نقد فرمالیستی فیلم Pig؛ بازیابی تن رنجور

14 مرداد 1400 - 18:00
کاور نقد فیلم خارجی خوک

Pig «خوک»‌ نخستین ساخته میشل سارنوسکی، پیرنگ خود را بر پایه تمرکز بر شخصیت بنا می‌کند و توامان سعی دارد از طریق یک پلات خطی با رعایت الگوهای کلاسیک فیلم‌نامه‌نویسی، بستر تحول شخصیت را از وابستگی عاطفی به بازیابی درونی رهنمون سازد. Pig در برخی از فصل‌ها به درام‌های ایستگاهی نزدیک می‌شود و بحران درونی شخصیت اصلی‌اش را دراماتیزه می‌کند. نیکلاس کیج که در این فیلم پس از مدت‌ها انگار دوباره به روزهای اوج خود برگشته با سکوت‌ها و جنس نگاهش در فصل‌های هیجانی و نقاط عطف، نقش مهمی در پیشبرد درام ایفا می‌کند. همزمان دوربین نیز برای نمایش ابعاد شخصیت او در خلال داستان به فرمی مشخص می‌رسد. در ادامه به سراغ ساختار و فرم Pig ساخته سارنوسکی می‌پردازیم.

نمای اول فیلم ارتباط تنگاتنگی با نمای انتهایی آن دارد. دوربین به آرامی از جریان رودخانه می‌گذرد و همین‌طور که شاهد تیتراژ مینیمال اثر هستیم راب را در نمای لانگ شات در قاب می‌گیرد. هوای گرگ و میش و دوربینی که به آهستگی از پشت سر راب او را تا خانه تعقیب می‌کند مقدمه‌ای می‌شود برای نمای مهم اولین برخورد راب با خوک خود. دوربین در نمای لانگ راب را در قاب می‌گیرد و پس از چند لحظه خوک از پیش‌زمینه به سمت پس‌زمینه حرکت می‌کند و نزد راب می‌رود (تصویر شماره ۱). این نما نقش مهمی در ساحت پرسوناژ راب ایفا می‌کند چرا که تنهایی زیستی و تنهایی عاطفی او را نشان می‌دهد. سارنوسکی بدون استفاده از المان‌های گفتاری و تنها با بهره‌گیری از المان تصویری، شخصیت اصلی و شمایل‌اش را معرفی می‌کند. این معرفی از طریق ارتباط راب با خوک خود در دو صحنه میسر می‌شود. در صحنه اول در خصوص این ارتباط راب قارچ گران‌ قیمتی به خوک خود به عنوان غذا می‌دهد و در صحنه‌ی دیگر غذایش با خوک مشترک است (یا حداقل همزمان و در کنار اوست). این صحنه که دو شخصیت در آن در نمای لانگ هستند وابستگی عاطفی راب به خوکش را نیز نشان می‌دهد.

راب و خوکش در پلان اول

با ورود شخصیت امیر به داستان، وجه جدید پرسوناژ اصلی در خصوص منبع درآمد و کاری که می‌کند مشخص می‌شود. او قارچ دنبلان را از اقسا نقاط جنگل پیدا می‌کند و آن‌ها را به امیر می‌فروشد. نکته مهم در خصوص ورود شخصیت امیر به داستان، معرفی او مشابه با نمای اول و از طریق لانگ‌شات است. مجددا دوربین از درون خانه و از طریق دربِ باز امیر را در عمق قاب نشان می‌دهد (تصویر شماره ۲). در اینجا می‌توان بخش دیگری از تمهید فیلم‌ساز درباره چرایی این نما را واکاوی کرد. زمانی که فیلم سیر پیشرفت خود را تا نقطه اوج طی می‌کند، متوجه می‌شویم خانه همان جایی است که راب فراموشش کرده و توانایی خود را به طور کلی به گوشه‌ای نهاده است. حال با ورود شخصیت‌های جدید به داستان یا حتی خود کاراکتر راب می‌توان چرایی این فاصله دوربین را از منظر مضمونی نیز درک کرد. به این خانه نمی‌توان نزدیک شد چرا که صاحب‌خانه قصد ندارد گذشته‌اش را به یاد بیاورد و زندگی جدیدی برای خود برگزیده است. از طرف دیگر اولین ارتباط کلامی میان راب و امیر بخش دیگری از شخصیت راب را نیز هویدا می‌کند و آن دوری از هر گونه وسیله ارتباط جمعی است. او نه تلفن همراه دارد و نه حتی یک ساعت مچی و این موضوع خود نشان‌دهنده نمایش تنهایی تعمدی شخصیت راب است.

