تحلیل و نقد فیلم Gladiator | بودن یا بودن؟!

*هشدار اسپویل برای خواندن متن**

«گلادیاتور» از آن دسته آثاریست که به راحتی رهایم نمی‌کند. شاید به جرأت بتوانم بگویم بعد از هربار تماشای این فیلمِ عالیِ «ریدلی اسکات»، آن موسیقی عجیبِ «هانس زیمر»، نگاه‌های نافذِ «راسل کرو» و تعداد زیادی از لحظات خوب اثر مدام در دل و ذهنم مرور می‌شود. گلادیاتور، فیلم صادق، عمیق و برامده از باور درونی فیلمساز است. یک اثرِ دشوار (به لحاظ ساخت)، خوش‌ساخت و بسیار سرگرم‌کننده که علاوه بر سینمابلدیِ چشمگیرش، نگاه عمیقی نیز به جنگیدن، انسان، مرگ و زندگی دارد. گلادیاتور، از آن دسته آثار امروزیست که به تماشاچی و قصه گفتن احترام می‌گذارد، بازی را به مُدهایِ معاصرِ هالیوود نمی‌بازد و بشدت برای تماشاچی اثرگذار و تکان‌دهنده است. اسکات با توانایی چشمگیرش در قصه گفتن و کارگردانی (کنترل دوربین، بازی گرفتن و …) اثری را خلق کرده‌است که می‌توان گفت از بهترین‌های قرن ۲۱ است و از جاودانه‌ترین‌ها؛ قصه‌ی یک ژنرالِ بزرگ امپراطوریِ روم، «مکسیموس»، در قرن دوم پس از میلاد و امپراطوری «مارکوس اورلیوس». گلادیاتور، مثل هر فیلم خوب دیگری، پیچیدگی‌های فرمیِ خود را دارد که بنده در این نوشته‌ی مفصل، سعی می‌کنم به بررسی این پیچیدگی‌های فرمی و کلیتِ اثر بپردازم.

همانطور که عرض کردم، سوژه‌ی اصلی، پروتاگونیست و قهرمان فیلم، ژنرال مکسیموس است و فیلم با او آغاز و پایان می‌یابد. فیلم، روایتگر مقطعی از زندگی او، از مقامِ ژنرالی، تا مرگ امپراطور و بعدتر فروخته شدن وی به عنوان گلادیاتورِ برده و تلاش برای انتقام است تا مُردن. ببینیم اسکات با این قصه از اولین ثانیه‌ها چه می‌کند و چرا گلادیاتور، به این میزان فیلمِ خوبیست. قبل از هرچیز موسیقیِ مرموز و عالیِ زیمر به گوش می‌رسد. تصویرِ سیاه، کم‌کم با چیزی شبیه به گرد و غبار، مات می‌شود. گویی پرده‌هایی کنار زده می‌شوند و ما زمان را در می‌نوردیم تا قصه بشنویم. چه قصه‌ای؟ سریعا در دل همین گرد و غبار، عنوان “GLADIATOR” ظاهر می‌شود. متوجه می‌شویم که قرار است قصه‌ی «گلادیاتور» را بشنویم. در همین لحظه، فیلمسازی به کاربلدی و توانایی اسکات می‌تواند چیزهایی را از این گلادیاتور برایمان آشکار کند. یعنی حتی قبل از اینکه با کاراکتر روبرو شویم، حسمان مقدماتی از او را دریافت می‌کند. چگونه؟ به موسیقی دقت کنیم؛ لحظه‌ای که عنوان «گلادیاتور» از دل گرد و غبار ظاهر می‌شود، موسیقی لحنش را می‌شکند و حسِ غم، افسوس و تراژدی به خود می‌گیرد. این همزمانی، سوژه‌ی اصلی یعنی گلادیاتور را کمی معین می‌کند؛ داستانی مربوط به گذشته و یک گلادیاتور که در همین چند ثانیه متوجه می‌شویم سوژه‌ی اصلی فیلم است و احتمالا با این لحنِ موسیقی، باید سمپاتیک باشد. بعدتر که متوجه می‌شویم «مکسیموس» یک ژنرال مهم رومی است و سپس گلادیاتور می‌شود، ممکن است سوال برایمان پیش بیاید که اصلا چرا این میزان تاکید بر عنوان «گلادیاتور» است و حتی ما قهرمان اصلی را باید با گلادیاتور بودنش به خاطر بیاوریم؟ چرا در اولین ثانیه‌ها – همانطور که دیدیم – اینگونه بر این عنوان تاکید می‌شود؟ شاید بهتر باشد به این اشاره کنم که گلادیاتورها، در تاریخ الزاما قهرمانانی دوست‌داشتنی و مثبت نبوده‌اند. آن‌ها اغلب بردگانی – حتی از کشورهای دیگر – بوده‌اند که در نبردهای نمایشی شرکت کرده و یا پیروز می‌شدند و یا کشته. با این توضیحات، این سوال پیش می‌آید که این چند ثانیه‌ی ابتدایی چرا اینگونه بر عنوان گلادیاتور تاکید می‌کند و به طور کلی اسکات، چه چیزی در مفهوم «گلادیاتور» می‌یابد که قهرمانش را با آن معرفی کرده و جاودانه می‌کند؟ این‌ها سوالاتیست که در ادامه‌ی نوشته بیشتر درباره‌شان خواهم‌گفت اما عجالتا همین جا نکته‌ی کوتاهی را عرض می‌کنم که شاید پاسخ این پرسش و نوع نگرش، مواجهه و دریافتِ فرمی ما از اثر را روشن‌تر کند؛ اگر در لحظه‌ای که عنوان اثر ظاهر می‌شود تمرکز کنیم، می‌بینیم که ابتدا حروف واژه GLADIATOR با رنگ تیره ظاهر می‌شوند و در یک استحاله‌ی بی‌نظیر، بشدت فرمال و در راستای کلیت اثر، رنگ سفید مایل به طلایی (همرنگ گرد و غبارهای اطراف) می‌یابد. این استحاله‌ی رنگی از نظر بنده، یکی از کارهای دشوار، هنرمندانه و بزرگیست که سبب می‌شود گلادیاتور برای من، فراتر از سرگرمی، یعنی هنر باشد. اشتباه نکنید؛ صرف این تغییر رنگ مد نظر بنده نیست. بلکه این تغییر رنگ، نماینده‌ی کلیتِ کاریست که اسکات در ۱۷۰ دقیقه انجام می‌دهد و یک اثر هنری خلق می‌کند. این تغییر رنگ، از سیاه به سفید، از تیرگی به روشنی، از منفی به مثبت، از شأنِ خنثی یا منفی به شأن قهرمان (یا حتی اسطوره)، خلاصه‌ی پاسخ به سوالایست که چند سطر قبل عرض شد. اسکات، مفهوم گلادیاتور را از بیرون – به دلایلی که بعدتر عرض می‌کنم – اخذ می‌کند؛ مفهومی که حس رنگ روشن، سفید و قهرمانی الزاما ندارد. اما این مفهوم را از نو با کاراکتر معینش و در بستر جهان منحصربه‌فردِ اثر خلق کرده و رنگ خود را به آن می‌زند. آیا این هنر نیست که بعد از دیدن فیلم، ما دیگر مفهوم گلادیاتور را با تعینی قهرمانانه و اسطوره‌ای در دل مرور می‌کنیم و نه الزاما گلادیاتورهای واقعیِ تاریخ را؟ اسکات، برای خلق جهانِ اثرش مصداقی از تاریخ پیدا کرده، به آن مصداق تعین می‌بخشد و آن را از آنِ خود می‌کند. اینکه چرا این مصداق انتخاب می‌شود و چگونه در جهان اثر می‌نشیند را در ادامه بیشتر توضیح خواهم‌داد. همین چند ثانیه در کمالِ ایجاز و سادگی، کاری می‌کند که ما با خلاصه‌ای از کل فیلم طرف باشیم؛ یعنی داستانِ قهرمانی مربوط به تاریخ، با رنگ سفید، سمپاتیک که گویی هویتش در کلمه‌ی «گلادیاتور» معنا می‌یابد. آیا این همان گلادیاتورِ خون‌ریز، برده، بی‌هدف و نچندانِ مثبت تاریخی است و یا چیز دیگری؟ مطمئنا، گلادیاتورِ اسکات، شأنی متفاوت دارد؛ گلادیاتورِ اسکات، در بستر منطق و جهانِ اثر و کاراکتر که مبتنی بر پاکبازی، نوعی نگاه خاص به مرگ و زندگی و ابدیت است معین می‌شود. ما تا ابد، این گلادیاتور در دلمان می‌ماند و نه واقعیتِ تاریخی‌اش.

