تحلیل و نقد فیلم ۱۹۱۷ | «سینِما» و «بهانه»

پست ویژه ، مقالات ، نقد و بررسی ۲۴ اسفند ۱۳۹۸ - ۱۰:۰۰ ب.ظ

**هشدار اسپویل برای خواندنِ متن**

چرا بنده به عنوان نگارنده‌ی این متن، توصیه می‌کنم که «۱۹۱۷» را ببینیم و با دقت نیز ببینیم و رویِ آن بایستیم و تأمل کنیم؟ این فیلمِ پرسروصدا که جایزه درو می‌کند و خواهدکرد چرا باید محلِ بحث و تعمق واقع شود؟ و آیا این تمرکز بخاطرِ ارزشِ وجودی و درونیِ فیلمست و یا چیزِ دیگری؟ حینِ تماشای فیلم و بعد از پایانِ آن، اثر برایم در نقشِ فرصت مناسبی برای نوشتن و روشن‌کردنِ تکلیف با خیلی مسائل ظاهر شد. به نظرم «۱۹۱۷» فیلمِ بسیار ناچیز، بی‌اثر و حتی «پلشت»یست؛ پلشتی با «تلخی» فرق می‌کند. پلشتی الزاما از دلِ سیاهی یا تلخی در نمی‌آید و هر موضوعِ تلخ نیز الزاما به این وضعیت نمی‌انجامد. پلشتی از دلِ نگاه به سوژه و مدیوم می‌آید و از طریق میزاسن و دوربین، هویدا می‌گردد. پلشتی مختص یک اثرِ جنگی نیست بلکه در هر سینمایی می‌تواند دیده شود و هر اثرِ جنگی‌ای نیز پلشت نیست. در این باره باز هم با مصداق خواهم‌گفت. نکته‌ی دیگر اینکه حین تماشای فیلم، به شخصه، زیاد به یاد یکی از آثارِ ماندگارِ کلاسیک می‌افتادم؛ فیلمِ بسیار خوبِ کوبریک: «راه‌های افتخار». فیلمی که هنوز در دل و ذهنم زنده‌ است و به هیچ وجه قابلِ قیاس با این اثرِ بدردنخور نیست. اما از آن‌جاییکه فیلمساز، مدیومش – سینما – را در حدِ «بهانه»‎‌ای برای بسیاری از مسائل و شعارهایِ «قشنگ» تقلیل می‌دهد، بنده نیز فکر می‌کنم فیلم را باید در حد «بهانه‌»ای دانست برای بازگشت به مدیومِ «سینما» و فیلم‌هایِ اصیل (مانند همین اثرِ درخشانِ کوبریک) و ارائه‌ی نکاتی که نشان‌دهد «سینِما» چگونه تاثیر می‌گذارد و چگونه «۱۹۱۷» فرسنگ‌ها تا سینما‌ شدن و رسیدن به فرم فاصله دارد. از این جهت است که فکر می‌کنم «۱۹۱۷» لااقل در ارائه‌ی این فرصت برای نگاهِ عمیق‌تر به سینما مفید است.

یک‌خطیِ فیلمِ «مندس» اینست: دو سرباز باید پیغامِ فرمانده‌شان را به یکی از افسر‌ها برسانند تا حمله‌ی انگلیسی‌ها متوقف شود. فیلمساز بسیار اصرار دارد که این سفر خطرناک است (هرچند که مثل سایر اجزایِ فیلم، فقط در کلام باقی می‌ماند و این «خطر» در اثر دراماتیزه نمی‌شود تا از این طریق، شاهدِ تعلیق باشیم) و نتیجتا برای اینکه بتوانیم به این فضا نزدیک شویم، نیاز هست انگیزه‌ی این دو سرباز برای زدن به دلِ این خطرِ مفروض را «باور» کنیم. این مسئله‌ی کوچک را می‌خواهم بهانه‌ای قرار دهم که کلیت فیلم را بهتر بتوانیم بفهمیم: انگیزه‌ای که «بلیک» را به دلِ این خطر می‌فرستد چیست؟ آن‌طور که به نظر می‌رسد، برادرش. دقت کنیم که سینما یعنی تبدیلِ واقعیتِ بیرونی به واقعیتِ نمایشی برایِ نفس‌کشیدنِ مخاطب در یک جهانِ دیگر. سینما، جهانی خلق می‌کند مستقل از جهان بیرون تا تماشاچی بتواند برای ساعاتی از واقعیتِ بیرونی به این واقعیتِ نمایشی (که مانند خیال است و همینطور یک جهان) پناه بیاورد و در آن «زندگی کند». این «زندگی‌کردن» و «نفس‌کشیدنِ» مخاطب در جهانِ اثرِ سینمایی را هنوز متوجه نشده‌ایم و به همین دلیل به این مسئله نرسیده‌ایم که در سینما، «باوراندن» اولویت دارد. تماشاچی باید بتواند تمام وقایعی را که در این جهان رخ می‌دهد «باور» کند و درک. هر ثانیه‌ای که باور از بین برود و یا به «آگاهی» (که کاملا با باور تفاوت دارد و در ادامه به آن خواهم‌پرداخت) تنزل پیداکند، مخاطب از جهانِ فیلم به بیرون پرتاب می‌شود. درواقع به طور حسی متوجه می‌شود که جهانی در کار نیست. و از همه مهمتر اینکه «باور» در «تعیّن» نهفته است. تعین یعنی آفرینشِ امرِ «خاص». تعین یعنی خلقِ یک واقعیتِ «یکّه» و «منحصر به فرد» در جهان با تمامِ جزئیاتِ موردِ نیاز. برایِ مثال وقتی می‌گوییم :«سرباز، بخاطرِ برادرش به دلِ خطر زد» در واقع هیچکار نکرده‌ایم. نه به «حس» رسیده‌ایم، نه «تعینی» درکار است و نه باور. کارِ هنر مطلقا این نیست، چراکه این جمله را در هر مجله یا روزنامه‌ای نیز می‌توانیم بخوانیم و به آگاهی برسیم. کارِ هنر، تولیدِ حس و تجربه‌ی حسی همراه با فضا و کاراکترِ متعین است. کار هنر و سینما اینست که من را با این سرباز همراه کند و منِ مخاطب، او و کنشش را به عنوانِ یک امرِ «خاص» باور کرده و با او به دلِ خطر بزنم. حال، جمله را به این شکل تغییر می‌دهم: «سربازِ انگلیسی که او را به زور در جنگ از برادرِ بزرگترش (که بسیار شبیهِ اوست و هرکس آن دو را با هم اشتباه می‌گیرد) جدا کرده‌بودند، بخاطر همین برادرِ بزرگتر که با هربار نگاه به گردنبندِ مشترکشان به یاد او می‌افتاد، حاضر شد خطر را بپذیرد.» این، نمونه‌ای از تعین‌بخشی به یک جمله است و پروسه‌ی رسیدن به «فرم». سربازِ جمله‌ی دوم از «عام» بودن تا حدی گریخته‌است و به «خاص» بودن نزدیک شده، بنابراین می‌تواند باور شود. واقعیتِ سینمایی، نمی‌تواند عام باشد چون در این صورت از واقعیتِ بیرونی نیز عقب‌تر است؛ چون مطلقا در واقعیتِ بیرونی ما با پدیده‌ی «عام» طرف نیستیم بلکه هرچیزی خاص است و منحصر به فرد و دارایِ خصایصِ خود که مرزش را با دیگر پدیده‌ها آشکار می‌کند. این (پرهیز از عام‌سازی) لازمه‌ی «آفرینش» است و خلقِ هنری نیز نوعی آفرینش. بازگردیم به سوالی که موجبِ این توضیحاتِ – نسبتا – مفصل شد: آن چیزی که سرباز را به این سفر قانع می‌کند چیست؟ برادرِ مفروض و رابطه‌ای مفروض؟ واقعا آیا چه در فیلمنامه و چه در میزانسن (که مفصل درباره‌اش خواهم‌گفت)، این انگیزه برای ما باور می‌شود و ما با این سرباز همراه می‌شویم؟ یا آن سربازِ دیگر (اسکافیلد) که تا انتها با او هستیم چه؟ او چه انگیزه‌ای دارد که با وجودِ غرولند کردن، ادامه می‌دهد؟ رفاقت؟ کدام رفاقت؟ اینجاست که اثر به شدت نخ‌نما می‌شود؛ چون فیلمساز و دوربینش از یک طرف بسیار اصرار دارند که «جنگ است» و «همه کشته‌ شده‌اند» و «خطر فراوان است» ولی از طرف دیگر، هیچ انگیزه‌ای برای این کنشِ دو پرسوناژ وجود ندارد و گویی همه چیز را بی‌خطر می‌بینند. این وسط، ما باید کدامیک را باور کنیم؟ به نظرِ من، سرباز‌ها؛ چراکه فیلم مطلقا تعین ندارد و حس نمی‌سازد. موفق نمی‌شود تا با برپاییِ یک فضایِ خاص و متعین، تجربه ی جدیدی از فضای جنگی و خطر به ما ببخشد. «فضا» با «محیط و لوکیشن» متفاوت است. فضا، تعینی مبتنی بر نسبتِ بینِ کاراکتر‌های خاص و محیطِ خاص دارد؛ یعنی یک اتمسفرِ حاکم که بسیار خاص است و به هیچ وجه بدونِ شخصیت‌پردازی بدست نمی‌آید. فضا، یک تجربه‌ی یکه و منحصر به فرد است، مثلِ بویِ گلِ رزِ سفید در بعدازظهرِ یک روزِ بارانیِ پاییز. اما مطلقا در ۱۹۱۷ با فضا روبرو نیستیم و این باعث می‌شود تجربه‌ای شکل نگیرد و خطری نیز. به طورِ مثال در دقایقِ انتهایی علی‌القاعده باید شاهدِ یک تعلیقِ عظیم و حسِ خطر جدی باشیم؛ چراکه فرمانده در ابتدا گفته‌است که اگر حمله انجام بگیرد، ۱۶۰۰ سرباز کشته می‌شوند. اما دقیقا به همین دلیل است که مطلقا خطری حس نمی‌کنیم؛ چون فیلمساز، سینما را با چیزهای دیگر اشتباه گرفته و تصور کرده که با یک دیالوگِ فرمانده و با ناتوانیِ دوربین در نشان‌دادنِ خطرِ احتمالی برای عملیات (آن تله‌ای که بارها از آن صحبت می‌کنند) می‌تواند حس برانگیزد. نتیجه این می‌شود که یک تضاد عمیق و اساسی بینِ ادعاهایِ درونِ دیالوگ و حسِ تماشاچی به وجود می‌آید. یعنی درحالیکه نمی‌دانیم این عملیات اصلا چیست و انجام‌شدن یا نشدنش مسئله ی ما نشده، باید لحظاتِ نمایشی و بی‌حس مشاهده کنیم. مثلا دویدن‌های اسکاف و تلاشش برای پیداکردنِ فرمانده و یا دویدنش بینِ سربازان و زمین‌خوردن‌ها. اگر حسمان تیز باشد در این لحظات اولین سوالی که می‌پرسیم اینست: این دویدن‌ها برایِ چیست؟ آیا براستی ما خطری معین حس کرده‌ایم که حال، سرنوشتِ این عملیات برایمان مهم باشد؟ و آیا این موسیقیِ ملتهبِ پرحجم، نشان نمی‌دهد که خودِ فیلمساز متوجه شده که چقدر سینمایِ ناچیزش کم دارد و نمی‌تواند وقایع را دراماتیک کند؟ در نتیجه به ناچار دست به دامانِ موسیقی می‎شود تا خلأ دراماتیک (همان عدمِ اهمیتِ انجام‌شدن یا نشدنِ این عملیات برای تماشاچی) را پُر کند و چقدر هم ناتوان است.