ورود امیر به داستان

از خانواده راب اطلاعات زیادی در دسترس نیست جز اینکه او صدای همسرش را از طریق یک نوار می‌شنود. با این میزان از اطلاعات که سریعا و به طور فشرده به مخاطب داده می‌شود تا حد زیادی با شخصیت اصلی و چگونگی زیست او در زمان حال آشنا می‌شویم. زیستی که ثمره انتخاب شخصی کاراکتر است و تمام دارایی‌های او را می‌توان برشمرد. او در حال حاضر جز یک خوک و صدای صوت همسر و منبع درآمدی حداقلی از فروش قارچ، چیز باارزش دیگری در زندگی ندارد.

در گره اولیه درام، با دزدیده شدن خوک، حیات دراماتیک زندگی راب شکل می‌گیرد. او دو بخش مهم زندگی‌اش را از دست می‌دهد. خوکش و به واسطه آن منبع درآمدش. در این صحنه وقتی دزدان وارد خانه می‌شوند زاویه‌ های انگل (high angle) دوربین راب را به تصویر می‌کشد که زمین خورده و در تقابل با دزدان مغلوب می‌شود. این مغلوب شدن علاوه بر زمینه داستانی که نشان از شکست او دارد از لحاظ مضمونی شکست در زندگی زمان حال نیز است؛ چرا که راب را، در مسیر جدیدی از زندگی قرار می‌دهد. او باید از خانه‌اش در جنگل دل بکند و دنبال خوکش بگردد. اتفاقی که هولناک بودن‌اش برای او نقطه عزیمتی برای آغاز یک حرکت می‌شود. حرکتی از منظر داستانی به دنبال خوک و از منظر مضمونی حرکتی به قصد بازیابی خود. البته قهرمان در این مرحله آگاهی چندانی از اینکه قرار است این سفر چه تغییری در او ایجاد کند ندارد. زمانی که راب به سمت شهر راه می‌افتد، پس از مدت کوتاهی ماشین‌اش جوش آورده و او از ماشین پیاده می‌شود. در این صحنه سارنوسکی مجددا راب را در لانگ شات به تصویر می‌کشد تا بدین طریق متذکر شود که او برای جست و جو در این مسیر باید تنهایی را بیشتر از هر وقت دیگری حس کند (تصویر شماره ۳).

راب و ماشین خراب شده‌اش در فیلم خوک

نیمه اول پرده دوم فیلم‌نامه خوک به درام‌های ایستگاهی نزدیک می‌شود. راب در یک رستوران سراغ مارچ را می‌گیرد و در این صحنه کارگردان با استفاده از زاویه لوانگل سعی می‌کند ویژگی قهرمانانه او را در شروع این مسیر برجسته کند. از اینجا به بعد امیر که تا به حال، فقط خریدار قارچ از راب بود با او در این مسیر همراه می‌شود.

راب برای یافتن خوک در اولین ایستگاه جست‌وجو به کمک مک وانت فیروزه‌ای دزدان را پیدا می‌کند و تنها سرنخی که درباره خوک خود می‌گیرد مربوط به ماشین براق شهری است. در این رویداد سارنوسکی دو ایده داستانی را پرورش می‌دهد که این دو ایده در بستر پلات در پیوستگی با هم نقش مهمی را ایفا می‌کنند. در این محلِ توقف، راب پس از اینکه می‌فهمد دزدان، خوک او را فروخته‌اند از خود برخوردی خشن و صلبی نشان نمی‌دهد، او تنها با پرسیدن یک سوال به دنبال فهمیدن مکان جدید خوک است. این طرز برخورد او از دو نگاه قابل بررسی است. اول اینکه شخصیت راب درونگرا و احتمالا فراری از دعوا و مرافه است، دوم مربوط به هدف اوست که همانا یافتن خوک است و در این بین تعلل جایز نیست. اما دلیل سوم که از همه مهم‌تر است به نوع انزوای او مربوط می‌شود. چنانچه جنگ و دعوا او را از این انزوای خودساخته دور کند راب فاصله‌گرفتن را انتخاب می‌کند. هر چند که این انزوا و سکوت درونی پس از شنیدن کلمه شهر به مخاطره می‌افتد. راب در مواجهه با دزدان چیز زیادی از اینکه دقیقا خوکش کجاست نمی‌فهمد اما سارنوسکی می‌خواهد با تنها اندوخته راب، آشفتگی بزرگی درون او به پا کند. او از اینکه به شهر برود گریزان است اما با این حال خوکش برای او اهمیت بیشتری از این انزوا گزینی دارد. راب پس از چند لحظه فکر و برقراری چند دیالوگ با امیر، او را مجبور می‌کند به شهر برود. حال اشکالی که می‌توان به این بخش داستان گرفت علت نه چندان محکم امیر در خصوص مخالفت برای رفتن به شهر است. سارنوسکی این ممانعت غیرقابل دفاع را صرفا به این دلیل در فیلم‌نامه جانمایی می‌کند تا از طریق تنازع ایجاد شده میان راب و امیر، امیر را رفته رفته به سمت راب متمایل کند.