گلادیاتورِ اسکاتی که واقعیت را عقب می‌راند و خود بجایش می‌ایستد

دیدیم که در همین چند ثانیه، چگونه فیلمساز مقدمات کارش را فراهم می‌کند و حال بپردازیم به افتتاحیه‌ی بسیارخوب و کامل اثر. پرده‌ی سیاه باز می‌شود به نمایی از خوشه‌های گندم که دستی بر آن‌ها کشیده شده و پیش می‌رود. رنگِ غالب، روشن است و حسِ دل‌انگیز و مطبوعی از این عملِ دست‌کشیدن می‌دهد. نما کات می‌شود به مدیوم‌کلوزِ مکسیموس با چشمانی که به پایین خیره شده‌اند. می‌شود گفت نمای قبلی سوبژکتیوِ مکسیموس بوده‌است. اندازه‌ی قاب و حرکت دوربین در این لحظه، تاکید بر عملِ دست‌کشیدن و خود محصولات دارد. یعنی حسی که از این قاب تولید می‌شود متکی بر محصولات است و عمل دست‌کشیدن نه فی‌المثل محیط یا مزرعه‌ی احتمالی. این نما، بدون اضافه‌گویی در کنار نمای بعد از خیره بودن مکسیموس به زمین، چیزی را در وجود ما می‌کارد که در ادامه بارها بر آن افزوده و غنی‌اش می‌کند. این دست کشیدن بر محصولات، بدون اینکه ابتدا به ساکن استعاری و شعاری باشد، کارکرد درست خود را نزد کاراکتر پیدا می‌کند. بعد از اینکه از آنِ کاراکتر می‌شود، از نظر بنده به چیزی ورایِ یک دست‌کشیدنِ ساده یا چند خوشه گندم می‌رسد. این مسئله در کنار سایر نماها و کلیت اثر معنا پیدا می‌کند. مثلا چند نمای بعد را مرور کنیم؛ قاب همچنان مدیوم‌کلوز است و نگاهِ عالی کرو که به اندازه، مشغولیت ذهن و روح کاراکتر در جایی دیگر را نشانمان می‌دهد. مکسیموس سر برگردانده و نگاهش به جایی دوباره خشک می‌شود. کات به یک پرنده‌ی کوچک بر روی یک شاخه که ناگهان به پرواز در‌ می‌آید. دوباره بازگشت به کاراکتر که مسیر پرواز پرنده را با لبخند دنبال می‌کند. لبخندش از بین رفته و مصمم به روبرو خیره می‌شود. این چند نما، بدون دیالوگ و وقت تلف‌کردن، کاراکتر را معرفی می‌کند. متوجه می‎‌شویم که تمام آن خیره بودن‌ها و لبخندِ زیبا، حکایت از حضور روح کاراکتر در جایی دیگر دارد. اما ناگهان به خود بازگشته و نگاهِ جدی به روبرو می‌کند. آن دست کشیدن بر محصولات و این لبخند به پرواز یک پرنده، سریعا نوع نگاه و نسبتی را که کاراکتر با جهان برقرار می‌کند مشخص می‌سازد؛ معلوم است که از دل این لبخند، علی‌القاعده ترس از مرگ در نمی‌آید و علاوه بر این، ذهنیت مکسیموس از عالمی دیگر را نیز متوجه می‌شویم. نمای بعدی، مکمل تمام بحث ماست و بسیار دقیق و درست؛ یک اکستریم‌لانگ از دشتی خالی که فقط مکسیموس در آن دیده می‌شود. بعدتر متوجه می‌شویم که اینجا میدان جنگ است. این نمای باز، به درستی خلوت کردنِ قهرمانمان را نشان می‌دهد، آن هم در بحبوحه‌ی جنگ؛ چیزی که در دل تماشاچی از این چند نما ادامه پیدا می‌کند این تصور است که گویی ژنرال قبل یا بعد از هر نبرد، جایی را برای خلوت کردن با خود پیدا می‌کند. ما هم سریعا متوجه می‌شویم که این خلوت کردن یعنی چه و ژنرال به چه چیزی در این تنهایی خیره می‌شود. از همینجا، مفهومِ جنگ، مردن، پرواز و ابدیت به هم گره می‌خورد و همه‌ی این‌ها در سکوت و از دل کاراکتر در می‌آید. فیلمساز به طرز تحسین‌برانگیزی آجرهایش را روی هم می‌چیند و جلو می‌رود. ظرف چند دقیقه‌ی بعد سریعا ژنرال را در نسبت با دیگر فرماندهان و سربازان به نمایش گذاشته و ابهت و احترامش را نمایان می‌سازد. جملات مکسیموس برای سربازانش قبل از نبرد با بربرها، به خوبی این روند را ادامه می‌دهد و مکملی می‌شود برای چند نمای ابتدایی از خوشه‌های گندم و خلوتی که عرض شد: «اگه خودتون رو تنها احساس کردید، سوار بر اسب در دشت سرسبز با آفتابی که بر صورتتون می‌تابه، برآشفته نشین. چون شما در بهشت هستین و قبلا مُردین.» تمام این جملات با لبخندی از طرف مکسیموس و قهقهه‌ی سربازان همراه می‌شود و این یعنی نهراسیدن از مرگ و دست انداختنِ آن. جمله‌ی عالیِ بعدی – در نمایی مدیوم‌کلوز که تأکید بیشتری بر باور کارکتر می‌کند – از جهان‌بینیِ مکسیموس می‌گوید و همه چیز را کامل می‌کند: «برادران، آنچه که ما در زندگی انجام می‌دیم، در ابدیت انعکاس پیدا می‌کنه» حال ته‌نشینیِ حسی ما از ابتدایی‌ترین لحظات تا به اینجا سامانِ بیشتر پیدا کرده و کاراکتر دقیق‌تر ترسیم می‌شود. متوجه می‌شویم که آن خلوت کردنِ ابتدایی، جایی برای اندیشیدن به همین انعکاس اعمال در ابدیت، آن عمل دست کشیدن بر محصولات، مواجهه با ابدیتِ پس از مرگ و آن لبخند به پرواز پرنده، نمودی از آمادگی برای رهایی و مرگ بوده‌است. این سرعت عمل در آشکار کردن هر آن چیزی که لازم است، بسیار صداقت و سینمابلدی می‌خواهد. فیلمساز، دنیا و آخرت را در نگاه کاراکتر به هم گره می‌زند و به نوعی آسمان را در ادامه و از پسِ زمین معنا می‌بخشد. اینگونه تلاش برروی زمین و «جنگ» نیز معنا پیدا می‌کند و خواهیم‌دید که چگونه مفهوم جنگ و گلادیاتور در دل این منطق درونی جا باز کرده و جهان اثر را شکل می‌دهد.

