ارزش بالای «۱۹۱۷» در این است که سعی دارد بدون شعار دادن، بدون سانتیمانتالیسم و بدون اکشن‌بازی‌های بلاک‌باستری، قصه‌اش را در نهایتِ به خدمت درآوردن فرم بازگو کند.
معمولا باید یک حرف جدید یا یک نکته‌ی سینمایی خاص به ذهن فیلمساز برسد تا سراغ فیلم جنگی برود وگرنه نتیجه مانند «تک تیرانداز آمریکایی» به دام کلیشه می‌افتد. در «۱۹۱۷» این نکته‌ی خاص، بهره گرفتن از تکنیک «لانگ تیک» می‌باشد.
فیلمساز به خوبی ریسک استفاده از لانگ تیک را در نظر گرفته؛ از آن‌جایی که در این تکنیک فیلمساز نمی‌تواند در هر لحظه که اراده کند، از یک سوژه به یک سوژه‌ی دیگر بپردازد، پس زمان طولانیِ همراهیِ مخاطب با همان سوژه‌ی محدود، باید مملوء از ظرفیت باشد.
در «۱۹۱۷» سفر دو سرباز به گونه‌ای روایت می‌شود که هر گاه آن‌ها راه می‌روند یا استراحت می‌کنند، فرود‌های فیلمنامه با دادن اطلاعات همراه است و هرگاه آن‌ها در مخمصه گرفتار می‌شوند، فرازها و نقاط اوج فیلمنامه به ثمر می‌رسد. مثلا نگاه کنید به فصل رسیدن دو سرباز به طویله که در ابتدا با سکون فضا درباره‌ی درخت گیلاس حرف می‌زنند اما با سقوط هواپیما، التهاب به فیلم تزریق می‌شود.
موضوع دیگر درباره لانگ تیک، واجب بودن آن یا دست‌کم منطق داشتن آن است. در «۱۹۱۷» با توجه به اینکه راوی، دانای کل نیست و ما فقط آنچه را که اسکافیلد می‌داند می‌بینیم و از طرفی چون پیاده‌روی به عنوان یکی از راحت‌ترین راه‌ها برای همراهی مداوم دوربین، بخش اعظم فیلم را تشکیل می‌دهد، لانگ تیک موجه است و منطق دارد اگرچه ضروری نبوده‌است.
فیلمساز به همراهی راجر دیکینز فیلمبردار، خلأ نبودن نماهای متنوع و تمرکز بر سوژه‌ها در تکنیک لانگ‌تیک را با میزانسن‌های ستودنی جبران کرده‌است. مثلا در نمای آغازین با زوم اوت آرام یکی از سربازها که خواب است، وارد منظره‌ی زیبا می‌شود و دوباره با ادامه زوم اوت نفر دوم و سپس فرمانده به صورت نیم تنه -که ابهتش را نمایان می‌کند- وارد کادر می‌شوند. یعنی صرفا با زوم اوت، سه سوژه به طور متوازن به کادر اضافه می‌شوند. هنر سام مندز در این است که با ساده‌ترین تمهید‌های تصویربرداری مانند مصداقی که ذکر کردم، تمامی نماهای فیلم را بدون لحظه‌ی پرتی، ضبط کرده‌است. چالش و دشواری این کار در این است که او می‌بایست قبل از فیلمبرداری، یک نقشه‌ی راه مفصل و جامع (استوری‌برد) برای کل فیلم آماده می‌کرده که بدون گسست در حس مخاطب و بدون کات، تمامی دیدنی‌های مسیر را درون قابش بگنجاند! تصور کنید که او با چه مشقتی لانگ‌شات و مدیوم‌شات و نیمچه هلی‌شات‌هایش را طراحی کرده که اگر شات‌هایی از فیلم به صورت تصادفی انتخاب کنیم، باورش سخت خواهد بود که حدس بزنیم کات مرئی و گسست حسی در سرتاسر این فیلم وجود نداشته است. مخصوصا با در نظر گرفتن این امر که مدیریت صحنه‌های شلوغ پر از جزییات و سیاهی لشگر در فیلم‌های جنگی بسیار دشوار است، حالا علاوه‌بر دشواری مدیریت چنین صحنه‌هایی، فیلمساز حق کات مرئی هم نداشته‌است!