راب در نمایی از فیلم خوک

زمانی که به شهر می‌روند راب با ادگر ملاقات می‌کند. زاویه نماهای او لوانگل و زاویه نماهای ادگر آی لول است. با این حال در این ملاقات چیزی از پیش داستان به بدنه پلات تزریق می‌شود که وجاهت راب را به چالش می‌کشد. ادگر به راب می‌گوید: «تو در حال حاضر هیچ ارزشی نداری» این دیالوگ را می‌توان شروعی بر بازیابی شخصیتی راب دانست. اکنون چیزی به بدنه داستان تزریق شده که تا پیش از این هیچ اطلاعاتی از آن موجود نبود. از اینجا به بعد ترسیم گذشته راب در زمان حال اهمیتی اساسی در پیشبرد درام دارد.

راب با توجه به شناختی که نسبت به ادگر دارد می‌داند تنها راه برای یافتن آدرس موردنظرش، شرکت در مسابقات زیرزمینی است. مسابقاتی که مدیریتش با ادگر است. در این صحنه او با پذیرش مشت‌های طرف مقابل موفق به گرفتن آدرس از ادگر می‌شود. این صحنه از منظر داستانی اراده قهرمان برای رسیدن به هدفش را نشان می‌دهد و از طرفی امیر را نسبت به راب سمپات می‌کند. ساحت پرسوناژ امیر پس از دیدن شجاعت راب کمی نسبت به قبل تغییر می‌کند.

نیکلاس کیج در نمایی از فیلم خوک

قبل از اینکه وارد نیمه دوم پرده دوم فیلم‌نامه شویم فیلم‌نامه نویس بخش دیگری از گذشته شخصیت را نشان می‌دهد و آن در خصوص سرآشپز بودن راب در گذشته است. فاش شدن این حقیقت، راب را دچار یک آشفتگی برای ادامه مسیر می‌کند و از آن‌جایی که او می‌داند برای رسیدن به جواب باید با دبک، سرآشپز رستورانِ رقیبِ سابقش که همان پدر امیر است روبه‌رو شود، بار دیگر به تنهایی در خیابان قدم می‌زند. این تنهایی او را در نقطه میانی درام با یک پسربچه همراه می‌کند. سارنوسکی این پلان را با پلان ابتدایی همسو نموده و با این کار آن آغاز ابتدایی را به زبان تصویر معنا می‌کند. حرکتی که بار دیگر در یک بستر فرمی تنهایی راب را یادآور می‌شود، اما این بار به جای خوک، پسربچه را قرار می‌دهد. این تعویض پرسوناژ در روایت دو نکته را متذکر می‌شود؛ اول اینکه پیش‌زمینه‌ای برای عدم وصال راب و خوک فراهم می‌کند و دومین نکته در خصوص تحول شخصیتی راب در ادامه است. پسربچه در واقع بخش دیگری از شخصیت خود راب است که او پس از فقدان خوک باید پیدایش کند (تصویر شماره ۶).

نیکلاس کیج و پسربچه در پرده میانی فیلم خوک

در صحنه ملاقات راب با سرآشپز دبک به عنوان یکی دیگر از ایستگاه‌های جست‌وجو که نسبتا طولانی هم برگزار می‌شود اطلاعات مهمی رد و بدل می‌شود. در این وهله است که مخاطب درمی‌یابد راب تا چه اندازه سرآشپز توانایی بوده است. نکته مهمی که از دبک اخذ می‌شود در خصوص ادامه مسیر راب است. دبک یادآور می‌شود که داریوش قطعا رفتار متفاوتی از خود بروز خواهد داد. در ادامه صحنه‌ای که راب خشم‌اش را بر سر ماشین خالی می‌کند و امیر قصد دارد خودش را از دانستن این ماجرا مبرا کند، بحران فیلم‌نامه را به اوج می‌رساند. در این وهله راب باید در مقابل رقیب سابق‌اش داریوش قرار بگیرد.