خلوتی برای حضور در جایی دیگر

تا به اینجا اشاره‌هایی به بعضی از لحظات و ابعاد پروتاگونیست فیلم یعنی مکسیموس داشتیم. حال نگاهی به دو کاراکتر عالی دیگر فیلم بیندازیم: امپراطور اورلیوس و آنتاگونیست (ضدقهرمان) فیلم، «کامودوس» با تاکید بیشتر بر دومی. همانطور که قبلتر عرض کردم، اسکات هیچ زمانی را هدر نمی‌دهد و به سرعت هرچیزی که ما به آن احتیاج داریم را در اختیارمان قرار می‌دهد. ۴۵ دقیقه‌ی ابتدایی فیلم (پرده اول) بی‌نظیر است و جای هیچ حرفی را باقی نمی‌گذارد. درباره‌ی پرداخت سریع و آشنایی ما با مکسیموس نکاتی عرض شد. اما دیگر کاراکتر عالی فیلم، به یقین امپراطور مسن روم است که در همین پرده‌ی ابتدایی حذف می‌شود اما برای همیشه به یادمان می‌ماند. و البته آنتاگونیست پیچیده و عجیبی که رابطه‌اش با پدر و همچنین قهرمان فیلم سریعا تبیین می‌شود. پیچیدگی‌ای که عرض کردم، یکی از توانایی‌های چشمگیر اسکات به عنوان کارگردان در این اثر است؛ کارگردان موفق می‌شود دو کاراکتری را که نام بردم (یعنی اورلیوس و کامودوس) به شأنیت دو کاراکتر پیچیده، دارای ابعاد متفاوت و حتی متناقض برساند. یکی از عالی‌ترین لحظات فیلم که هم در تبیین این پیچیدگی حسی و هم توانایی دوربین فیلمساز قابل بررسی است، صحنه‌ی قتل امپراطور توسط پسر است. ببینیم اسکات با این صحنه چه می‌کند؛ کامودوس وارد اتاقی شده و دوربین با او به سمت چپ تراولینگ می‌کند تا می‌رسد به مقابلِ سردیس (مجسمه‌ای از سر) پدر. در نمایی اورشولدر، دست کامودوس را می‌بینیم که بر این سردیس با محبت کشیده می‌شود. این دست کشیدن، اولین حس‌های متضاد و مکمل را شکل می‌دهد؛ حس محبت به پدر و حس جاه‌طلبی برای جانشینی. اسکات و دوربینش، این صحنه را با قدرتی خیره‌کننده برگزار می‌کند و خواهیم‌دید که چگونه از طریق فرم در لحظه، حس‌های متفاوتِ کاراکترها و پیچیدگی ابعاد وجودشان را برملا می‌سازد. بعد از دست کشیدنی که عرض شد، پدر ناگهان ظاهر شده و تصمیم خود را مبنی بر انتخاب مکسیموس برای جانشینی پس از مرگش را اعلام می‌کند. نماهایی که در رفت و برگشت‌های دوربین از کامودوس شاهد هستیم، نکته‌ای فرمال و بسیار ظریف دارد؛ کامودوس در فورگراندِ قاب حضور دارد و در بک‌گراند، شاهد همان سردیسِ امپراطوریم که اینجا فلو (محو) شده‌است. این فلو-فوکوس، سوژه‌ی صحنه و غالبیت او را به خوبی بر حس ما می‌نشاند؛ کامودوس سوژه است و امپراطور، ابژه. ابتکار عمل چه به لحاظ آن چیزی که چند ثانیه بعد می‌بینیم (عمل قتل) و چه به لحاظ اولویتِ حسی نزد تماشاچی، با کامودوس است. بازیِ خیره‌کننده‌ی «واکین فینیکس» را ببینیم؛ چشم‌ها چه‌ها که نمی‌کند! تا به اینجا، نماهای مدیوم‌کلوز از کامودوس (با پشتوانه‌ی آن دست کشیدنِ محبت‌آمیز بر سردیس پدر)، با اشکی که در چشمانش دارد، سمپاتی ما را برمی‌انگیزد. زمانی که پدر می‌خواهد، همان دستِ محبت‌آمیز را بر صورت پسر بکشد، کامودوس مانع می‌شود. حس ما دچار چالش شده و وضعیت دراماتیک لحظه پیچیده‌تر می‌شود. پسر شروع به گلایه کرده و از خصوصیاتی می‌گوید که دارد اما گویی پدرش اصلا او را به عنوان پسر نمی‌تواند بپذیرد: «اما من خصوصیات دیگه‌ای دارم پدر: جاه‌طلبی» با این جملات دوباره از کامودوس فاصله می‌گیریم اما همچنان حسمان نسبت به او متناقض است و پیچیده. ادامه می‌دهد: «باهوشی، شجاعت، وفاداری به خانواده‌م و تو … اما هیچکدوم از خصوصیات من تو لیستت نبود. حتی اگر بود هم، تو منو به عنوان پسرت قبول نداشتی» اینجا به وسیله دیالوگ‌های حساب‌شده و بازیِ عالی فینیکس، ترحم ما دوباره جلب می‌شود و کمی از امپراطور اورلیوس فاصله می‌گیریم. پدر زانو زده و در یک تغییر بی‌نظیر، نمای کامودوس، کمی لوانگل (low angle) می‌شود. این نما، بیش از پیش تسلط و ابتکار عمل را به پسر می‌بخشد. این تسلط، هم جنبه‌ی قدرت دارد (همانطور که چند ثانیه بعد می‌بینیم) و هم جنبه‌ی عاطفی نزد تماشاچی. نصف صورت کامودوس، روشن است و نصف دیگر ضدنور؛ میزانسن در کمال پختگی، حس‌های مختلف و متضاد را به