به این‌گونه جشن‌های خودمانی و خانوادگی است. جشن‌هایی نه به عظمت فلینی، در خور دورهمی‌های خودمانی و کوچک. او گرمایی که باید از هم‌نشینی ساطع شود را در اختیار دوربین قرار می‌دهد و ساز و کار به خودی خود از قِبل فیلمنامه مفهوم سازی را در پیش می‌گیرد. رفتارشناسی دورهمی‌های وینتربرگ با صیانت مایه‌های بومی آن منطقه فضایی طبیعی و حقیقی‌تر به «ضیافت» می‌دهد که خود از نکته‌های مثبت و قابل توجه این رویداد و بستر در فیلم‌های اوست. پیش از آنکه جشن در ساحتی اجتماع‌زده آغاز شود، دوربین با همان التهاب همیشگی‌اش سراسیمگی مایکل برای رفتن به درگاه پدرش را نشان می‌دهد. البته رفتار دوربین در نیم‌نگاه‌های کوتاه درک غلطی را از تصویرسازی هیجان ایجاد می‌کند. نیم نگاه‌هایی که به تاثیر سوژه‌ها بر محیط اطراف خود تأکید دارند در عین سدسازی برای تکنیک‌ مچ‌کات، یک کنش درست و با ملاحظه از کاراکتر را به عدم می‌برد. دوربین روی دستی که موجب تحقق این گفته ها می‌شود رابطه میان سوبژه و ابژه ( به عنوان مثل مایکل و قفل در) را نیز مختل کرده چرا که نحوه‌ی حرکت رفت و برگشت دوربین میان این دو سوژه ( قفل در و مایکل) آرایشی دقیق و مستحکم از یک رفتار را نمی‌دهد و تنها گیج کننده ‌اس! نمونه دیگر آن سر میز غذا زمانی که گارسن لیوانِ مایکل را از آب پر می‌کند دوربین میان چهره‌‌ی مایکل و پارچ آب گویی سر در گم است و لحظاتی وظیفه‌ خود را فراموش می‌کند. وینتربرگ دیدگاه گسترده‌ای به مظاهر آسیب‌شناسی دارد و فضاسازی تعمدی‌اش خبر از همین جهان‌بینی او می‌دهد. خط کشی میان دو جامعه و ایجاد دوگانگیِ زیستی از زمانی که یک دوربین مدیوم شات خیل زیادی از گارسون‌ها و آشپز‌ها را به تصویر می‌کشد و دوربین دیگر در هم زمان از خانواده لانگ‌های متعدد می‌گیرد با اینکه عقیده‌ی فیلم که اساس فرم آن است به سمتِ نماهای بسته سوق دارد.

پس از گرامیداشت‌های متعدد برای هلچ و سخنرانی‌ اعضای خانواده برای تبریک گفتن به او نوبت به پسر بزرگ یعنی کریستین می‌رسد. رویکرد دوربین قاعده دادن به مفهوم‌های برآمده از میزانسن است رویکردی که گاهاً انسجام خود را از دست داده و دل به تکنیک‌های صرفاً تزئینی که هیچ پیشبردی در داستان ندارد می‌بندد.
سخنرانی کریستین پذیرای دوربین باقاعده‌ی مذکور است تا انضمام لحظات ملتهبش چفت و بستی فاحش با فیلمنامه داشته باشد.
کلوز‌آپ کریستین زمانی که کات می‌خورد مدیوم لانگی از خانواده‌ی مقابلش را به تصویر می‌کشد. در واقع وینتربرگ تعمداً از یک نمای لانگ و به تصویر کشیدن پسر بزرگ این خانواده همراه با عزیزانش جلوگیری می‌کند. یک نما خانواده تک‌نمای بعدی کریستین؛ تأویل این دو نما مفهومِ جداییِ از پیش تعیین شده را با میمیک چهره کریستین چکش می‌زند و کاراکتر او را به تعبیر فضای برآمده مسئله‌دار تر از هر لحظه در فیلم به تصویر می‌کشد. اکنون همه‌ی مولفه‌ها حاضرند تا ضرب‌الاجلی که از دل این تمِ تکنیکال آمده است سوار بر رابطه‌ی علت و معلولی اجزای این درام را صیقل بدهد. کلمات صریح او با مقدمه‌ای طنز آلود جولانگاهِ برونگرایی‌اش در لحظه می‌شود و فاش شدنش احتضار گونه با دستان کلمات شوک را به چهره‌ها تزریق می‌‌کند.