از این ظرافت ها در میزانسن فراوان است، در هر تغییر موقعیت، دوربین در جای مناسب قرار می‌گیرد و اصولا برای رسیدن به تثبیت، چون ابتدا نیاز به دینامیسم وجود دارد، ممکن است حس صحنه‌ها از دست برود اما دیکینز و مندز چنان لحظات گذار را نرم درآورده‌اند که دوربین حس نمی‌شود و گویی اصلا لانگ‌تیکی در کار نبوده‌است. مثلا وارد شدن دوربین به کامیون یا جایی که اسکافیلد از کنار پل شکسته به خانه می‌رود، تغییر موقعیت با جای گرفتن مناسب دوربین همراه است.
دوربین علاوه بر جای گرفتن مناسب سعی دارد تنوع نما را نیز رعایت کند. پس از چند دقیقه نما از پشت سر، چرخ می‌زند و از جلو دو سرباز را نشان می‌دهد. یا اگر مدیوم‌شات دارد، سعی می‌کند نمای لانگ شات هم داشته باشد. از قاعده یک سوم بهره می‌گیرد اما نمای متقارن هم می‌بینیم و…
تنوع بصری رنگ نیز جالب توجه است؛ کارکرد بی‌هوش شدن اسکافیلد علاوه بر غافلگیری و تعلیق بر سر کمبود زمان، در به رخ کشیدن نورپردازی فیلم در فصل شبانه نیز هست. نگاه کنید به نورپردازی صحنه ورود اسکافیلد به خانه‌ی زن فرانسوی که سایه‌های دراز و نور کم زرد یادآور سکانس مشابهی در «بری لیندون» کوبریک است. این صحنه بار انسانی فیلم را نیز تکمیل می‌کند و نشان می‌دهد انسان‌ها حتی بدون داشتن ملیت و زبان مشترک، چه قدر استعداد همدلی دارند.
در فیلم یک تضاد، بسیار پررنگ است. زشتی های جنگ در مقابل زیبایی‌های زندگی قرار می‌گیرند. در جایی که اسکافیلد در رودِ آرام شکوفه‌های زیبا را می‌بیند و آواز بلبل را می‌شنود، از کنار تل کالبدهای فاسد سربازها می‌گذرد تا تضاد مرگ و زندگی به چشم بیاید. یا در فصل رسیدن اسکافیلد و بلیک به طویله، دیدن سطل شیر و درختان گیلاس زود به تراژدی سقوط هواپیما و زخم خوردن بلیک منجر می‌شود. حتی در همان لحظه درخواست آب به عنوان نشانه‌ای از حیات سریع به لحظه‌ی مرگ و کشتن ختم می‌شود. تصاویری از اسب های بر خاک خفته و اجساد گند گرفته و موش، تکمیل کننده‌ی همین پازل هستند.
یکی دیگر از تلاش های سم مندز برای ارزش پیدا کردن فیلم، استفاده‌ی وافر از عنصر «غافلگیری» و «تعلیق» است.
غافلگیری را در «۱۹۱۷» بیشتر می‌بینیم. تله‌ی انفجاری در پناهگاه آلمان‌ها، سقوط هواپیمای آلمانی، بی هوش شدن اسکافیلد در اثر اصابت گلوله، تیراندازی‌های کنار پل و از همه مؤثرتر و بارزتر، کشته شدن بلیک در میانه‌ی فیلم که گمان می‌رفت شخصیت اصلی فیلم است، از جمله‌ی غافلگیری هاست.
در این غافلگیری ها البته قدرت تکنیکی به خصوص صدای بلند و باکیفیت فیلم تأثیر زیادی دارند، اما مؤید تلاش فیلمنامه‌نویس برای هرچه پرملات‌تر شدن اثر نیز هست.
تعلیق هم پررنگ است. خروج از پناهگاه در حال تخریب با پریدن از روی چاه آب، فرار اسکافیلد از دست آلمانی‌ها و درخشان‌تر از همه دویدن پر مسمای او در فصل خبر دادن به سرهنگ بداخلاق آنجا که از خاکریز بالا می‌رود و برخلاف جهت دویدن سربازان می‌دود و دوربین دیکینز نمای لانگ‌شات شکوهمندی می‌گیرد، مثال‌هایی از تعلیق هاست.