وحدتی فرمال می‌رساند. کامودوس همچنان از محبت‌هایی می‌گوید که پدر از او دریغ داشته و ما هرلحظه بیشتر با او همذات‌پنداری می‌کنیم. صحنه به اوج التهاب خودش می‌رسد و پدر با چشمانی که اشک در آن‌ها دیده می‌شود، در مقابل پسر بیشتر زانو زده، دوربین نیز بر این حالت صحه گذاشته و جمله‌ای می‌گوید که در این میزانسن، فراموش‌ناشدنیست و کاملا یکدست با فرم لحظه: «گناهان تو به عنوان یک پسر، شکست من به عنوان یک پدره» این دیالوگ، تکان‌دهنده است  بخصوص زمانی که می‌بینیم در میزانسن چگونه می‌نشیند و چگونه دوربین اسکات بر آن صحه می‌گذارد. کامودوس، پدر را گریان در آغوش کشیده و در همین حالت با فشار دادن او به خود، امپراطور را به قتل می‌رساند. این نوع کشتن نیز در ادامه‌ی لحظاتی که عرض شد، پیچیدگی حس‌ها را با خود دارد؛ آغوش/قتل، محبت/نفرت، سمپاتی/آنتی‌پاتی، گناهکار/بی‌گناه. دوربین اسکات تمام این دوگانه‌ها را از آب دراورده و بر دیالوگ پدر صحه می‌گذارد. فیلمساز سعی می‌کند در این صحنه با یک فاصله گرفتن هنرمندانه از دو کاراکتر، معادلات مرسوم را کمی به هم بزند و حس‌هایی ناب از پسِ فرم بیافریند. گویی این لحظه، لحظه‌ی شکست پدر است (همانطور که خودش می‌گوید و دوربین نیز این شکست را اعلام می‌کند) و حتی تقاص پس دادنش. اینجاست که معادلات مرسومی که عرض کردم به هم می‌خورد؛ آنتاگونیستِ فیلم، تماما آنتی‌پاتیک نیست، بلکه آمیزه‌ایست از معصومیت کودکانه، ضعف و خباثت. پدر نیز در این میزانسن، آمیزه‌ایست از حکمت، کوتاهی و شکست. با اینکه برایندِ حسیِ کل فیلم علیه پسر و همراه با پدر است، اما هیچکدام در این لحظه تماما سیاه یا سفید نیستند. پدر با مردنش، تقاص شکستش را برای داشتن پسری گناهکار می‌دهد و پسری که با وجود خباثت و قتل پدر، هم تا حدی قربانی بوده‌است و هم علاقه‌مند به امپراطور. تمام این وضعیت پیچیده‌ی حسی، با دوربینی کاربلد و میزانسنی بی‌نظیر از آب درمی‌آید. تا انتها نیز کامودوس علیرغم اینکه قطعا آنتاگونیست فیلم است، این پیچیدگی را حفظ می‌کند. ضعفِ شخصیتی، عاطفی و بدنی او در کنار خباثت و جاه‌طلبیِ آنتی‌پاتیکش، آمیزه‌ای می‌شود از معصومیت کودکانه و بدجنسیِ یک ضدقهرمان. تمام لحظاتی را که مثل کودکان، بر شانه‌های خواهرش سر گذاشته و می‌گرید بیاد بیاوریم. و یا تمایل غیرمعمولی که در رابطه با خواهرش دارد، اما هیچ جا نمی‌تواند مرزها را بشکند و بیشتر به پیش برود. تمام این پیچیدگی شخصیت، محصول فیلمنامه، کارگردانی، کست و بازیِ خود بازیگر است. بنظرم معدود بازیگری، به لحاظ چهره و فیزیک به دردِ این کاراکتر می‌خورد و اسکات درست‌ترین انتخاب را کرده‌است؛ فینیکس با ضعفی که در حالت چهره‌اش دارد، در کنار بیان و چشمانی که ظرفیت بدجنسی در آن‌ها دیده می‌شود، به خوبی از پسِ پیچیدگی کاراکتر بر می‌آید. بازگردیم به سکانس و چند نمای بعدی که مهم هستند. آخرین نما از لحظه‌ی قتل، نمای سردیسِ امپراطور است که دوربین پایین می‌کشد و این زاویه، مُردن و جاودانه شدن پدر را بدون اینکه با خشونت بیش از حد به او بی‌احترامی کند، اعلام می‌کند. در عرض چند ثانیه گویی همه چیز با این قتل به هم می‌ریزد و نمودِ عینی این نقطه‌ عطفِ فیلمنامه سریعا با دو نما بر جانمان می‌نشیند؛ یکی از افراد، مکسیموس را بیدار می‌کند و اولین واکنش مکسیموس، خنجر کشیدن پس از بیدار شدن است. بویِ خطر می‌آید! خطری ناشی از تغییری که روی داده‌است. به مکسیموس گفته می‌شود که امپراطور به او «نیاز» دارد. دقت می‌کنید به ظرافتِ دیالوگ‌ها؟! کات به نمایی میانی. و نمای عالیِ بعدی از کلوزآپِ ترسناکِ کامودوس که پرده‌ای از روی صورتش کنار می‌رود. مگر نگفتید امپراطور؟ پس این دیگر کیست؟! این تدوین، تغییر اتفاق افتاده و نبودِ پدر را به عنوان نقطه‌ عطفِ داستان، به میزانسنی حس‌برانگیز تبدیل می‌کند. با همین سه نما در عرض ده ثانیه، هم مکسیموس و هم ما با دل و جان وارد فاز جدیدی از داستان می‌شویم؛ گویی همه چیز با این قتل عوض شده‌است و باید منتظر دردسر و خطر بود.

