تحلیل و نقد فیلم Rashomon؛ مونولوگ با خود

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

«راشامون» از آن فیلم‌هایی است که غربیان را شیفته‌ی خود کرد. غربی‌هایی که همیشه راشامون را  به عنوان یکی از مهم‌ترین فیلم‌های «کوروساوا» و تاریخ سینمای ژاپن (اگر نگوییم مهم‌ترین) می‌شناسند. به راستی راشامون چه چیزی با خود دارد که این منتقدان و تماشاچیان بیگانه را اینطور ذوق‌زده کرده و می‌کند؟ تجربه‌ی مواجهه با راشامون چه بهره‌ای برای مخاطب دارد و این بهره در چه نسبتی با مدیوم سینما و ظرفیت‌های آن قرار می‌گیرد؟ آیا صرفِ یک روایت غیرمعمول و مدرن از یک داستان و یا ادعاهای بی‌شمار فیلم درباره‌ی مضامین مهم و وسیعی هم‌چون دروغ، حقیقت، نسبی‌گرایی، اعتماد و وضعیت اخلاقی انسان، باید ما را دربرابر یک اثر تسلیم کند؟ به نظر من، راشامون تنها یک فیلم پرادعا و بسیار بد از یک فیلم‌سازِ بزرگ ژاپنی با چندین فیلم خوب است و نه بیش‌تر. راشامون فیلمِ فریب‌کار، سطحی، شعاری و پرتناقضی است که مدرن‌بازی‌ها و نسبی‌اندیشی‌هایش به هیچ وجه در دل یک مدیوم ابژکتیو (عینی)، به نام سینما، نمی‌نشیند. به راستی پس از تماشای این فیلم مهم کوروساوا، چه تجربه‌ای سهم تماشاچی شده و این تجربه در مقایسه با تجربه‌ای که می‌توانیم از یک فیلم خوب داشته‌ باشیم، در چه جایگاهی قرار می‌گیرد؟ در این نوشته سعی می‌کنیم از این دریچه به فیلم نگاه کنیم و بعد از یک ارزیابی نقادانه، به این پرسش برسیم که جایگاه تماشاچی در راشامون کجاست و او چه سهمی از فیلم می‌بَرَد؟

راشامون، به واسطه‌ی چهار راوی ما را به دل داستانی با محوریت سه پرسوناژ می‌برد: یک سامورایی، همسر جوان او و یک راهزن به نام «تاجی‌مارو». درواقع این چهار راوی، هرکدام روایت خود از داستان قتل سامورایی و ماجراهایی که در این بین بر این سه پرسوناژ اصلی گذشته‌ است را تعریف می‌کنند. فیلم با نماهایی از معبد راشامون در تیتراژ آغاز می‌شود. نماهایی با بارش سنگین باران و ساختمان متروکه‌ی معبد که تقریبا نصف آن از بین رفته اما کلیتش هم‌چنان سرپا است. بیانیه‌های غیرسینمایی و گل‌درشت فیلم از همین معبد و با همین میزانسن‌های ابتدایی آغاز می‌شود؛ میزانسن‌هایی که تأکید چشم‌گیری بر یک معبدِ در حال فروپاشی می‌کند. معبدی که چوب‌های ساختمانش برای آتش درست کردن کنده شده و به قول یکی از آدم‌های داستان، شیطان از شرّ انسان‌ها به این معبد پناه آورده است. کوروساوا به عنوان یک فیلم‌ساز کاربلد، موفق می‌شود که با دوربینش، شمایلی از معبد را برای ما مجسم کند و حتی این شمایل را برای کلیت فیلمش سودمند سازد. اما سوال این‌جاست که کارکرد دراماتیک عنصر معبد در داستان چیست و اگر آن را حذف کنیم چه چیزی تغییر می‌کند؟ پاسخ به این سوال را اگر دریابیم، متوجه می‌شویم که کارکرد معبد برای راشامون، صرفا تأکید بر مضامینِ منفک از قصه‌ی اثر است. درواقع، معبد و ساختمان در حال فروپاشی‌اش، بساطی است برای تأکیدهای بیش‌تر بر بحرانِ وضعیت اخلاقی انسان‌ها. معبد راشامون، از آن عناصری است که گویی خود فیلم‌ساز، آن را دو دستی از بیرون فیلم برداشته و به زور در جایی گنجانده تا هم سر پناهی برای سه پرسوناژِ راهب، هیزم‌شکن و ولگرد باشد و هم بتوان گاهی راهب را در حال تکیه دادن به ستون‌های آن نشان داد (و بابت این خوش‌ذوقی‌ها از خود متشکر شد!) و یا با تغییر موضعِ مضحک پایانی فیلم مبنی بر امید و اعتماد به انسان‌ها، دوباره ساختمان معبد را هم‌چون یک پناهگاهِ سرپا نشان داد. معبد، نماینده‌ی حضور