سکوت برای تنها ابزار ممکن برای آماده‌سازی و عجین شدن این رویداد با فضای فیلم است در واقع ذهنی سازیِ آکادمیک بر گرفته از دنیای رئال مسیری است که این جمع خانوادگی باید طی کند پس سکوت بهترین بستر برای آن است. در میان این سکوت تشکُلِ به جایی حضور غریبانه‌اش در فیلم را مبنای شروع یک طوفان می‌کند. صفت غریبانه از نبود استناداتِ شکل‌دهنده به رابطه‌ی میان سرآشپز و کریستین می‌آید.

سری کنش‌های موجز برای آرام کردن جو توسط بزرگان خانواده و به دنباله‌ی آن صحبت‌های کریستین با پدرش سکونی بلامنازع را طوری به فیلم منعکس می‌کند که گویی هیچ رویدادی رخ نداده است. مجموعه‌ای از گیر و دارها در این ضمن میان سرآشپز و کریستین قابل توجه است چرا که به اصل و درست بودنِ این راز را دامن می‌زند پس «آرامش قبل از طوفان» دقیق‌ترین و بهترین توصیف برای این فصل از فیلم است و سکانس قبل از آن پیش‌درآمدی برای آنچه قرار است اتفاق بیفتد.

قبل از وارد شدن به جنجالِ هیجان‌زده‌ای که از شکستن سکوت کریستین می‌آید گفت و گوی او و پدرش مأمن درستی برای یک حس درست است. درون‌گراییِ افراطی کریستین یک دنیای بغض‌آلودی است که ضوابطِ خانوادگی انفجار آن را به تاخیر انداخته است حال در دوران پسا انفجار تحولاتِ مبهم در نگاه او خبر از مسخی موقت می‌دهد تا دگرگون‌سازی خود را جا بیاندازد. آیا او پشیمان شده یا می‌خواهد تا آخر این مسیر را برود؟ دودلی او ابدا به تعلیق نابِ هیچکاکی نمی‌رسد تنها پرسشی مطرح می‌کند که دست‌یابی و پیش‌بینی آن خیلی سخت نیست.

طوفان اصلی پر مایه تر از قبل هجویات الصاق شده به فیلم را کم رنگ تر می‌کند و مصداق بارزی از نقطه عطف است. استحاله‌ای است که تماماً به قواعد و جایگاه افراد در خانواده دست درازی می‌کند.