اصولا همین فیلمنامه‌ی دارای ظرفیت و پر از ملات کمک کرده که سم مندز بتواند ریسک بهره‌گیری از لانگ‌تیک را بپذیرد. وگرنه حتی «ماهی و گربه» هم با آن پرسپکتیو در زمان و نبوغ مثال زدنی مکری، در بعضی لحظات از افت ریتم و کم غلظت بودن درام رنج می‌برد.
«۱۹۱۷» هرچند به دلیل محدودیت های لانگ‌تیک در عمق دادن به شخصیت ها، نتوانسته آن‌طور که مثلا «نجات سرباز رایان» قهرمان می‌سازد، به پروتاگونیست نزدیک شود اما تلاش قابل توجهی کرده است.
برای مثال یکی از قوت‌های فیلم در خلق شخصیت را می‌شکافم: بلیک و اسکافیلد در ابتدا بر سر پذیرفتن مأموریت اختلاف دارند. بلیک برخلاف اسکافیلد، به دستاویز یافتن برادرش در قبول کردن آن مصمم است اما بعد از آنکه بلیک جان اسکافیلد را نجات می‌دهد و شیمی رابطه‌ی این دو نفر بهتر ساخته می‌شود، شوک کشته شدن بلیک وقوع می‌یابد و اسکافیلد را دچار تحول می‌کند. از آنجاست که اسکافیلد در راه تحقق مأموریت حیاتی‌اش عزمش را جزم می‌کند و عنصر «ادای دین» به بلیک، به او در این مسیر انگیزه می‌دهد.
مندز برای ساختن این تحول به شکل تصویری، صحنه‌ی کامیون سوار شدن و گیر کردن آن را نوشته‌است که در آن صحنه، حمیّت اسکافیلد در پیگیری مأموریتش با هل دادن کامیون، برای ما ساخته می‌شود.
عمده‌ی بحث‌ها بر سر خوب بودن یا بد بودن این فیلم، حول «لانگ‌تیک» می‌چرخند. مخالفین فیلم می‌گویند لانگ‌تیک دست و پای مندز را بسته و چون استفاده از این تکنیک ضرورتی نداشته، در سطح یک ادابازی فرمی می‌ماند که چه‌بسا مانع عمیق شدن فیلم است. اما موافقین فیلم مثل من، می‌گویند چون لانگ‌تیک این فیلم منطق دارد و تنها نکته‌ی جدید و خاص در این فیلم است، بر غنای فیلم افزوده، به خصوص که سم مندز، هنرنمایی‌های فربهی در راستای به رخ کشیدن مهارت‌های تصویری خود، انجام داده‌است.
«۱۹۱۷» فیلمی خوش ساخت است که امروزه با اشباع شدن پتانسیل ژانر جنگی، به دلیل استفاده‌ی حداکثری از ظرفیت فیلمنامه و بهره‌گیری مثمر ثمر از لانگ تیک، می‌تواند متمایز به شمار رود.
[poll id=”43″]
نظرات
سلام
من دیدم که شما به این فیلم از ده نمره، نمره هفت را دادید؛ در صورتی که در نقدتون به نکات منفی خاصّی اشاره نکردید! بجز شخصیت‌پردازی کاراکترها که تازه بخاطر شرایط فیلم باهاش مشکلی نداشتید و نحوه فیلمبرداری که خدا را شکر مورد قبول شما هم بوده.
بنظرم بهتر است که ما، بجای تعریف از اثر یا بالعکس تخریب اثر، واقعاً آن را نقد کنیم. مثلاّ نگیم که اینجای فیلم خوب بود بلکه بگیم چرا اینجای فیلم خوب بود و…. که شما بهتر می‌دانید.
خب همون شخصیت پردازی و اینکه استفاده از لانگ تیک ضرورت نداشته، به اندازه‌ی سه نمره به نظرم می‌تونه امتیازش رو کم کنه.
من والا سعی کردم که چرایی خوب بودن یا بد بودن ها رو هم ذکر کنم، هر چند به من زیاد انتقاد میشه که قلمم به جای نقد نویسی به سمت ریویو نویسی میره و گاهی ارزش ها و ضعف‌های آثار رو توصیف می‌کنم فقط.
در همین مطلب مثلا، در بسط چرایی خوب بودن تصاویر فیلم، به تنوع شات‌ها اشاره کردم یا مثلا به دشواری دکوپاژ و استوری‌برد در لانگ تیک اشاره کردم.
ولی بهتون حق میدم که میزان موشکافی چرایی خوب بودن و بد بودن در متن من رو کم دیده باشید🙏