your fault as a son, is my failure as a father
میزانسن شکست پدر برای گناهان پسر

اما بازگردیم به قهرمان اصلی فیلم و چند نکته‌ی مهم که نوع مواجهه‌ی ما با این فیلم عالیِ اسکات را بهتر سامان می‌دهد؛ مواجهه‌ای که صادقانه، سینمایی و معطوف به فرم باشد و لاغیر. یکی از مسائلی که بعد از پایان فیلم، مدت‌ها در خاطرمان می‌ماند، عملیست که مکسیموس قبل از شروع هر نبردش انجام می‌داد: زدن دست‌ها به خاک. شاید بتوان این عمل را که بسیار در فرم اثر جای گرفته بهانه‌ای دانست برای پرداختن به اینکه نسبت کاراکتر و دوربین فیلمساز با مفاهیمی مثل «جنگ» و «گلادیاتور» چیست. بنظر بنده، خاکی که هربار قهرمان ما قبل از شروع جنگ به دستانش می‌مالد، در نسبت با نوع جهان‌بینی کاراکتر – که با تاکیدهای مناسب فیلمساز، کاملا فرم گرفته و از آنِ کاراکتر شده‌است – حس و معنا می‌یابد. همانطور که پیشتر نیز عرض کردم، جمله‌ی مهم و بسیار عالی مسکیموس در ابتدای فیلم («آنچه که ما در زندگی انجام میدیم، در ابدیت انعکاس پیدا میکنه») نشان از نوعی جهان‌بینی دارد که آسمان و ابدیت را در ادامه و از پسِ زمین و دنیا می‌فهمد. با این نوع نگرش، تمام نبردهای کاراکتر نیز، رنگ و بویی خاص می‌گیرند. آغشته کردن دست با خاک قبل از مبارزه نیز، نشان از این نگرشِ متعالی به جنگیدن دارد. جنگ برای مکسیموس و برای فیلمساز، بی‌هدف، سبعانه و غیرانسانی نیست، بلکه نوعی از حضور در این عالم است. دیالوگ مهم امپراطور حکیم فیلم، این نگاه را بیشتر باز می‌کند: «همیشه یک نفر برای جنگیدن هست» در جهانی این چنینی، نبرد و مبارزه هم ازلی-ابدی و امتدادیافته در کل زندگی انسان می‌شود و هم معنایی متعالی می‌یابد. گلادیاتور، یک اثر دینی است که نه الزاما موضوع دینی، بلکه نسبت و فرم دینی دارد. تمام چیزهایی که مکسیموس به عنوان ابدیت می‌بیند، از آنِ کاراکتر است. به یاد بیاوریم آن دو مجسمه‌ی کوچک قهرمان را که هنگام دعا با خود دارد و آنقدر فیلمساز خوب و دقیق بر آن تاکید می‌کند، که جان پیدا کرده و به پخته تر شدنِ نگرشِ دینی کاراکتر کمک می‌کند. بسیار جالب است که با وجود آنکه چیز زیادی از همسر و فرزند مکسیموس نمی‌بینیم، اما باور او برای ملاقات آن‌ها در زندگیِ دیگر را باور می‌کنیم. خانه‌ی مکسیموس که مدام قصد دارد به آن برگردد، در کنار دو کاراکتر همسر و فرزند در ذهنمان باقی می‌ماند. عشق و علاقه‌ی قهرمان فیلم در بسیاری از لحظات اثر و با اندازه‌ای کاملا متعادل جاریست و همه‌ی این‌ها، ذره‌ذره کاراکتر را شکل می‌دهند و باورهای او را. اصولا قهرمان فیلم، آنقدر ساده به نظر می‌رسد که با خود تصور می‌کنیم که وجود خارجی داشته و فقط اسکات با دوربینش لحظاتی از زندگی او را ثبت کرده. اما حقیقت این است که تمام لحظات این قهرمان، در اثر خلق و محاسبه شده‌است. مکسیموس، یک قهرمان سهل ممتنع است. هرکسی با فیلم مواجه شود، آنقدر او را باور کرده و نزدیک به خود لمس می‌کند که اصلا از پروسه‌، جزئیات و ظرایف خلق او غافل می‎شود و بنظر بنده، کمال فیلمسازی نیز همین است. یعنی دوربین و فیلمساز، از دید تماشاچی غیب شده و اثر، سوژه‌ی اصلی شود. اما حقیقت این است که به