فیلم‌ساز و شعارهای بی‌شمارش در فیلم است و این یعنی با فیلم چارچوب‌دار و مستحکمی روبه‌رو نیستیم؛ فیلم خوبی که فیلم‌سازش نیاز ندارد که جای خالیِ نداشته‌هایش را با خود و شعارهای گل‌درشتش پُر کند، بلکه به داستان، کاراکترها و فضا اتکا می‌کند. درباره‌ی سه پرسوناژ و حضور مضحکشان نیز همین‌طور است؛ راهب، هیزم‌شکن و ولگرد نیز بهانه‌ها و سپرهایی هستند که فیلم‌ساز پشتشان پنهان شده‌ است. موجوداتی که ذره‌ای حتی به یک تیپ ساده‌ی سینمایی هم نزدیک نمی‌شوند و اصلا متوجه نمی‌شویم که این میزان حرّافی چه نسبتی با آن‌ها دارد؟ مثلا زمانی که در اوایل فیلم، آن راهب-نما از خشکسالی، زلزله، راهزن‌ها و … سخن می‌گوید و ناگهان اعلام می‌کند که «دارم ایمانم را به انسان‌ها از دست می‌دهم»، به راستی این مواضع چه نسبتی با گوینده‌اش دارد؟ این ناامیدی، یک شعارِ غیرسینماییِ از کادر بیرون‌زننده است که در میزانسن شعاری فیلم‌ساز (نمای تقریبا درشت از موجودی که اسمش را راهب گذاشته و تا آخر فیلم به هیچ وجه تبدیل به یک کاراکتر نمی‌شود، بارانی که همین وضعیت ناامیدی را به شکلی شعاری پررنگ می‌کند و ساختمان معبد در بک‌گراند)، حتی بیش‌تر ما را اذیت می‌کند. واقعا این راهب که نهایت حضورش را به شکلی ناشیانه و ابتدایی، در بک‌گراندِ صحنه‌های دادگاه شاهدیم، آن‌قدرها فردیت و هویت دارد که بتواند مستقلا بارِ مواضعش را به دوش بکشد و یا صرفا بهانه‌ای است تا فیلم‌ساز پشتِ سرش پنهان شده و از این طریق، دو نشان را با یک تیر بزند؟ هم شعارهای خود را در دهان او گذاشته، با صدای بلند اعلام کند و هم پشتِ نگاهش پنهان شده و داستان دادگاه را بگوید. درباره‌ی ولگرد و هیزم‌شکن نیز همینطور است؛ ولگردی که هم‌چون فلاسفه از نسبی بودن بدی و خوبی می‌گوید و ما خنده‌مان می‌گیرد که این موجود مفلوک بگوید: «انسان، بدی و خوبی را خودش ساخته است». نهایت اهمیت حضور هیزم‌شکن نیز این است که از ابتدا بگوید «سر در نمیارم» و منتقدان برای این سردرگمی فیلم در شناخت حقیقت کف بزنند! هیزم‌شکنی که او هم به دستور فیلم‌ساز، سارق خنجر از آب در می‌آید تا جنس شعارهای فیلم حسابی جور شود. اصولا این میزان از تصادف‌های شعاری و چینش‌های پیش‌پاافتاده – از جنس برخورد همین سه نفر یا ورود ناگهانی یک نوزاد-نما (!) به انتهای داستان، یا کشف دزدی هیزم‌شکن و … – فقط بستری است برای بیانیه و روضه‌خواندن؛ افعالی که کاملا از کوروساوا بعید است. در این چنین ساختار فیلمیکی، به نظر می‌آید که اصلا فیلم‌ساز نیازی به دخالت دادن حس تماشاچی احساس نمی‌کند؛ در یک فیلم خوب، تماشاچی نفس به نفس با فضای داستان و کاراکترها قرار می‌گیرد. اینگونه او تبدیل به یک تماشاچی فعال می‌شود که فعال بودنش فراتر از یک دیالوگ ساده با زبان و رسانه‌ی فیلم می‌رود و به یک فعالیتِ حسی می‌رسد. در شرایطی که جملات شعاریِ فیلم‌ساز از دهان موجوداتی بیان می‌شود که ابدا نسبتی با دیالوگ‌ها ندارند، طبیعی است که این فعالیت حسی دچار اختلال شود. این یعنی فیلم و فیلم‌ساز، در حال تک‌گویی با خودش است و نه دیالوگ با حس تماشاچی. متأسفانه مرام کلیِ فیلم همین است و نباید فریب آن جایِ خالیِ قاضی در صحنه‌های دادگاه را بخوریم. کوروساوا جای قاضی را خالی می‌کند و از ما می‌خواهد که به جای او بنشینیم و با شنیدن روایت شاهدان، قضاوت کنیم. به نظرم این دعوت فیلم‌ساز اتفاقا در تضاد با کلیتی است که در آن، خودِ فیلم‌ساز هم می‌بُرَد و هم می‌دوزد؛ بدون ذره‌ای عمق دادن به موضوع برای آنکه چیزی نصیب حس تماشاچی گردد.

