بررسی آثار چارلی کافمن | درخشش یک ذهن ابدی

اگر طرفدار فیلم‌های Eternal sunshine, Adaptation هستید و آثار چارلی کافمن را دنبال می‌کنید. در این مقاله با سینمافارس همراه باشید.

در این متن از فیلمنامه نویسی می‌گوییم که تاکنون سبک شیوا و تأمل‌برانگیز خود را در چندین اثر به مخاطب دیکته کرده است.

قبل از بررسی تک به تک فیلم‌هایی که کافمن نوشته‌ و کارگردانی کرده‌اند، دیدگاهی کلی از جهان‌بینی او را نمایان می‌کنیم.

قلم کافمن را منحصرا و تک‌سویه نمی‌شود شخصیت‌محور دانست، زیرا که جستار او در پهنه‌ی جامعه‌شناسی، انسانگرایی و ناتورلیسم بی‌حد و حرص است. چارلی کافمن در یکی کردن و همصدا کردن فضا و پرسوناژ، فضا و روایت تبحر تحلیل برانگیزی دارد.

نگاه به پس و پیش به ایده‌های ناخودآگاهانه او تسلسل ضرب‌الاجل های تعلیق برانگیز و گره‌های هیجان‌پسند را نمایان می‌کند. می‌توانیم عنصر موفقیت کافمن در خلق چنین موقعیت‌هایی از دل ایده‌ی کلی را در فضا بدانیم. کافمن برچسبِ ایده‌ی خود را با تعمیم در فضا از دوربین به مخاطب القا می‌کند. او در پی این اقدام از کلمات و دیالوگ‌ها برای تأویل و باورپذیر بودن موقعیت‌ها استفاده می‌کند. احساسات را از دل یک موقعیت انسان‌گرا بیرون می‌کشد و در مقابل دیدگان مخاطب به تصویر می‌کشد.

فیلم تازه‌ی او با رویکردی هیجان‌زده در ساحت ژانر همه مخاطبین او را برای دیدنش از لبریز از صبر کرده است. این فیلم با نام I’m thinking of ending things زیر ذره‌بین جهان‌بینی چارلی کافمن می‌تواند درعرصه چارچوب‌های شخصیت‌پردازی کمی قابل حدس باشد. در واقع مانور قلم کافمن در سلسله موقعیت‌های مختلف است که تمایز را می‌آفریند. شخصیت شاید همان اندیشه‌ی مغموم خود را در دل یک رئالیسم شاعرانه رج می‌زند.

اکنون با دریافتی که از کلیت دیدگاه کافمن به دستمان رسید. به صورت پراکنده آثار کافمن را دوره می‌کنیم. به واسطه‌ی پاراگراف‌های اول به واکاوی روایت گستر و شرح سکانس در فیلم‌های کافمن که دارای اسپویل نیز هست، می‌پردازیم.

Eternal sunshine of the spotless mind

«درخشش یک ذهن» با پشتوانه شرکت فوکِس محبوب‌تربن و شاید بهترین فیلم چارلی کافمن باشد.

فیلم روایت به هم رسیدن دو انسان با دنیا‌های متفاوت را به تصویر می‌کشد، که به واسطه دخالت‌های دیگران این وصلت خدشه‌دار شده‌ است. و جیم کری در پی پاک کردن حافظه خود است تا دیگر رد و اثری از معشوقه خود یعنی کیت وینستون در ذهنش نباشد. این کلیت روایت است‌. اما چگونگی و عمق آن نیاز به بررسی دارد.

کافمن چقدر ساده با یکی از فراوان‌ترین دغدغه‌های انسان روایتی می‌سازد انقدر گیرا و جذاب. شاید این ذهنیت که فراموشی انسان‌ها برایمان آسان می‌شد برای همه ما پیش آمده باشد. کافمن با دوربین گوندری که اولین فیلمنامه‌اش را با او کار کرده است به مخاطب ثابت می‌کند منظر فراموشی برای انسان آن هم در ساخت عشق و عاطفه چقدر سخت یا حتی ناممکن است.