صحبت بر سرِ این بود که حق با سربازان است (که اینطور بی‌انگیزه به دلِ خطر می‌زنند، گویی خطری وجود ندارد) یا آن ترساندن‌هایِ دوربینِ فیلمساز و دیالوگ‌ها از فضایِ جنگ؟ و گفتیم که بنظرم حق با سربازان است چون مطلقا خطری حس نمی‌شود در این آشفته‌بازار. و اما مثالِ دوم: بعد از کشته‌شدنِ بلیک، فیلم به سمتی می‌رود که همه چیز قابلِ پیش‌بینیست؛ یعنی کاملا مشخص است که بنا نیست اتفاقی برای اسکاف تا انتها بیفتد. چون این همراهیِ دوربین و برداشتِ طولانیِ آن همراه با پرسوناژ باید تا انتها حفظ شود و این دیگر خیلی صحنه ها را لوس می‌کند و بی‌اثر. مثلا اسکاف، تیر می‌خورد و بعد دوباره برمی‌خیزد و ادامه می‌دهد و این پروسه مثل اینکه باید تا انتها دنبال شود. به شخصه حینِ تماشا، علاوه بر اینکه سرنوشتِ پرسوناژ، به دلیلِ عدمِ پرداختِ شخصیت و فضا جزئی از دغدغه‌ام نشده‌بود، به هیچ‌وجه خطری برای این سرباز نیز حس نمی‌کردم. طبعا صحنه‌های افتادن در آب و تقلا‌ها و … برایم نمایش‌های مضحکی می‌نمودند که شاید فخرفروشی‌های تکنولوژیکش عده‌ای را راضی کند.

برسیم به مهم‎ترین تمهیدِ تکنیکیِ اثر که بسیار جایِ بحث دارد: لانگ‌تیک (برداشتِ طولانیِ دوربین بدونِ کات‌دادن). بنده به هیچ وجه نمی‌توانم این تمهید‌ها را به‌طور کلی و برایِ همه‌ی آثار ناکارامد بدانم اما به یقین می‌توانم بگویم در فیلمِ موردِ بحث، لانگ‌تیک به‌شدت ناکارامد است و ضدسینما. این تمهیدِ تکنیکال، هیچ‌کدام از مشکلاتِ اثر را برطرف که نمی‌کند هیچ، بسیاری مشکلات دیگر نیز می‌آفریند و با محدودیت‌هایش فیلم را تماما نابود می‌سازد. باید دانست که جوهره‌ی سینما به یقین، «درام» است. درام، نتیجه‌ی تبدیلِ واقعیتِ بیرونی به واقعیتِ سینمایی است. سینما و هنر، آینه‌ای دربرابر واقعیت نیست که همه چیز را از آن تقلید کند و اصلا خودِ دوربین نیز در واقعیت دست می‌برد و آن را دستخوشِ تغییر می‌کند. قدرتِ سینما، در دراماتیزه‌کردنِ وقایعِ بیرونیست و خلقِ واقعیتی دراماتیک، قابلِ باور و خودبسنده. درام، در حکمِ نخِ تسبیحیست که تمامِ اجزایِ اثر (دانه‌های تسبیح) به کمک آن معنا پیدا می‌کنند و در ارتباط با یکدیگر. یک دانه‌ی تسبیح به تنهایی بی‌معناست و هرکدام از این دانه‌ها نیز دارایِ یک پیوستگیِ معنادار در تسبیح هستند. رابطه ی درام و اجزای اثر نیز همین است: اجزا باید در سرِ جایِ خود قرار بگیرند و هرکدام دارایِ کارکردی دراماتیک دررابطه با سایرِ اجزا باشند. به خاطرِ همین وابستگیِ غیرقابلِ انکار سینما به درام و کارکردِ دراماتیک، بنظرم سینما بدونِ قصه و بدونِ انسان (کاراکتر) اصلا وجود ندارد. اما این به معنایِ محدودکردنِ این مدیوم نیست که اتفاقا دستِ قصه‌گو باز است و می‌تواند هرکاری بکند؛ بشرطی‌که به درام لطمه نزند و اثر را از حس نیندازد. اما لانگ‌تیک در فیلم چه می‌کند؟ چند مثال: یک؛ از لحظه‌ای که دو سرباز از پناهگاهِ آلمانی‌ها خارج می‌شوند تا وقتی که به آن خانه‌ی متروکه می‌رسند (حدود ۸ دقیقه) را مرور کنیم: دو سرباز راه می‎‌روند و حرف می‌زنند. می‌رسند به شکوفه‌ها، از آن‌ها رد شده و سپس به خانه‌ی متروکه می‌رسند. اگر اسمِ این لحظات «پرتی» نیست پس چیست؟ لحظاتی که کاملا بدون ‌کارکرد هستند (احتمالا باید بفهمیم یکی از دو سرباز اطلاعاتی راجع به درخت‌ها دارد یا آن‌یکی از مدال خوشش نمی‌آید و این‌ها را شخصیت‌پردازی بدانیم!) و فیلم را از نفس می‌اندازند. این، مشکلِ محدودکردنِ خود به لانگ‌تیک است که لحظاتِ پرت و بدون ‌کارکردِ دراماتیک را به فیلم حقنه می‌کند و این یعنی بی‌اهمیتی به جوهره‌ی سینما، درام. پس این سینما چه فرقی دارد با واقعیتِ بیرونی و چه ارزشی پس دارد؟ مگر در زندگیِ روزمره نیز این اتفاق نمی‌افتد که ما کلِ لحظات را تجربه می‌کنیم؟ به یاد جمله‌ی استادِ بزرگ سینما، هیچکاک، می‌افتم: سینما یعنی زندگی، منهایِ لحظاتِ کسل‌کننده. (نقل به مضمون) و واقعا هم پس کارِ هنرمند چیست جز دست بردن در واقعیتِ بیرونی و خلقِ مجدد؟ دو؛ بعد از کشته‌شدنِ سرباز و نشستنِ اسکاف با دیگر سربازان در کامیون و گیر‌کردن لاستیک در گِل که این لحظات نیز هیچ کارکردِ دراماتیکی ندارد. نه  شخصیت پردازی می‌کند و نه فضا را شکل می‌دهد. شاید عده‌ای بگویند این سخت‌گیریست و کارِ فیلم اینست که به ما تجربه‌های جدید در همراهی با دو سرباز و دقیقا پایاپایِ آنان می‌دهد. این مسئله ی تجربه باید باز شود، چون بنظرم تنها نقطه اتکای فیلم است و راهِ فرارش از قصه‌ی نحیف. و البته که مطلقا تجربه‌ای در کار نیست. به شخصه فکر می‌کنم، ساختنِ تجربه‌ی حسی و فرمال کارِ بزرگِ سینما و هنر است اما متوجه نمی‌شوم تجربهی نامعین یعنی چه؟ یعنی وقتی فیلمساز هیچ چیز در اثرش نساخته و کاراکتر و فضایِ متعین خلق نکرده، دقیقا من باید چه چیزی را تجربه کنم؟ تجربه‌ی صحبت‌های سربازانی که اصلا نمی‌شناسیمشان و نوع نسبتشان با هیچ چیز را هم متوجه نمی‌شویم؟ یا تجربه‌ی قدم زدن در لوکیشن‌هایِ تصنعی و بی‌خطر و نامعین؟ وقتی کاراکتری شکل نگیرد و فضایی نیز، حرف از تجربه شبیه به شوخیست. حال هرچقدر فیلمساز دوست دارد، جمجمه نشان دهد و شکمِ پاره و دست و پایِ بریده. این‌ها هیچکدام جزئی از تجربه نمی‌گردند تا وقتی که دراماتیزه شده و در ساختارِ اثر بنشینند. براستی چه فرقی می‌کند که این فیلم را ببینیم یا با یک سرچِ ساده، تصاویرِ سهمناک‌تر از این را درباره‌ی جنگ مشاهده ‌کنیم. هردو هیچ اثرِ حسی‌ای ندارند، اما احساسی چرا. درباره‌ی حس و احساس و تفاوتِ آن‌ها نیز صحبت خواهدشد. درباره‌ی تجربه‌ی فرمال و حسیِ متعین باید اشاره کنم به چند ثانیه از فیلمِ خوبِ راه‌هایِ افتخار که قبلا نام‌بردم. اینگونه بهتر متوجه می‌شویم تفاوت را: شبِ عملیاتِ فرانسوی‌هاست و ما قبلا دیده‌ایم که این حمله چقدر بی‌حساب و کتاب است و با پرداختِ دقیقِ کاراکترِ «داکس» (که طرفِ سربازهاست) متوجه شده‌ایم که باید منتظرِ شکست و کشته‌شدنِ سرباز‌ها باشیم. از طرفی دیگر همین شخصیت‌پردازی‌ها از داکس و آن سه سرباز (که بعدا اعدام می‎شوند) به همراهِ دوربینِ خوبِ فیلمساز که فضا می‌سازد و نسبتِ سربازان با جنگ را مشخص می‌کند، باعث می‌شود تا هم تعلیق ایجاد شود و هم همه چیز متعین باشد. اکنون صحنه‌ای از دیالوگ‌هایِ عجیبِ دو سرباز داریم؛ سربازانی که حتی نمی‌شناسیمشان اما در این فضایِ معینِ اثر کاملا حسشان می‌کنیم. بازی‌ها عالیست و پرحرارت درباره‌ی نوعِ کشته‌شدنشان صحبت می‌کنند: درباره‌ی اینکه ترجیح می‌دهند با گلوله کشته‌شوند یا با سرنیزه؟ یا اینکه گلوله در قسمتِ استخوانی بیشتر درد می‌آورد یا گوشتی؟ دیالوگ‌ها بهت‌آور است و بسیار دردناک. این یعنی تجربه؛ تجربه ای از آمادگی برایِ مرگِ احتمالی در جنگ و چه جزئیاتِ بی‌نظیری. همانطور که اشاره شد این تجربه جز با تعینِ قصه، فضا و کاراکتر بدست نمی‌آید. پس مطلقا در ۱۹۱۷ تجربه‌ای در کار نیست چون نه کاراکتر ساخته می‎‌شود و نه فضا.