بررسی روایت‌های متفاوت راویان را می‌توان با همان دریچه‌ی دیدِ ابتدایی آغاز کرد. بعد از تمام شدن چهار روایت مختلف از ماجرا – که ظاهرا یک موردش مطابق با واقعیت است – چه چیزی دست تماشاچی را می‌گیرد؟ آیا ما به شناخت حداقلی از سه پرسوناژ اصلی (سامورایی، همسر جوان سامورایی و راهزن) می‌رسیم؟ آیا درباره‌ی دروغ، تعمق می‌شود و ما نسبت به درون خودمان آگاه‌تر می‌شویم؟ بالاخره بعد از این نمایش طولانی‌مدت چه چیزی نصیب حسِ تماشاچی می‌شود؟ اگر از کاراکترها شروع کنیم، باید بپرسیم که با این سه روایت متناقض و تمایل شدید به نسبی‌اندیشی، در نهایت با چه شمایلی از این کاراکترها روبه‌رو می‌شویم؟ با یک شمایلِ دفرمه و کاملا بی‌جان. کوروساوا با نوع روایت مدرن خود، باعث شده که سه کاراکتر اصلی از هستی ساقط شوند و درواقع تبدیل به موجودات بی‌جانی گردند که فیلم‌ساز بتواند مقاصد خود را با آن‌ها عملی کند. بسیاری از کنش‌ها و واکنش‌های سه کاراکتر اصلی بی‌معنی هستند، چون خود فیلم مدام آن‌ها را نقض می‌کند و متوجه نیست که تماشاچی با یک مدیوم ابژکتیو (عینی) طرف است. کنش‌های کاراکترها در یک مدیوم ابژکتیو و تصویری در جایی از حس ما ذخیره می‌شود و زمانی که فیلم‌ساز با روایتِ نسبی دیگری، امری متناقض با آن حس ذخیره شده را تولید می‌کند، دو حالت پیش می‌آید: یا توان این را دارد که تناقض‌های پیش‌آمده را واکاوی کرده و یک کاراکتر چندوجهی خلق کند و یا اصلا در قید و بند این مسائل نیست و تناقض پیش‌آمده، کاراکترش را نابود می‌کند. متأسفانه در راشامون، حالت دوم پیش می‌آید؛ تناقض‌هایی که در روایت شاهدان وجود دارد، ابدا از پشتوانه‌ی کاراکترها و یک واکاوی عمیق از درون آن‌ها برخوردار نیست و این مسئله سبب شده که با موجوداتی بی‌هویت روبه‌رو باشیم. مثلا تاجی‌مارو از ابتدا به عنوان یک راهزن خشن و در عین حال لاف‌زن و شوخ و شنگ معرفی می‌شود که قید و بند اخلاقی ندارد. در روایتی که روح مقتول از ماجرا دارد (و مسئله‌ی احضار روح در راشامون چقدر نچسب و پیش‌پاافتاده است!)، همین تاجی‌مارو زمانی که درخواست همسر سامورایی مبنی بر کشتن شوهرش را می‌شنود، جوانمردی به خرج می‌دهد. این تناقض عمیق را صرفا با بهانه/پُزِ نسبی ‌دیدنِ مدرن نمی‌توان توجیه کرد. مشخص است که راوی در حال دروغ گفتن است، اما آیا فیلم توان این را دارد که دروغ کاراکتر را به بخشی از وجود او تبدیل کرده و ما با جان و دل، انگیزه‌ی این دروغ را باور کنیم؟ مطلقا خیر. این روایت‌های متناقض و دروغ‌هایی که مدام شنیده می‌شود، صرفا با تخیلات و مفروضات تماشاچی از بیرون توجیه می‌شود و نه با آن چیزی که کاراکتر هست. ما باید فرض کنیم که «زن در ناخودآگاهش به دلیل دعوت همسر خود و تاجی‌مارو به جنگ تن به تن، خود را قاتل سامورایی می‌داند و به همین دلیل، داستان را آنگونه روایت می‌کند. او درواقع می‌خواهد خود را مجازات کند». برای تمام روایت‌های متناقض این‌چنین توجیهاتی وجود دارد و باید دقت کرد که این دلایل، صرفا با مفروضات تماشاچی مطرح می‌گردند و خودِ فیلم در ارائه‌ی کاراکتری که این دغدغه‌ها را داشته‌ باشد کاملا ناتوان است. علاوه بر نکته‌ای که عرض شد باید به این مسئله توجه داشته‌ باشیم که راشامون در مدیومی ابژکتیو متولد شده‌ است و این مسئله، شانس موفقیتش را تقریبا به صفر می‌رساند. چون در سینما، بخش اعظم دریافت حسی از طریق دیدن رخ می‌دهد و حس‌ها باید قبل از انتقال، دیدنی شوند. حس‌های سه کاراکتر اصلی کاملا در هیاهوی روایی/تصویری فیلم خُرد می‌شوند؛ فیلم تا می‌آید که از طریق تصاویر مربوط به یک روایت، تصویری عینی از کاراکترها ارائه دهد، روایت بعدی، تصویر قبلی را از بین می‌برد. شاید این مدل روایت به عنوان بهانه‌ای برای واکاوی انگیزه‌های انسان برای دروغ و کشف ابعاد پنهان درون او، در مدیومی مثل ادبیات/رمان بهتر جواب بدهد؛ یعنی مدیومی که قید و بندِ تصویر را نداشته‌ باشد و پروسه‌ی خلق را در آن بتوان بدون نیاز به عینیتِ سینمایی طی کرد.

نکته‌ی دیگری که درباره‌ی روایت‌های متفاوت از یک ماجرا در سینما وجود دارد این است که این روایت‌ها صرفا با محدود بودن اطلاعات داستانی یا ربط این محدودیت‌ها به انگیزه‌های راوی نباید صاحب‌دار جلوه کند، بلکه نقش دوربین را نیز باید جدی گرفت. وقتی ما ماجرا را از زبان تاجی‌مارو می‌شنویم، دیگر اوست که باید دوربین را کنترل کند؛ یعنی نماها، حرکات دوربین، مکث‌ها و … باید منشِ راوی را نمایندگی کنند و نه منشِ فیلم‌ساز. متأسفانه این نکته نیز چندان در راشامون رعایت نشده ‌است و البته بخشی از علت آن به این مسئله باز می‌گردد که کاراکتری وجود ندارد! فیلم‌ساز، چند نفر را دور هم جمع کرده و ادای قصه گفتن در می‌آورد. در قصه‌گوییِ واقعی، این کاراکترها هستند که زنده می‌شوند و بدون نیاز به قیّم، با تماشاچی ارتباط برقرار می‌کنند. اما در راشامون، متکلمِ وحده، خود فیلم‌ساز است و داستان و پرسوناژها، همگی بهانه‌اند. این مسئله را در لحن دوربین هنگام روایت‌های متعدد نیز می‌بینیم. مثلا در روایتی که تاجی‌مارو از ماجرا دارد، پلان‌هایی دیده می‌شود که بی‌صاحب و بی‌منطق‌اند: povهای همسر سامورایی در آغوش تاجی‌مارو که آسمان را می‌بیند و چشمانش را بر هم می‌گذارد یا چند نما بعدتر، هنگامی که زن می‌خواهد که یکی از دو مرد، دیگر زنده نباشد: نمایی مدیوم از سه‌رخِ زن در فورگراند به عنوان سوژه‌ی حسیِ اصلی و تاجی‌مارو و سامورایی در بک‌گراند. این پلان در روایت تاجی‌مارو از ماجرا چه می‌کند؟! این یعنی فیلمی که جهان مستقل و بی‌نیاز از حامی ندارد. فیلمی که فیلم‌ساز از اول تا آخر آن بر مسند ریاست نشسته و تا انتها، دست از تحمیل خود بر جهان اثر بر نمی‌دارد.