او با همین مسیر به ما نشان می‌دهد، یک مقوله‌ی عاطفی چقدر باارزش و هیجان انگیز می‌تواند باشد. در واقع او کاری را می‌کند که در آن استاد است؛ جایگاه بندی یا لایه‌بندی دیدگاه مخاطب نسبت به فیلم؛ کافمن منظری را تعیین می‌کند که مخاطب علاوه بر باور پذیری و تعمق در روایت جایگاه خود را نسبت به فیلم بداند. در واقع رابطه‌ای میان مخاطب و اثر برقرار می‌کند که تأثیرپذیری در آن قرارداد اول است.

اما آنچه در وهله اول در مقام عینی برای ما قابل درک، دریافت و القای احساس است. فصل‌هایی از فیلم است که در ذهن جیم کری می‌گذرد. این سکانس‌‌ها که در بدنه‌ی فیلم جا خوش کرده‌اند و عبارت فراموشی خاطرات را باور پذیر می‌کنند در رشته‌ای پشت سر هم از جامپ‌کات ها قرار می‌گیرند‌. کافمن از جامپ‌کات برای القای تراوشات ذهن استفاده می‌کند و سویه‌هایی از سورئالیسم را به فیلم وارد می‌کند.

سلسله مراتب این جامپ‌کات ها در پرداخت به ساختار فضا به صورت تصادمی عمل کرده و قادر به روشن کردن رابطه‌ میان کیت وینستون و جیم کری است‌. کارکرد جامپ‌کات ها در واکاوی ذهنیت و درون مایه انسان با طبیعت روایت همخوانی دارد و قابل لمس است. در صورتی که آنچه ساتوشی کُن در انیمه‌هایش ارائه می‌دهد کاملا در لفافه است و هیجان، در موازات ساختن خیال‌های انسان قرار می‌گیرد.

روایت فیلم در حقیقت این مسئله که عشق در رابطه‌ی میان این دو انسان چه جایگاهی دارد و چگونگی تاثیر آن بر بینش آنها از دیالوگ کمک‌های فراوانی می‌گیرد. این دیالوگ‌ها خود را از تکنیک‌ها جدا می‌کنند و در توشات‌های گوندری جا خوش می‌کنند تا تاثیر خود بر کارتر‌ها، روایت و مخاطب تا حد زیادی نشان دهد.

به هیچ عنوان وجه دیالوگ محوری فیلم رنگ و بوی شعار نمی‌گیرد. آنها به خاطر اندازه بودن بازی‌ها و رویکرد مبرم شخصیت‌محوری است‌.

قلم کافمن بار دیگر با دوربین میشل گوندری ممزوج می‌شود. چارلی کافمن که اولین فیلمنامه‌اش را با همین کارگردان در فیلم «ذات آدمی» به سینما تزریق کرد حالا در مکتب‌ای دیگر با دیدگاه‌ای متفاوت سینما و سینما دوستان را متحیر می‌کند.

شخصیت‌محوری و عینی‌سازی ناملایمات اجتماعی در چارچوب بسترسازی روایت شخصیت‌ها اینبار بیشتر جای خود را با فضاسازی و لحن دوربین شریک می‌شوند. چرا که دیدگاه چارلی کافمن در فیلم درخشش ذهن ابدی جامعه‌نگر-برونگرا نیست بلکه دنیای درونی‌ای می‌سازد. همچنان سعی او بر به تصویر کشیدن تحول داستان یا بهتر است بگوییم خدشه دار کردن به واسطه ذات آنسان دیده می‌شود.

ذات آدمی؛ رشته دیدگاه کافمن ریشه‌دار است.
نباید از گوندری بگذریم او با دکوپاژ متناسب‌اش با فضا و ساختن دو دنیای متفاوت، به هم رساندن دو انسان از همین جهان‌ها موفق بوده‌است. گوندری جامپ‌کات را دست‌مایه‌ای قرار می‌دهد برای خلق ذهنیت رویاگونه و مشوش انسان. او روایت را چنان که چارلی کافمن در کلمات‌اش آورده است بیان می‌کند. تنهایی، زجر و طمع توأم با خوشبختی از دوربین او به مخاطب القا می‌شود.

Being John Malkovich

همکاری چارلی کافمن اینبار با «اسپایک جونز» در عقبه‌ی فیلم Adaptation به قلم کافمن جهت می‌دهد. او در فیلم جان مالکوویچ بودن با خرق واقعیت‌ای که انسداد اندوزی فراوان‌ای در زیست شخصیت دارد، روایت ای آکنده از روابط، تنگنا‌ها و ضرب‌الاجل‌های در لفافه است.