در ابتدا مادر خانواده که قریب به چهل دقیقه منفعل بوده طی تبریک گفتن به همسرش کریستین را خیالاتی تصور می‌کند و از او می‌خواهد که برای اظهاراتش عذرخواهی کند. وینتربرگ مردم‌شناسی را در ساحت منحطی از فرهنگ بورژوا برده است. آن دوربینی که کریستین را مقابل خانواده در نمای بسته نشان داد بر جریانات حال حاضر منطبق شده و به دنباله‌ی آن سیرِ متمرکزی در نمای مدیوم لانگ بر شکل گیری این درام می‌کند. تخلیه کریستین به مثابه‌ی نقطه‌ی عطفی که فیلم را به گام بعدی می‌برد کریستین نه تنها عذرخواهی نمی‌کند بلکه اینبار پرده برداری از فساد پدرش را تن‌پوش کلمات صریح تری می‌کند تا ذیل فاش شدن حقیقت این خشم و بغضِ کهنه‌اش باشد که درام را به دست می‌گیرد. در اثنای تخلیه شدن برادر بزرگ خانواده مایکل خونش به جوش می‌آید و برادرش را با کمک مستخدم‌ها به بیرون از خانه می‌اندازد. حرکت دوربین تازه معنا پیدا می‌کند! اوج و فرود‌های لرزان و ملتهبی که دوربین از پلان دوم در پی گرفته بود در این سکانس غایت مفهوم سازی را نشانه گرفته است. هنگام اخراج کریستین از خانه برش بعدی آن اینسرتِ از قفلی است که مایکل ظاهراً آن را چرخانده و در را بسته.
کریستین باز به خانه برمی‌گردد تدوین موازی اینبار او و آرامش در خانه با صدای آواز پیرزن را نشانه گرفته. دو دوربین مسیر کریستین تا خانه را به تصویر می‌کشد. یک دوربین تراکینگ از نمای پشت او یک نما از پایین او را به تصویر می‌کشد که هرکدام ایجاز ترس و محرک بودنِ این کاراکتر را دست‌مایه‌ای برای برهم‌زدن مسیر این آرامش می‌کند بنابراین تدوین موازی تضاربِ شکننده‌ای از دو سوژه می‌سازد که یکی از دیگری تاثیر می‌پذیرد. کریستین پس از آمدنش به خانه قبح ذاتی آن رویداد را برای خودش باطل دانسته و ممارست برای احقاق حق در کنار باور این مسئله توسط خانواده را تنها مسیر برای رسیدن به آرامش می‌داند. باید در نظر بگیریم که همه این‌ها بر مبنای خودکشی خواهر اوست.
مایکل این دفعه با چند تن از مهمان به سمت او یورش می‌برد. کریستین سعی دارد از در پشتی وارد خانه شود اما همان افرادی که تا چند ساعت پیش نهایت احترام‌ها را برای او قائل بودند او را در باریکه‌ای گیر می‌آورند. یک پلان در این صحنه زیباست‌. تنها زیباست و می‌توانم بگویم با برداشت یک لانگ شات هم آن کنش در می‌آمد اما وینتربرگ نمایی از نقطه‌‌ی دیدِ یک سقف می‌گیرد نمای بالای یک پلکانی مارپیچ و آهنی، با حرکتی دوار رفت و برگشت کریستین را قرینه یکدیگر قرار می‌دهد. معکوسی از حرکت آن با چرخش نیم دایره‌ای دوربین به سمت راست و برگشت نیم داره‌ای در همان زاویه به سمت چپ.

تنفسی که در فیلم بعد از گرد و خاکِ کریستین برقرار می‌شود. نهایت فرصت برای پرداختن به مشخصه‌های زیر متن فیلم و ترشح آنها در جنبه‌هایی که رکن اساسی‌شان مفهوم است. رسوخی که این مفاهیم پس از ساخته شدن در محتوا می‌کنن جز تبیین شخصیت کارکردی ندارد.
در واقع تنفسِ مذکور فرصت‌ساز رشد و ریشه‌دار شدن همین مولفه‌هاست که رفته رفته خود را به مسیر قصه‌ی فیلم می‌رسانند. وینتربرگ مایه‌های ناب و بومی در جشن‌های خودمانی‌اش را در فرمِ تثبیت شده‌ی فیلم برای عقوبت‌یابی و قرار دادن درام در سراشیبیِ منتهی به گره گشایی با دست‌مایه قرار دادن نامه‌ای که دختر هلچ پیش از خودکشی‌اش نوشته قرار می‌دهد.

نامه از دستانِ کریستین به خواهر دیگرش می‌رسد و او نامه را می‌خواند. جرقه‌ای که پرده آخر فیلم را بستر موفقیت‌های درام توسط پروتاگونیست می‌کند منظری اعتراف گونه توأم با بغض دارد و حقیقت نیز برای خود دنیایی است که سوژه‌ها سعی دارند در هوای آن نبض دوباره‌ای به زندگی خود بدهند.