هیچ وجه هر فیلمسازی نمی‌تواند، مکسیموس خلق کند. هر فیلمسازی در عرض سه دقیقه‌ی ابتدایی نمی‌تواند بدون دیالوگ هم کاراکتر را بیافریند، هم جهان‌بینی‌اش را معرفی کند. در سینما، با خلق کاراکتر و فضاست که می‌توان لحظات دینی خلق کرد و نه با موضوع. مکسیموس و لحظاتش، حس و حالِ دینی دارند و این حس و حال، مطلقا شعاری نیست. درست‌تر این است که بگوییم، حس و حال دینی نتیجه‌ی نسبتِ دینی برقرار کردن با موضوعات است. از دلِ همین نسبت دینی و مبتنی بر عالمی دیگر، مفهوم گلادیاتور نیز رنگ و بوی جهان اثر را می‌گیرد. همانطور که در ابتدای نوشته نیز اشاره کردم، فیلمساز با جزئیاتش کاری می‌کند که به جرأت می‌توانم بگویم، دار و ندار مکسیموس را «گلادیاتور» بودنش می‌دانیم و نه اینکه از مردان بزرگ روم یا ژنرالی قدرتمند بوده‌است. مکسیموس با گلادیاتور بودن هویت یافته و در ذهن و دل ما باقی می‌ماند. اما گلادیاتورِ اسکات، در برابر گلادیاتورهایِ واقعیِ خارج از جهان اثر عَلَم می‌شود و با فرم، رنگ و بویی دیگر می‌گیرد. گلادیاتورِ اسکات، مبارزیست که دائم باید بجنگد. مبارزی که نه برای سرگرم کردنِ مردم، بلکه برای اهدافی والاتر خون می‌ریزد. گلادیاتورِ اسکات، در جهان اثر و در نسبت با نوع نگاهی که به ابدیت دارد، معنا پیدا می‌کند. فیلمساز با هوشیاری، مبارزانی را از تاریخ انتخاب می‌کند که کارشان، جنگیدن است. جنگی که صرفا دو نتیجه دارد: یا کُشته می‌شوند و یا آزاد. نبردهای گلادیاتوری، نبردهاییست برای بودن یا نبودن. این همان چیزیست که اسکات برای فیلمش نیاز دارد. گویی مکسیموس نیز باید دائم بجنگد تا به کشور و مردمش خدمت کرده و در عین حال انتقام همسر و فرزندش را نیز بگیرد. برای اینچنین فیلمی، انتخاب مبارزانی تحت عنوان گلادیاتور، بی‎نظیر است و بسیار هوشمندانه. اسکات از این هوشمندی فراتر می‌رود و جهانی تازه خلق می‌کند. جهانی که در آن، گلادیاتورش می‌جنگد برای بودن یا بودن! گلادیاتورِ اسکات، جایی می‌ایستد که نبودن معنایی ندارد، بلکه مرگ نیز حس ادامه دادن دارد و پاداش گرفتن. گلادیاتور واقعی زمانی که همه را شکست می‌داد، آزاد می‌شد و دیگر برده نبود. اما گلادیاتورِ اسکات، آزادیِ نهاییِ‌اش را بعد از پیروزی در مُردن و بازگشت به «خانه» می‌داند و لمسِ گندم‌ها. فیلم اسکات، صرفا واقعیت را تفسیر نمی‌کند، بلکه از نو واقعیتی خلق کرده که منحصربه‌فرد است و جهان را تغییر می‌دهد. ما نیز گلادیاتور را تا ابد آنگونه که اسکات ساخته‌است لمس می‌کنیم و نه آنگونه که در واقعیت بوده‌است. مکسیموس پس از خلق کامل، به عنوان یک پدیده‌ی خاص، از این خاص بودن گذار می‌کند. او تبدیل می‌شود به حسِ مبارزی منحصر به فرد، که نبردش برای بودن یا بودن است. مبارزی که برای اهدافش باید بجنگد و از جان مایه بگذارد. مبارزی که در بستر ابدیت و اتعکاس اعمال در عالم پس از مرگ معنا می‌یابد. گلادیاتوری که مُردنش نیز، این «بودن» و «حضور» را تهدید نمی‌کند، بلکه به آن جاودانگی می‌بخشد. این مواجهه‌ایست که فرم، حس و هنر را ارج می‌نهد. هنر، برقرار کردنِ نسبتی نو با واقعیت و خلق واقعیتی تازه و خاص است. اینگونه باید گلادیاتور را دید.