فیلم با غمی محتوم در فضا، ساختار و میزانسن فریم‌های آغازین خود را نور می‌دهد. علاوه بر این مفروضات، خیال‌پردازی‌های جان کیوسک شخصیت اصلی فیلم به عنوان یک عروسک‌گردان القاگر ممراست قلم کافمن در پایه‌ریزی مدیوم آرزو و خیال در سینما است.

جان کیوسک از یک زندگی به اضمحلال رفته تنها رویا دارد و کمی هدف. همین نکته کلیدی می‌ماند برای بزنگاه‌های تعلیق برانگیز پایان فیلم.

نکته دیگری که در گام اول فیلم قابل توجه است ریتم است‌. شاید ریتم فیلم از جمله جنبه‌های تماتیک آثار کافمن باشد که ضرباهنگ فیلم فدای داده‌ها می‌شود تا اوج باشکوهی را برای ارائه فراهم کند. این رویکرد به طور کلی در تمام آثار کافمن دیده می‌شود.

شخصیت اصلی در گیر و دار پیچیدگی‌ رابطه میان کاراکتر ها کم رنگ می‌شود. شیمی الکن او در زیست با سایر کاراکترها را به نفس نفس می‌اندازد.

کافمن از دریچه‌ی خواب و رویا سورئال ترین علت را برای معلول‌های عجیب خود پیدا می‌کند. معلول‌‌هایی که تنها مکتب سورئالیسم می‌تواند پاسخگوی آنها باشد.

او همچنان فضا را بهترین بستر برای القای آنچه در درون مخاطب می‌گذرد می‌داند‌ و در ساختن آن موفق می‌شود.

نکته مثبت دیگری که در فیلم جان مالکوویچ بودن قابل قابل پیش کشیدن است، خود مالکوویچ است. بازی او با درونمایه‌‌ی متفاوت کاملا قابل باور و به اندازه است.

چارلی کافمن با گریزی محسوس از دیدگاه لورکا وار به حقیقتی می‌رسد که اساساً نیاز به جنبه‌ی روبرویی با آن وجود دارد. او با داستان خود از عقیده مینیمال نماد‌ها و مسائل روز جامعه‌‌شناختی با کالبدی ناخودآگاه در فیلم برای پر کردن جان مایه فیلم استفاده می‌کند و صرفاً آنچه در میان‌مایه اثر قرار می‌گیرد جنبه ‌های فانتزی تر و طنز است‌.

کافمن با دوربین جونز در واقع از منزوی‌ترین سوژه ممکن دغدغه‌ای خیال‌انگیز را تداعی می‌کند. مخاطب را به سفری می‌برد. پرسش خود( اگر ما حتی دیگران بودیم چه می‌شد؟) را به مخاطب تحمیل می‌کند و در موازات با آن احساسات ناخودآگاهانه‌ای را با پشتوانه روایت به کُنش شخصیت‌ها الصاق می‌کند.

چارلی کافمن به گونه‌ای شیمی روابط شخصیت‌ها را در ایده خود تعبیه می‌کند که هرکدام به دیگر وابسته می‌شود. حال جستار مدرن او در کنکاش رسیدن شخصیت‌ها به اهداف خود با کم شدن نقش زمان و پایانی باز بسیار قابل فهم و ملموس است.

در نهایت این فیلم با تعقل خاطری که با فیلمنامه اول کافمن، ذات آدمی دارد در برهمکنش رابطه‌ی کاراکتر‌ها بی‌پروایی به خرج می‌دهد‌. او برخلاف آنچه روایت حرکت می‌کند این رابطه‌ها را جاری می‌کند، تا در واقع بتواند آنچه در زندگی وجود دارد را به مخاطب عرضه کند و ذات سورئال فیلم را با جنبه‌های واقع‌گرایانه باور پذیر یا حداقل در ساحت انسان شناسی ملموسی تر کند.

Adaptation

اقتباس را تا جایی می‌توان یک اثر شخصی قلمداد کرد. فیلمنامه چارلی کافمن با مایه‌های فانتزی خودش انگاری مخلوطی است از تمام آنچه در ذهن‌اش جا خوش کرده همراه با ایده‌ای که در سرش پرورانده است‌.