نامه خوانده می‌شود و کریستین در معنی تحت‌الفظی‌، تبرئه! شاید فضای تعلیقی که باید در یک سوم ابتدایی فیلم به مرحله ایجاز می‌رسید اکنون خودش را نمایان کرده. دگرگونی در جایگاه پدر و پی‌ریزیِ آنچه باید در مسیر کامیابی بروز پیدا کند. عقوبتی مبهم طبق آن جلال و جبروتی که تاکنون وینتربرگ از هلچ ساخته است.

پیش از آنکه به این عقوبت را رصد کنیم به لحظه‌ی خوانده شدن نامه فلش بک می‌زنیم تا رفتار دوربین منطبق با کلمات نامه را به عنوان فرمی که چیزی جز حس را منعکس نمی‌کند را بفهمیم.
پرونده‌ای که در آن حمام با سایر مفروضات فیلم نسبیت پیدا نمی‌کند با این نامه بسته می‌شود. اما دوربین!
تعریفی که از اندازه‌ی یک پلان می‌کنیم موجودیت خود را در ایجاد ارتباط با مسیر کلمات نامه به دست می‌آورد و در نهایت اساس درستی به مدیوم سینما می‌دهد. کلوز آپ از هلن خواهر خانواده که دارد نامه را می‌خواند. شاهد ثبات کلوز آپ در اثنای کات‌های دیگر به چهره‌ی حضار هستیم. زمانی که کلمات آغشته به زهر حقیقت می‌شوند و از آن عبور می‌کنند دوربین از کلوز آپِ هلن شانه خالی کرده و خود را عقب می‌کشد تا مدیوم شات ادامه این وظیفه را بر عهده بگیرد در واقع اهمیت کلماتی که نمای بسته را درگیر خود می‌کردند کاسته شده پس مدیوم شات کافی است. سمت و سوی نامه احوالات کریستین را نشانه می‌گیرد و این گونه است که باز به اقتضای کلمات نمای بسته از کریستین داریم. در واقع مسیر فیلم با مصالحی همچون کلمات و دوربین رویکردی فرمیکال پیدا کرده است که عملکردی کاملا شهودی دارد.

جهانِ خواب‌زده‌ای که کریستین تجربه می‌کند به وادی تقدیر‌های تلخ می‌رود. تقدیر‌هایی که پیشامد آن‌ها از آلودگی به ابتذال رنج می‌برد و بخشی از منشأ رضایت خود به این پیشامد را متوجه کریستین می‌کند تا رستگاری به جمله مولفه‌های فیلم الصاق شود.

حمله‌ی مایکل به پدرش در اثنای پایکوبی کریستین و هلن مایه‌های شکل‌گرفته‌ای در خود دارد که حائز اهمیت است. هلچ در جایگاه پدر خانواده دو سوم از فیلم را طبق جایگاهش محترمانه طی کرده است. اکنون وینتربرگ برای شکستن این بت زیاده‌روی خود را با نورپردازی پرده پوشی می‌کند. بی‌حرمتیِ بر آمده از ابتذال ذیلِ فضایی تاریک فریادها را به میزانسن می‌دهد تا واکنش برآمده از حقیقت در این آسیب‌شناسی خود را از چشم‌ها بپوشاند.

سر میز صبحانه آرامشی از دل تلاطمات طی شده موجودیت گرفته است. پدر بالاخره سخنرانی می‌کند. عقوبتش نرم و آهسته به مثابه مجازات اعمال می‌شود و کامیابی در مایه‌‌های ادامه دادنِ یک مسیر رو به آینده با توجه به تغییرات عرض اندام می‌کند نه پایان آن‌.

در آخر تیتراژی که از زلالیِ آب گرفته شده است شفافیتِ محتوم از زندگی‌ای را نشان می‌دهد که ابتذال تمامیت آنرا گرفته و با مکانِ حمام که محل خودکشی است نسبیت پیدا کرده است.

[poll id=”101″]