یکی دیگر از مشکلاتِ انتخابِ لانگ‌تیک اینست که نمی‌تواند در لحظه حس بسازد و با جابجایی‌های خوبِ دوربین، سوژه را به درستی به مخاطب نزدیک کند. یعنی دقیقا مسئله‌ای که با مونتاژ رفع می‌شود و اینجا از مونتاژ خبری نیست. برای مثال: فرمانده به بلیک می‌گوید که برادرش در دسته‌ی مسئول عملیات حضور دارد. نما را ببینیم: دو سرباز پشتشان به دوربین است و فقط فرمانده دیده می‌شود. آیا نباید در این لحظات دوربین، چهره‌ی بلیک را نشان دهد تا نگرانی و دغدغه‌اش برای برادر را لمس کنیم یا شوکه‌شدنش را؟ اما نمی‌تواند چون به لانگ‌تیک متعهد شده و در این میزانسن نیز دوربین نمی‌تواند دور بزند و چهره نشان دهد. این محدودیت است و مانعِ حس‌کردنِ تماشاچی می‌شود. یا در تمامِ لحظات فیلم، دوربینی که مدام حرکت می‌کند آیا می‌تواند تمرکزی بر روی انسان بگذارد؟ متاسفانه خیر و بیشتر تمرکز برروی محیطِ نامعلوم جلب می‌شود؛ نتیجتا وقتی تعدادِ زیادی سرباز را در قابِ فیلمساز می‌بینیم، با هیچکدامشان احساسِ نزدیکی نمی‌کنیم و اینگونه آن‌ها در حدِ آکسسوارِ صحنه تقلیل داده می‎‌شوند. طبعا سرنوشتشان نیز برایمان اهمیتی ندارد. سقوط، بیشتر از این برای یک اثر؟ البته دو نکته را نیز نباید فراموش کرد: اول اینکه فیلمساز متوجه است که کاراکتر نساخته و به همین خاطر خوشبختانه دیگر نمایِ درشت نمی‌گیرد تا بیش از این نابلدیِ خود را ثابت کند. و دوم اینکه این دوربین، «بهانه»‌ی خوبیست برای ارضایِ نیازِ خود در نشان‌دادنِ لاشه و جسد و … و شعارهای اومانیستی و ضدجنگ. همانطور که پیشتر گفتم، «سینما» برای فیلمساز بهانه است و مطلقا تاثیرِ حسی با این مدیوم نمی‌تواند بگذارد. مهم برایش شعار‌هایِ اومانیستیست و ضدجنگ و چقدر دوربین ثابت می‌کند که همه ی این شعارها دروغ است و فریب. دوربینِی که به شدت «بی‌شعور» است؛ نه شعورِ دراماتیک دارد و نه شعورِ انسانی. فیلم پر از لحظات غیرانسانی و مشمئزکننده‌ایست که تمامِ شعارهای فیلمساز را به باد می‌دهد. مثال بزنیم: دوربین با بلیک و اسکاف حرکت می‌کند. لاشه‌ی اسبی بر زمین افتاده. بگذریم که به نظرم، انسان‌های کشته‌شده نیز در میزانسن با این حیوانات تفاوتی ندارند و دوربین با هر دو به یک شکل برخورد می‌کند. بررویِ لاشه و بالایِ آن تعدادِ زیادی حشره و مگس جمع شده‌اند و دوربینِ بی‌شعور دقیقا از وسط همین مگس‌ها عبور می‌کند. اولا که به همان دلایلِ پیشین این توهمِ تجربه است. البته کمی قلقلک دهیم فیلمساز را؛ سربازان که خود از دو طرفِ اسب می‌روند و از وسطِ مگس‌ها عبور نمی‌کنند. آن‌وقت ما باید بیشتر از آن‌ها تجربه کنیم؟ دوما، واقعا این دیگر فیلمسازی نیست بلکه نوعی زشتی و پلشتیِ غیرانسانیست که مطلقا حسی نمی‌دهد. البته این واقعا نمونه‌ی خوبش بود. در تمامِ طولِ فیلم دوربین مسیرِ خود را تعمدا عوض می‌کند تا جسد نشان دهد و شکمِ پاره و جمجمه. واقعا که چه؟ دروغ است که این نماها، نماهایِ ضدجنگ است که اتفاقا نوعی ارضا و تمایلِ روانی به این مسائل است. دقیقا چه تاثیری باید از این نماها بگیریم؟ آدم‌هایی که نمی‌شناسیم در فضایی که نمی‌شناسیم به زمین افتاده‌اند. باور کنید که فیلمسازی و هنرمندی این نیست. هنرمندی در ظرافت است و در رندی. هنرمندی نیاز به شعور دارد و گاهی غیر مستقیم و درلفافه‌گفتن. هنرمندی در قصه‌داشتن است نه در پس زدنِ بیهوده‌ی سربازها. بله، درست است؛ این نماها ما را از جنگِ مفروض پس نمی‌زند که اتفاقا از این سربازانِ بی‌گناه دور می‌کند. یا لحظه‌ی دیگر: سرباز بلیک کشته شده، دوربین کمی از دور مکث می‌کند، سپس از رویِ او به سمت راست تراک می‌کند و سربازانی را می‌بینیم که به دیوار ادرار می‌کنند. حرکت از جسمِ سربازِ کشته‌شده به ادرارِ سربازان یعنی چه؟ این اگر بی‌شعوریِ دوربین نیست پس چیست؟ یا لحظه‌ی دیگری که اسکاف چادرِ مجروحین را دور می‌زند اما دوربین صلاح می‌داند که ما بیشتر از اسکاف تجربه کنیم! و ما را مستقیما از رویِ مجروحین عبور می‌دهد تا از دست و پاهایِ بریده به اندازه‌ی کافی استفاده کنیم. چرا فیلمساز کمی حرمت نگه نمی‌دارد و ما را بهانه می‌کند برایِ ارضای خود؟ آیا این باعث می‌شود که این فیلم، فیلمِ تلخی شود؟ خیلی ساده‌لوحیم اگر جوابمان مثبت باشد. تلخی، با خود شرافتِ انسانی دارد و ما را آدم‌تر می‌کند. مثلا راه‌هایِ افتخار به شدت تلخ است و به شدت انسانی. این را با نشان دادنِ این صحنه‌های مشمئزکننده به دست نمی‌آورد که اتفاقا با هنرمندی به دست می‌آورد. سربازان را کاراکتر می‌کند و قصه‌ی خود را می‌گوید. حتی هنگامِ اعدام، دوربینش حد و اندازه نگه می‌دارد و با فاصله، کشته‌شدن را می‌بینیم. اینگونه ۱۹۱۷ حرمتِ انسان را از بین می‌برد و می‌خواهد شعارِ اومانیستی نیز بدهد. شرم‌آور است! شرم‌آور است این بی‌احترامی به مدیوم و به مخاطب برای دادن شعارهایِ نخ‌نما: مثلا دیدنِ آن زنِ آلمانی و نوزاد که بسیار بد است و شعاری و البته نقضِ غرض؛ از این جهت که چرا در این جهانِ ساخته‌نشده و غیر دراماتیکِ اثر که هیچ کنشِ انسانی‌ای وجود ندارد و همه محکومند به مرگ و کشتار‌هایِ فجیع، باید این رفتارِ – ظاهرا – انسانی مشاهده شود؟ وقتی کاراکتر ساخته نمی‌شود و فضا نیز، هر چیز که در قاب بیاید بخشی از یک توده‌ی بی‌شکل می‌شود که همگی را باید به یک چوب راند. زیرا نگاه، عام است و کلی، نه خاص و جزئی. بنابراین این کنشِ – ظاهرا – انسانی اصلا مالِ این اثر نیست و بیشتر به یک شوخی می‌ماند. البته حال که بحث به اینجا کشید، دو مثالِ کوتاه درباره‌ی سهل‌انگاریِ فیلمساز در شخصیت‌نپردازی(!) را مرور کنیم؛ یک: بلیک و اسکاف، واردِ پناهگاهِ آلمانی‌ها می‌شوند و هیچ خطری را نیز حس نمی‌کنند. این بی‌احتیاطی بیش از حد عجیب نیست در میدانِ جنگ؟ آیا این‌ها واقعا سربازِ تشخص‌یافته‌اند یا عروسک‌هایِ دستِ فیلمساز که او برایشان تصمیم می‌گیرد؟ دو: هواپیمای کوچک آلمانی سقوط می‌کند و سربازانِ انگلیسی قصد کمک به خلبانِ آن را دارند. بامزه نیست؟ و خلبان آلمانی، با چاقو بلیک را می‌کشد. پس لعنت به ژرمن‌هایِ نمک‌نشناس! مطلقا این کنش‌ها، از آنِ آدم‌هایِ متعین و متعلق به این محیطِ چرک نیست و این یعنی «عروسک» بجایِ «کاراکتر».