کافمن خود را به میدان می‌آورد. او به عنوان شخصیت اصلی در کنار برادرش که در دنیای واقعی وجود ندارد در انسداد‌های داستان پردازی خود ترفندی برای غلبه بر فیلمنامه پیدا نمی‌کنند. همین مسئله محرکه‌ای می‌شود برای عزیمت داستان و کاراکتر که خود را با دردسرها یا گره‌های خود این فیلم ممزوج کند.

در این فیلم بسیار از مسائل و دغدغه‌های فیلمنامه‌نویس که خود کافمن باشد به شکل یک روزمرگی پر استرس و نگران کننده ادا می‌شود. این امیال مشوش کننده در واقع با گریزی محسوس تزکیه می‌شود و فیلم در یک قدمی پرده آخر فیلم رنگ عوض کرده و در ژانری دیگر حرف خود را می‌زند. به نوعی از درامِ مسئله ساز و شخصیت‌محور به هیجان انگیز می‌رسد.

یکی از موقعیت‌های هیجان زده در این فیلم که بسیار برای من درست است، مرگ برادر کافمن است. آنها با رازی که از مریل استریپ به سینه دارند در حال فرار از او هستند. قاب نمای داخلی از ماشین به ما می‌دهد. میزانسن به گونه‌ای چیده شده است که پشت نیکلاس کیج و برادر دوقلویش به مخاطب است. ناگهان ماشینی در مقابل آنها ظاهر می‌شود. یک تصادف و بعد برادر او از شیشه‌ی جلو‌ی ماشین به بیرون پرتاب می‌شود. این موقعیت در ارائه غافلگیری، هیجان و حتی تراژدی کار خود را به خوبی انجام داده است.

کافمن با تحکیم سری مولفه‌های روشن و وضوح آنها مخاطب را با فیلمنامه‌اش درگیر می‌کند. درحالی که پنهان‌ای و به قول معروف چراغ خاموش ساختمان‌ای حیرت‌انگیز از معلول‌های علت پذیر می‌سازد.
از طرفی هم می‌توان گفت کافمن دریچه‌ی ذهن خود را برای طرفداران خود باز کرده است. سیر و تکامل یک فیلمنامه با قلم کافمن چگونه می‌تواند باشد؟ «اقتباس» را ببینید.

در واقع این فیلمنامه‌نویس که حالا خود نیز کارگردان‌ شده است، در فیلم اقتباس ساخته‌ی اسپایک جونز مخاطب را همراه خود می‌کند و او را ساخت یکی از آثارش لحظه به لحظه همراه می‌کند. نکته قابل توجه این است که کافمن کماکان نگاه‌ای از بالا نسبت به ما دارد. گویی که او مخاطب را با کالبدی از چارلی کافمن سرگرم می‌کند تا بتواند بی دردسر کار خودش را بکند.

در واقع این تعیین‌ جایگاه‌ها و برقراری رابطه میان مخاطب و اثر تبحری است که قلم کافمن از آن مستثنی نیست. او به راحتی شیمیِ این نوع ارتباطات را به نوعی بنا می‌کند که احساسات القا شده به بار آیند و موقعیت باورپذیر و جا افتاده.

Confession of a dangerous mind

چارلی کافمن اینبار قلم خود را در اختیار دوربین جورج کلونی قرار می‌دهد. شخصیت‌محوری در کلام روایت با آجرهای صدای سوبژکتیو فصل اول فیلم شروع به چیده شدن می‌کند. کافمن این بار با ژانر جنایی خود زیست ملموسی ندارد و ماحصل تمام تفکراتش در گام‌های دوم و سوم فیلم به چشم می‌خورد. دست مایه قرار دادن ساده‌ترین مفروضات در شخصیت برای رسانیدن او به انسدادی سخت و آگاهانه زیر سایه بزنگاه‌های تماتیک و خودآگاهش.

فیلم در واقع با یک ترفند پرسش برانگیز شروع می‌شود. که ارائه‌ی مستقیم شخصیت‌محوری آن است. در واقع پاسخ به پرسش‌‌های ایجاد شده در فیلم با قصه‌گویی کافمن انجام می‌شود.