در ملاقات بین راب و داریوش نکته حائز اهمیت در خصوص رفتار داریوش است. در اینجا برخلاف زمینه‌چینی دبک در خصوص داریوش، رفتار خشن و متعصبانه‌ای از او نمی‌بینیم. نگاه داریوش به راب از بالا به پایین و موضعی مغرورانه است اما راب هم‌چون برخوردش در پرده اول با رانندگان وانت قصد دعوا ندارد و تنها سوالش این است: «خوک من کجاست؟»

داریوش در نمایی از فیلم خوک

در این میان سارنوسکی در مسیر فیلم‌نامه خود یک موتیف فاصله‌گذار را تعبیه می‌کند. مهم‌ترین پارامتر برای شکل دادن به مسیر روایی، موتیف‌های فاصله‌گذار است که ساختمان اثر را به طبقات مختلف تقسیم می‌کند و نقش میان پرده را دارد. در این موتیف امیر به دیدار مادرش می‌رود و از پشت درب با او درباره راب صحبت می‌کند. فیلم‌ساز از این موتیف فاصله‌گذار اولا برای ایجاد فاصله میان نقطه‌ی اوج درام و رکود درام یک چالش روایتی ایجاد کرده و ثانیاً پروسه‌ی دگرگونی و تغییر کاراکتر امیر را از یک بُعد به ابعاد دیگر در ساحتش تئوریزه می‌نماید. البته این موتیف برای شخصیت امیر کنش ثانویه‌ای در بر ندارد و تنها ثمره‌اش دوستی کامل با راب است.

اما اشکال اصلی خوک را می‌توان در گره‌گشایی دانست. فیلم هر چقدر در دو پرده ابتدایی قدم به قدم و منظم جلو می‌رود و سیر منحنی درام را به خوبی پیش می‌برد، در مرحله فروکش با افت محسوسی مواجه می‌شود. در این وهله فیلم‌ساز صرفا ایده‌ای برای مواجهه پایانی میان راب و داریوش دارد که این ایده را در خام‌ترین حالت و با کمترین ارتباط میان آن و پلات عرضه می‌کند. راب با غذایی که درست می‌کند داریوش را به یاد مرگ همسرش می‌اندازد و ناخواسته گوشت خوک خود را کباب می‌کند. اما اساسا مشخض نمی‌شود علت چنین نقشه‌ای از جانب او چیست و راب چرا چنین کاری را می‌کند؟ در واقع فیلم‌نامه‌نویس بدون ردیابی قدم به قدم اتفاقات در مسیر گره‌گشایی، صرفا برای اینکه ایده مربوط به میز شام را آن طور که در ذهنش چیده تمام و کمال داشته باشد، در این بخشِ به خصوص تسامح به خرج داده و پرده سومش را دچار اشکال می‌کند.

نمای مربوط به فروپاشی راب

در سکانس پایانی، راب که باید با مرگ خوکش کنار بیاید به خانه‌اش در جنگل برمی‌گردد. دوباره او را هنگام شستن دست‌ها و صورت در کنار رودخانه می‌بینیم و ارتباط این نما را با نمای ابتدایی درمی‌یابیم. زمانی که راب از کنار رودخانه به سمت خانه حرکت می‌کند حرکت دوربین درون خانه به آهستگی و نرمی بخش‌هایی را به نمایش می‌گذارد که تا به حال نشان نداده بود. در این صحنه آشپزخانه با مواد نسبتا کامل خود در پیش زمینه و راب در حال حرکت در پس زمینه قاب تصویر می‌شود. در این نما مشابه با پلان اول درب خانه باز است و دوربین داخل خانه قرار دارد. اما تفاوتش این است که زمانی که راب به آستانه درب می‌رسد با یک پن آهسته به مدیوم کلوز او می‌رسد. سارنوسکی با استفاده از ویژگی تکنیکی پن که برقراری ارتباط میان دو پرسوناژ مختلف است، خانه را در ارتباط با راب معنی می‌کند. سپس با نمای بسته‌ای از نوار صوت همسر راب مواجه‌ایم که به زندگی جدید راب عمق بخشیده و تنها دارایی‌اش زین پس است. در پایان این سکانس، می‌توان این طور نتیجه گرفت که راب از پس جست و جو به دنبال خوک محبوبش بار دیگر هویت خودش را باز می‌یابد. این تحول شخصیتی هر چند جنبه بیرونی ندارد و راب همان زندگی قبلش را ادامه می‌دهد اما تحولی است که از منظر درونی قابل توجه و قابل اعتناست.

در انتها باید گفت که صرف نظر از پرده پایانی، فیلم‌نامه Pig اصولی و بر اساس استانداردها نوشته شده و زمان‌هایی که با موسیقی همراه می‌شود، به سکوت کاراکتر اصلی خود معنی می‌بخشد.

مطالب جنجالی

Sorry. No data so far.

نظرات

دیدگاهتان را بنویسید