آغشتن دست‌ها به خاک قبل از نبرد

بد نیست اشاره‌ی مختصری به بعضی از نقاط ضعف و ناخالصی‌های فیلم مورد بحث داشته‌باشیم؛ ناخالصی‌هایی که همگی به فیلمنامه باز می‌گردند و نه کارگردانی. یکی از این مشکلات، وجود چند پرسوناژ فرعیست که هیچکدام پرداخت مناسبی ندارند و چندان در خاطرمان نمی‌مانند. مهم‌ترینشان دختر امپراطور (خواهر کامودوس) است که تکلیف حسمان با او تا انتها روشن نیست. نه رابطه‌اش با قهرمان اصلی چندان جا می‌افتد و نه حضوری که در نیمه‌ی دوم فیلم دارد. متوجه نمی‌‌شویم که چگونه به دسیسه علیه برادرش متمایل می‌شود. چند باری برای توجیه این کنش‌ها، نامی از پسر خردسالش می‌آورد که امپراطور بعدی خواهدبود. اما هیچ جا، ارتباط دراماتیکی بین این مادر و پسر شاهد نیستیم و در یک کلام، دلواپسیِ مادر از آب در نمی‌آید. در کل، این پرسوناژ روی کاغذ به خوبی شکل نگرفته و نمی‌تواند مکملی برای قهرمان و ضدقهرمان بسیار خوب اثر باشد. در کنار او، اربابی که پس از پرده‌ی اول مکسیموس را به عنوان برده می‌خرد هم تبدیل به کاراکتر نشده‌است. تا حدی او را به عنوان یک تیپِ نصفه-نیمه می‌فهمیم اما داستان گلادیاتور بودنش اضافیست. همین داستان ادامه پیدا می‌کند تا تحولی که در آخرین ثانیه‌ها از او می‌بینیم که کاملا تحمیلی و ناگهانیست. مرگش هم چندان متعالی و بیادماندنی نمی‌شود. علاوه بر این دو، تیپ‌های سناتور که با قهرمان ما همدست می‌شوند نیز خوب نیستند. اینکه دختر امپراطور و این سناتورها با قهرمان ما متحد می‌شوند، یعنی نیاز به پرداختی دارند که بتواند آن‌ها را در دل ما نگه دارد. اما این‌ها نه در کست، نه در بازی و نه در فیلمنامه، چندان سمپاتیک نمی‌توانند باشند و در کل، ظرفیت این را ندارند که یک جبهه‌ی مثبت در کنار پروتاگونیست فیلم بسازند.

مشکل دیگر فیلم برای بنده، لمس نکردنِ تغییر صورت گرفته (آمدن کامودوس به جای پدر) است. این را می‌شود به بیانی کلی‌تر، نوعی ضعف در پرداخت به روم و مردمانش دانست. زمانی که کامودوس به امپراطوری می‌رسد، ما باید دقیق‌تر و از نزدیک‌تر شرایط جدید که طبیعتا باید آزاردهنده باشد را لمس می‌کردیم. باید می‌فهمیدیم که آمدنِ کامودوس و احیای نبردهای گلادیاتوری چه تاثیری دارد و چرا ناخوشایند است. بارها در دیالوگ‌ها گفته می‌شود که کامودوس، برای روم خطرناک است و اصلا یکی از انگیزه‌های اصلی قهرمان فیلم، نجات دادن کشورش از دست کامودوس است. اما این دیالوگ‌ها، تبدیل به پرداخت سینمایی نمی‌شود و نمی‌فهمیم که آنتاگونیستِ فیلم «چگونه» برای روم خطرناک است. وجه دیگر این مشکل را می‌توان در یک شِمایِ کاریکاتوری از مردم و کنش‌هایشان دید. تاکیدهای اسکات بر مردم و علاقه‌ای که نسبت به مکسیموس پیدا می‌کنند کمی اضافه است. منظورم از «شِمایِ کاریکاتوری» این است که واکنش‌های تماشاچیان و تغییر این واکنش‌ها در مقاطعی از قصه خوب از آب درنیامده‌است. این مشکل را می‌شود تحت همان عنوان «دراماتیک نشدنِ جغرافیای روم» دانست.