فیلمنامه‌نویس اینبار در فیلم کلونی خیلی بی‌پروا عمل نمی‌کند و یک قصه‌ی سه پرده‌ی درست و دلنشین را تعریف می‌کند. خبری از چینش‌های مدرن و استفاده منحط از زمان نیست. از بزنگاه‌های خیال‌گونه که سورئالیسم پشت آن خوابیده است نیست.

شخصیت اصلی با بازی سم راکول مجری و کارگردان با استعداد برنامه‌های تلویزیونی است. او پر از ایده و تفکرات نو در راستای ارائه آنها و رسیدن به اهدافش تلاش می‌کند که در همین حین شکل‌گیری شخصیت به عنوان کارکرد پرده اول فیلم عمل می‌کند.

نقطه عطف فیلم در موازات شکل گیری یک تضاد دراماتیک و پدید آمدن آنتاگونیست-پروتاگونیست قرار می‌گیرد. اما فیلم در ساحت این ضدیت گنگ عمل می‌کند، آنتاگونیست شاید به سبب همین غیبیت قدرت پیدا می‌کند‌. در کل باید گفت کافمن از قاب شخصیت‌محوری خارج نشود، دامنه‌ی زمانی فیلم را برای شخصیت خرج کند.

فیلم در پلات ژانر معمایی و هیجان انگیز سعی دارد کارکرد‌های تعلیق را در فضا سازی پیاده کند. در واقع نقل یک موقعیت ضرب‌الاجل پسند و به دور از ریتم درست با طراحی جغرافیایی که سرگشتگی شخصیت در موقعیت را القا می‌کند با گره‌هایی که کافمن در فیلمنامه تعبیه کرده است آمیخته می‌شود.

کافمن در صدد بدست آوردن همان موقعیت‌های گره خورده‌اش از شخصیت و مفروضات‌ گنگ و ناشناس استفاده می‌کند. چارلی کافمن تنها قصه‌ای می‌گوید از یک انسان عجیب. انسان‌ای که اعتراف‌هایش برگرفته از یک داستان واقعی است.

سکانسی‌ در پرده سوم فیلم واقع شده مرزی میان تعلیق و تحلیل است. اوج‌گیری آن در حد انتظار با بینشِ علت و معلولیِ قابل پیش‌بینی. این پیش‌بینی شاید همان سکه‌‌ی پنجاه-پنجاه سینماست‌. سم راکول مسموم شده و نقش بر زمین جان می‌دهد. همانجا سویه‌های شک در مخاطب به واسطه‌ی شخصیت برآمده از او ایجاد می‌شود. تعلیق و حدس همگی دست به دست هم می‌دهند تا در خلق غافلگیری یکصدا باشند.

در نهایت فیلم از رویداد‌های دنباله‌دار خود از تدوین‌های موازی خارج می‌کند. سعی وافری که بر چفت کردن علت‌‌های خود که شبیه به برگ برنده داستانی هستند با معلول‌ها به نمایان می‌شود و این موضوع از محتوا کمی بیرون می‌زند.

Synecdoche New York

«بخش‌گویی نیویورک» را می‌تواند سورئا‌لی ترین فیلم چارلی کافمن نامید. بازی فوق‌العاده فیلیپ سیمور هافمن در کالبد یک جسم، قصه‌ی لطمه‌هایی که از ابتذال، دروغ و پنهان‌کاری می‌خورد و وارد می‌کند را نشان می‌دهد.

کافمن ابتدا زندگی می‌سازد و یک خانواده را نشان می‌دهد. سپس دربند روحیات‌‌ شخصیت اصلی اخلاقیات‌اش را به کار می‌گیرد تا نکته‌ای محتوم شده را به او گوشزد کند. «مرگ» آن مقوله‌ای است که همچون سایه وی را دنبال می‌کند. در واقع تمامی این مفروضات در پی نشان دادن ضعف هافمن و حتی انسان است. چارلی کافمن با تعمیم این مسئله جامعه‌ای می‌سازد. جامعه‌ای که از زندگی به نوعی مطرود هستند و در نمایشی بی‌حس و مقوایی یک سیکل باطل را تکرار می‌کنند.