همه ی مواردی که پیشتر عرض شد دست به دست یکدیگر می‌دهند تا فیلم، فرسنگ‌ها با واقعیت و درکِ دراماتیک فاصله داشته‌باشد و نتیجتا یک خلأِ حسیِ چشمگیر در اثر ایجاد شود. قبل از اینکه با مصداق به این مسئله بپردازیم، دوست‌دارم یکی از لحظاتِ اثر را که ظاهرا شبیه به سکانسِ انتهاییِ راه‌هایِ افتخار است باز کنیم و ببینیم که تفاوت ره از کجاست تا به کجا: لحظه‌ی بیرون آمدنِ اسکاف از آب و پیوستن به جمعی که به یک آواز گوش می‌دهند؛ آوازی که یکی از افراد می‌خواند. شبیه به سکانسِ انتهایی فیلمِ کوبریک و خواندنِ دخترِ آلمانی برای سربازانِ فرانسه. در ۱۹۱۷ اسکاف پس از خارج‌شدن از آب مسافتی را طی می‌کند و دوربین نیز همراه او می‌رسد به جمعِ نامعلومی از سربازان که یک نفر (که او هم مشخص نیست کیست) آواز می‌خواند. دوربین آرک می‌زند و از بین چند سرباز در نهایت برروی اسکاف تمرکز می‌کند. بنظرم صحنه، بسیار بی‌اثر است و باسمه‌ای. چرا؟ چون که اولا فیلمساز حداقل همینجا نیز دست نمی‌کشد از شعارهایش و آوازش نیز به زبانِ انگلیسیت و شعرش (درباره‌ی بازگشت به خانه و …) بسیار شعاری؛ درست برعکسِ راه‌های افتخار که اصلا معنایِ شعرِ دخترِ آلمانی را نمی‌فهمیم و طبعا کوبریک آنقدر ناشی نبوده که این‌چنین اشتباهی (شعار در شعر) را در نبودِ کاراکتر و فضا انجام دهد. ثانیا، به دلیل اینکه هیچ جزئی از فیلم ۱۹۱۷ پرداخت نشده، چهره‌ی سربازان و همچنین چهره‌ی اسکاف (که حتی او را هم نمی‌شناسیم) با ما کار نمی‌کند. حتی نوعی واکنشِ حسی نیز در این چهره‌هایِ سرد نمی‌بینیم و این قطعا ضعفِ دوربین اثر نیز هست که تواناییِ تمرکز ندارد و نمی‌تواند درد نشان دهد و سرباز. در فیلمِ خوبِ کوبریک چه اتفاقی می‌افتد که این صحنه بطرز عجیبی تاثیرگذار است و هیچوقت فراموشمان نمی‌شود؟ جواب ساده است: کوبریک تمهیدات هنرمندانه به خرج می‌دهد درحالیکه مندس در این اثر کلا با سینما بیگانه است. در راه‌های افتخار، ما قصه دیده‌ایم و کاراکتر. یک حمله‌ی بی‌حساب و کتاب (با دستورِ خودخواهانه‌ی ژنرال‌ها) را همراه سربازان و سرهنگ داکس تجربه کرده‌ایم و شکست خورده‌ایم. در آن‌جا سه سربازِ قربانی را یک به یک شناخته و باور کرده‌ایم و همراه با آن‌ها در دادگاهِ نظامی شرکت می‌کنیم و همراه با آن‌ها گویی اعدام می‌شویم. دوربینِ کوبریک فضا می‌سازد، کاراکتر شکل می‌دهد و قصه می‌گوید. از پسِ این قصه‌گویی، مسئله‌ی «بی‌اهمیتی جانِ انسان‌ها در جنگِ معیّن» و تلخی و سردی و ناامیدیِ حاکم بر این فضا را شکل می‌دهد. حال در سکانسِ انتهایی با یک تعمیمِ کاملا باورپذیر (از خاص به عام) انگار تک‌تکِ این سربازان را می‌شناسیم و اشک‌هایشان را باور می‌کنیم. تدوین بسیار حساب‌شده است و کم‌کم، نماها درشت‌تر می‌شود. انتخابِ یک دخترِ آلمانی برای خواندن و حتی نامفهوم‌بودنِ شعرش نیز سینماییست، چون تمرکز را از پرتابِ مستقیم شعار بر می‌دارد و حس می‌سازد . بنظرم دخترِ آلمانی در آن میزانسن می‌شود مظهری از عشق و نقطه‌ی اتصال سربازان و ما. یک اتحادِ انسانی شکل می‎‌گیرد بینِ انسان‌هایی از دو کشور و اینگونه ضدجنگ بودن پرداخت می‌شود. دقیقا تک‌تک این موارد در این لحظه‌ی ۱۹۱۷ وجود ندارد. فضا ساخته نشده‌است، در نتیجه آواز در دلِ فضا نمی‌نشیند. قصه وجود ندارد و آدم‌هایِ داخلِ قاب برایمان آشنا نیستند و دغدغه‌ای باورپذیر از طرفِ آن‌ها حس نمی‌کنیم. هیچکدام از رندی‌های ذکرشده در یک سینمایِ مطلوب (مثل همان انتخاب یک دختر با زبانِ ناآشنا، مونتاژ درست، دوربینِ باشعور و اتصال این صحنه به باقیِ اثر که از قبل دراماتیزه شده است) را در این دقایقِ فیلمِ مندس شاهد نیستیم.