اکنون باید به پرسش ابتدایی بازگردیم: تماشاچی بعد از این نمایش و جست‌وجوی مفصل بین روایت‌های مختلف از ماجرا، چه چیزی دستش را می‌گیرد؟ مسلم است که او بعد از تمام شدن روایت‌ها و فهمیدن اصل ماجرا به این پی خواهد برد که «هرکدام از انسان‌ها، برداشت خود را از حقیقت دارند و در این برداشت، منافع خود را می‌سنجند». یا اینکه «با توجه به نسبی بودن حقایق، بهتر است که قضاوت نکنیم» از این رویکرد بزدلانه که بگذریم، سوال اینجاست که این نتیجه‌گیری‌هایی که فیلم دوست دارد آن‌ها را به ذهن تماشاچی متبادر کند، چه نسبتی با ظرفیت‌های مدیوم سینما دارد؟ با وجود مدیومی که در آن می‌توان انسان معین خلق کرد و تماشاچی را شریک حس‌ها و تجارب او ساخت، بهتر نیست این نتیجه‌گیری‌های مستقیم راشامون را در یک مقاله به چاپ برسانیم و زحمت ساخت یک اثر سینمایی را به خود ندهیم؟ در شرایطی که نه برای فیلمساز و طبیعتا نه برای ما، هیچکدام از سه پرسوناژ اصلی داستان (پرسوناژهای دروغین و کاملا بی‌هویتِ هیزم‌شکن، راهب و ولگرد که بماند!) اهمیتی ندارند و صرفا متبادر کردن این شعارهای گل‌درشت مطرح است، پس چرا باید این ایده‌ها را به سینما تبدیل کرد؟ تماشای راشامون با خواندن تمام مضامین آن به طور مستقیم در یک صفحه کاغذ، با ارفاق هیچ تفاوتی ندارد؛ به این دلیل به فیلم ارفاق می‌کنم که حداقل در صفحه‌ی کاغذ، مدیومِ کار به درستی شناخته شده و حداقل از یک مدیوم، انتظاری در سطح خودش داریم. تمام این مسائل به مشخصه‌ای برمی‌گردد که قصه‌گوییِ سینمایی از آن بهره می‌برد و یک صفحه‌ی کاغذ خیر: سینما می‌تواند قصه بگوید و مضامین این‌چنینی را از طریق استقلال فضا و کاراکتر، به تجربه‌ی حسی تماشاچی تبدیل سازد. سینما می‌تواند به جای روضه خواندن، به درون کاراکتری که واقعیت را از دریچه‌ی خود تعریف می‌کند نفوذ کرده و با خلق پیچیدگی‌های وجودیِ او، ما را نسبت به خود و نفسِ واقعیت یا حقیقت آشناتر سازد. اتفاقی که مطلقا در راشامون رخ نمی‌دهد و فیلم‌ساز، اینجا در ژست یک روشنفکر (برعکس بسیاری از فیلم‌های درخشان دیگرش که ابدا از این ژست‌ها ندارد و انسان خلق می‌کند) با بهانه‌های روایی، مقاصد خود را خارج از فیلم جار می‌زند. یک فیلم خوب، به جای جار زدن، خود مستقیما در تعامل دوطرفه با حس تماشاچی قرار گرفته و کاری می‌کند که جهان مستقل و چارچوب‌دارِ اثر با مخاطب وارد دیالوگ شود. راشامون اما، از ابتدا تا انتها مشغول مونولوگ با خود است؛ ابتدا روضه‌ی مفقود شدن انسانیت زیر بار دروغ‌ها را می‌خواند، سپس آن را با چند روایت به خوردِ تصویر می‌دهد و در نهایت، با خواست خود، ناگهان هندوانه زیر بغل انسان‌ها می‌گذارد و ترجیح می‌دهد که به آن‌ها اعتماد کند. این یعنی خودِ فیلم‌ساز هم‌چنان می‌بُرَد و هم‌چنان می‌دوزد!