در آخرین بخش این نوشته، باید بپردازیم به اختتامیه‌ی شکوهمند فیلم که مکسیموس را راهی ابدیت و ما را عمیق‌تر می‌کند؛ آخرین نبردِ گلادیاتوری فیلم. نبردی برای بودن یا بودن. نبردی که مکسیموس پیروز می‌شود و باید طبق رسم گلادیاتورها پس از پیروزی نهایی، آزاد شود. این آزادشدن با هنرمندی و ظرافتی خیره‌کننده، ترسیم می‌شود؛ رهایی روح، بازگشتن به «خانه»، ملاقات همسر و فرزند و پیوستن به ابدیت. تعلیق در سکانس پایانی موج می‌زند. گویی تمامِ اندوخته‌های اسکات از اولین ثانیه‌ها – که با هم بررسی کردیم – در این لحظات دارند با حس ما کار می‌کنند. قهرمان ما برای آخرین بار دست‌هایش را به خاکِ گرم آغشته می‌کند. دوربین با اینسرتی بسیار دقیق و درست به همراه موسیقیِ عجیب زیمر بر این خاک تاکید کرده و به آن روح می‌بخشد. یک نمای کلوز از مکسیموس و نگاهی که حسِ خشم، رفتن، اندوه و مصمم بودن دارد. همین دو نما، این نبرد را تبدیل به «نبردی نهایی» می‌کند. مبارزه آغاز شده و پس از کش و قوسی چند دقیقه‌ای، قهرمان ما پیروز می‌شود. توشات‌های عالیِ دوربین از پروتاگونیست و آنتاگونیست، تمام حس انتقام، غلبه و پیروزی را به تجربه‌ی ما بدل می‌کند. کامودوس، در مقابل قهرمان ما زانو می‌زند و شاهد میزانسنی شبیه به قتلِ پدر – که قبلتر اشاره شد – هستیم؛ این میزانسن، همانطور که قبلتر نمایشِ شکستِ پدر و نوعی مجازات او برای پسری گناهکار بود، اینجا نیز شکستِ کامودوس است و تقاص پس دادنش. لحظاتِ تراژیک و فراموش‌نشدنیِ احتضار مکسیموس فرا می‌رسد؛ نمای کلوز از گلادیاتور که چشمانش دیگر از صحنه‌ی نبرد فراتر می‌روند و حسی شبیه به قرینه‌ی همین نگاه‌ها در اولین نماهای فیلم می‌سازند. همانطور که عرض کردم، این لحظات به این دلیل با ما کارِ فرمال و حسی می‌کند که نتیجه‌‌ی تمام اندوخته‌ی فیلم است؛ تمام خلوت‌های مکسیموس و شیمی‌ای که با همسر و فرزندش در عالمی دیگر دارد. کات به سوبژکتیوِ قهرمان که به دربی چوبی در یک مکان عجیب می‌رسد. نمایی از دست خونینش که درب را باز می‌کند. این قطع‌های موازی از میدان نبرد به دشتِ رویایی، تجربه‌ای منحصر به فرد از احتضار است و جاودانه شدن. نگاهِ و لبخندِ عجیب قهرمان وقتی با خانه‌اش در ابدیت روبرو می‌شود هیچگاه فراموشان نمی‌شود. زمانی که گلادیاتور بر زمین می‌افتد، دوربین دیالکتیکی بین آسمان آبی و خاکِ گرم می‌آفریند. این لحظه، به زیبایی هرچه تمام‌تر، سفر قهرمان از زمین را خلق می‌کند. مکسیموس به همسر و فرزندش می‌پیوندد و جمله‌ی عالی شاهزاده، همه چیز را کامل می‌کند: “you’re home” چیزی که مکسیموس می‌بیند، همان چیزیست که ناخوداگاهش آن را با خود تمرین کرده‌است: ملاقات همسر و فرزند در «خانه». اسکات با عبارت “home” بازی کرده و کاری می‌کند که ما ابدیت و عالم پس از مرگ را با عنوان «خانه» یادمان بماند. این استعاره از واژه «خانه» بی‎نظیر است؛ خانه یعنی ابدیتی که مکسیموس، آن را شبیه به خانه‌ی خودش در زمین می‌بیند و یا به معنیِ جایی که روحمان از آن آمده، به آن تعلق داشته و در نهایت به آن بازمی‌گردد؟! می‌بینید که یک فیلمساز صادق و کاربلد چگونه با سینما حس می‌آفریند و آنِ دینی می‌سازد؟

you’re home

در آخرین ثانیه‌ها نیز رفیقِ سیاه‌پوستِ گلادیاتور، یادگارِ قهرمانمان را در خاک می‌کند و رو به آسمان می‌گوید: «حالا ما آزادیم. دوباره تو رو خواهم‌دید، اما نه الان» این دیالوگ، انگار پیغامِ تک‌تکِ ماست به مکسیموس. انگار همه‌مان، آن دو مجسمه‌ی کوچک را به عنوان یادگار و میراثِ گلادیاتور در زمین دفن کرده و به آزادی‌مان پی می‌بریم. گلادیاتور، به عالمی دیگر دعوتمان می‌کند و در عینِ حال، منجر به گوشه‌گیری و ترک دنیا نمی‌شود، بلکه آسمان را در ادامه‌ی زمین ترسیم کرده و اینگونه علاوه بر ایمان داشتن به ابدیت، دعوت به خوب بودن و تلاش بر روی زمین و خاک می‌کند. ما با گفتنِ “but not yet” («اما نه الان») رهسپار زندگی می‌شویم؛ با دلی آرام‌تر و مصمم‌تر برای بهتر شدن.

[poll id=”63″]