قرار بر این بود که نتایجِ تمامِ موارد ذکر شده درباره‌ی خلأ حسی و خلأ دراماتیک را در مثال‌هایی از اثر مرور کنیم و البته نکاتی درباره‌ی پایانِ اثر. یک: اسکاف و بلیک از چادرِ فرماندهی خارج می‌شوند و در حالِ حرکت بینِ معبر‌هایند برای انجامِ مأموریت. بلیک جلوتر حرکت می‌کند چون گفته‌شده که برادرِ او نیز در خطر است. این دقایقِ عرض‌شده به لحاظِ میزانِ بذر‌هایِ دراماتیک و موقعیتِ ترسیم‌شده به هیچ وجه تعلیق ندارد. چون انگیزه‌ی بلیک را برای این عمل باور نمی‌کنیم (یک دیالوگ راجع به برادری که نمی‌شناسیم اصلا باور نمی‌سازد در سینما)، نتیجتا آن قدم‌هایِ تندِ بلیک و جلوتر حرکت‌کردنش می‌شود یک پوسته‌ی بی‌اثر که ربطی به درام ندارد. از طرفِ دیگر، اهمیتِ وظیفه‌ی دو سرباز را هم فیلم نمی‌تواند برای ما روشن کند و همینطور نمی‌تواند با شکل دادنِ فضا مشخص کند که حال چه خطرهایی در مسیر برای این سربازان وجود دارد. نکته‌ای که حرف‌های بنده را اثبات می‌کند، موسیقیِ پرحجمِ این دقایق است؛ یک موسیقیِ پرالتهاب که از زیرکیِ غیرسینمایی فیلمساز می‌آید. او متوجه شده که روحِ اثرش، توانایی برپا کردنِ قصه، درام، التهاب و تعلیق را ندارد. طبعا دست به دامانِ موسیقیِ پرحجمش می‌شود که خلأ دراماتیک و حسی را بپوشاند. اما این دیگر مطلقا حس نیست بلکه احساس است. دو: بلیک، مجروح شده و در حالِ مردن است. دوربین مکث می‌کند و بلیک دیالوگ‌هایی می‌گوید؛ دیالوگ‌هایی مثلِ باقیِ اثر، بسیار مضحک درباره‌ی نامه به مادر. نامه‌ای که بگوید بلیک نترسیده و تنها نبوده. آخر چرا فیلمساز اینقدر نابلدِ سینماست و حتی از سینما سواستفاده می‌کند؟ کسی که حسش تیز باشد واقعا از این مرگ و نمایش خنده‌اش می‌گیرد. او حس می‌کند که این جملات، از آنِ این آدم نیستند و بسیار بزرگتر از دهانِ اویند. باز هم می‌گویم که سینما، یعنی دیدن و باور‌کردن. وقتی قصه و کاراکتر برپا شود، همه چیز از آنِ آنان شده و باور می‎‌شود. اما وقتی این‌ها وجود نداشته باشد، فیلمساز مجبور است خواسته‌هایِ خود را به اثر حقنه کند و البته که سینما نمی‌پذیرد این زورگویی را و نتیجه می‌شود اثرِ شعاری و مضحکِ ۱۹۱۷٫ با مرگِ بلیک ککمان هم نمی‌گزد و حق هم با ماست زیرا این نتیجه‌ی درام نداشتن است. سه: اسکاف، برادرِ بلیک را پیدا می‌کند و برادر مدام زور می‌زند تا اشکی بریزد یا نریزد. البته که فرقی هم نمی‌کند. کدام برادر و کدام مهرِ برادرانه وقتی چیزی ندیده‌ایم و چیزی دراماتیک نشده‌است؟ اگر کمی منقلب می‌شویم این را نباید به حسابِ فرم و حس بگذاریم چون مطلقا حسی در کار نیست بلکه احساس دارد عمل می‌کند. فرقِ احساس و حس، در تعین است. احساس، حسِ مشترک، عام و بی‌قید است؛ مانندِ احساسِ غم، احساسِ ترس و … اما حس، تعین دارد و این، کار هنر است. مثلا حسِ از دست دادنِ برادرِ کوچکتری که همیشه با دیدنِ آن گردنبند، به یاد او می‌افتاده و همیشه بخاطرِ شباهتشان با یکدیگر اشتباه گرفته می‌شدند. حس، از طریقِ فرم به دست می‌آید و با قصه‌ی سروشکل‌دار. اما برایِ رسیدن به احساس، تکنیک و آگاهی کافیست و این نقطه‌ایست که ۱۹۱۷ بر آن ایستاده. احساس‌تراشی با تکنیک، همین!

درباره‌ی پایانِ اثر و نکته‌ای که عده‌ای را شیفته‌ی خود ساخته: پایانِ اثر، از نظر عده‌ای می‌شود پایان‌دهنده‌ی فرمِ دایره‌ایِ اثر و این (در کنارِ آن آب و آتش، مرگ و زندگی، حیوان و انسان، شیر گاو در دهانِ نوزاد و …) یعنی «چرخه‌ی حیات»! جالب است دیگر، به دنبالِ زیرلایه می‌گردیم وقتی هنوز لایه‌ی رویی وجود ندارد. سینما یعنی قصه داشته‌باش و آدم‌ها و فضا و وقایع را دراماتیزه کن. اگر این را ساختی، رویه‌ی اثر را شکل داده‌ای که حال می‌تواند عمیق‌تر شود و به مسائلِ عجیب‌تر (مثل چرخه‌ی حیات) گذار کند. چسباندنِ این چیز‌ها به ۱۹۱۷ که نمی‌تواند به حداقل‌ها برسد مثل اینست که به دنبالِ اتاق‌ها و نمایِ ساختمانی بگردیم که پِی ندارد.

همانطور که قبلا عرض کردم، ۱۹۱۷ فیلمِ بسیار بد، شعاری، ضدسینما، پلشت و بی‌احترام به انسان است که جایزه دروکردنش عجیب نیست. سینما در این اثر، فرع بر همه چیز شده و بهانه‌ای بیش نیست برای ژست‌های اومانیستی و ضدجنگ. بنده نیز سعی کردم، در خلالِ بررسی، این اثرِ ناچیز را بهانه‌ای قرار دهم برای صحبت درباره‌ی اینکه سینما چه باید باشد، چگونه تاثیر می‌گذارد و البته بهانه‌ای برایِ یادآوریِ مصداق‌های سینمای مطلوب و مقایسه‌ی آن‌ها با فیلمِ مندس.

12345678910 (27 رای, میانگین آرا 4٫89 از 10)
Loading...
برچسب‌ها: ، ،

نظرات

دیدگاهتان را بنویسید