بد نیست درباره‌ی پایان فیلم نیز چون و چرایی داشته‌ باشیم. راشامون با پایان باران و نمایی از معبدِ ناقص اما مستحکم و با عظمتِ راشامون به اتمام می‌رسد. این پایان با تحول راهب و اعتمادش به هیزم‌شکن – که نمودش را در سپردن نوزاد به هیزم‌شکن می‌بینیم – مقارن می‌شود. میزانسنی که عرض شد، در کنار تحول راهبی که از ابتدا وحشت‌زده درباره‌ی ناامیدی از انسان‌ها سخن می‌گفت، نشان از پایانی امیدوارکننده و روشن دارد؛ امید و اعتماد دوباره به انسان‌ها. از نظر من، راشامون، اصولا درباره‌ی «اعتماد» است؛ اعتمادی که در سایه‌ی نسبی دیدن واقعیت معنا پیدا می‌کند. راشامون می‌خواهد این پرسش را مطرح کند که آیا علی‌رغمِ دخیل بودن منافع انسان‌ها در روایتشان از واقعیت و طبیعتا بسته بودنِ راه شناخت حقیقیِ واقعیت، می‌توان دوباره به انسان‌ها اعتماد کرد و زندگی را به پیش برد یا خیر؟ پرسشِ راشامون با جواب کوروساوا از بیرون فیلم خاتمه می‌یابد و پاسخ مذکور نیز، هم‌چنان امید را بر انسان و اعتماد به او می‌گذارد. سوال‌های مهمی که در این بین پیش می‌آید این‌هاست: اولا، پروسه‌ی رسیدن به امید، آیا با فیلم و از درونِ اجزای آن طی می‌شود و به عبارت دیگر، پایان خوش فیلم، محصول خودِ آن است یا تحمیل فیلم‌ساز؟ پاسخ مشخص است: مطلقا پایانِ راشامون متعلق به این فیلم نیست! این کوروساواست که تصمیم می‌گیرد تا راهبش به طرزی احمقانه و ناگهانی، از ایمانِ دوباره به انسان‌ها سخن بگوید. راهبی که چند ثانیه‌ قبل‌تر شاهدِ دروغ هیزم‌شکن و مخفی کردنِ مسئله‌ی دزدی‌اش بوده و با یک دیالوگ ساده، ناگهان تغییر نظر می‌دهد. ثانیا، اعتماد به انسان‌ها چه نسبتی با ساختار فیلم و نوع حضور آن در جهان دارد؟ فیلمی با روایت مدرن – که یکی از ویژگی‌های آن، عدم قطعیت است – که تمام کاراکترهایش تا انتها دروغ می‌گویند و فیلم‌ساز هم دوست دارد که واقعیت را با ضرب و زور، نسبی نشان دهد تا تماشاچی خلع سلاح شود. سوال این‌جاست که در این‌چنین شرایطی که همه چیز در راستای عدم قطعیت، بی‌ثباتی و نسبیتِ مدرن است، اعتماد اصلا چه معنایی دارد؟ راشامون بدون آنکه در منشِ خود تغییری ایجاد کند، ناگهان تغییر نظر می‌دهد و تناقض بین این نظر جدید و ساختاری که هم‌چنان حفظ شده است، شدیدا به چشم می‌آید؛ می‌شود سوال کرد که چطور فیلم‌ساز بعد از این میزان تلاش برای نسبی دیدنِ واقعیت، ناگهان راست‌گوییِ احتمالیِ هیزم‌شکن را مطلق می‌بیند و اجازه‌ی اعتمادِ راهب به او را صادر می‌کند؟ آیا ممکن نیست که باز هم هیزم‌شکن، دروغ گفته و یا واقعیت را از دریچه‌ی دید خود تحریف کرده‌ باشد؟ این یعنی با یک پایانِ نه ‌تنها بد و دروغین، بلکه وصله-پینه شده طرف هستیم. درست است که راشامون در کارنامه‌ی کوروساوا شاید از مهم‌ترین‌ها (اگر نگوییم مهم‌ترین) باشد و اقبال غربیان به سینمای ژاپن را یادآور شود، اما متأسفانه فیلم بسیار بد و ناچیزی در بین انبوه فیلم‌های خوب این فیلم‌ساز بزرگ است.