همان سکانس اول کمی اکت‌های غیر ملموس در موتیف‌‌های جاری در فیلم دیده می‌شود. هافمن روزنامه می‌خواند واکنش‌های مشوشی نسبت به حوادث روزنامه نشان می‌دهد. اما باید بگویم ابتدای فیلم باورپذیر ترین دامنه‌ی آن در ساحت تقسیم بندی است.

اما رفته رفته عملکرد چینش قلم پست مدرن که طبعاً با زمان و چینش یک قصه‌ی چارچوب‌بندی شده هم‌خوانی ندارد از دل مکتب سورئالیسم، نمایان می‌شود.

سیمور هافمن در از انسداد رابطه‌‌اش با انسان‌های اطراف خود، همسرش، دخترش و زنی که دوستش دارد. انگاری در پی حقیقت می‌گردد. پرداخت به تقابل میان ذات حقیقت‌جوی او انسداد‌های گفته شده به مدد تفکرات انسان‌شناسی و جامعه‌شناسی به ایجازی مطلق از همهمه و هرج و مرج می‌رسد. جایگاه تشویش میان خرده پی‌رنگ‌های متمرکز بر شخصیت و دیدگاهی کلی‌تر بر جامعه معلق است.

فیلم در با تعلقات پیچیده و خیال‌برانگیزش خود را از افت ریتم نجات می‌دهد و سعی دارد در میان این تعلقات حرف خود را به کرسی بنشاند.

کافمن اما در بدنه این حرف قصه‌ای تعبیه کرده است که کنکاش آن با ابزار علت و معلول‌ای بسیار سخت و دلچسب است. این قصه پیرامون شخصیتی است با بازی سیمور هافمن. کسی در سیالات زندگی، زندگی کردن و مرگ

کافمن که برای اولین بار خودش دست به کارگردانی زده است در کلاژ سکانس سعی دارد در طی شدن زمان به گریم و دیالوگ وضوح ببخشد، آن را بازگو نکند، به نوعی که عنصر غافلگیری در دل آن رخنه کند.

چارلی کافمن با شکافتن حقیقت زندگی و بازتاباندن عقیده مکتب سورئال به ما گوشزد‌هایی در ساحت انسان‌شناسی، روانشناختی وطبیعت گرایی می‌کند.
فیلمساز با چشم پوشی از دستاوردهای آرمانی و کمال گرایانه دوربین خود را با کلام تراولینگ و گاهاً تراکینگ به گونه‌ای تربیت می‌کند که فرم در خرده پی‌رنگ‌های متعدد القاگر تنهایی و استحکام به تصویر کشیدن فشار‌های استهلاک‌گر شخصیت‌ که اورا در مسیر اَبزود و نیستی قرار می‌دهد.

کافمن از مدرنیسم-پست مدرنیسم سایه و روشن مفروضات احاطه کرده‌ی شخصیت را با زبان‌ای گنگ بیان می‌کند به بیان ساده تر آن‌ها را در سایه می‌گذارد و زبان‌ای آهسته و الکن تنهایی مبرم شخصیت را به رخ می‌کشد.

Anomalisa

باز هم کافمن با دوربین خودش دست به کار می‌شود. شاید انیمیشن اینبار زبان بهتری برای کلمات چارلی کافمن باشد.

این بار فیلمساز از شروع فیلم تا نقطه عطف داستان تلاش فراوانی دارد تا شخصیت‌ای ارائه دهد که مولفه‌های آن در شخصیت اصلی فیلم «جان مالکوویچ بودن» نیز بود. این مهم نشان‌دهنده بند اول این متن است. جستار در شخصیت پردازی‌های چارلی کافمن کلیدی به مخاطب می‌دهد که پذیرش فیلم‌های او را آسان‌تر می‌کند.

کاراکتر بسیار محنت‌بار به گذشته‌ای ملال آور تحمیل شده است. او برای سخنرانی در یک سمینار به شهری باز می‌گردد که مدت‌ها قبل آن را ترک کرده و در جایی دیگر دوباره زندگی ساخته است.

دنیای کافمن به گونه‌ای است که در آن تمام انسان‌ها چه زن چه مرد یک صدای مردانه دارند و تقریباً یک چهره هستند. این امر در دنیای نویسنده تحکیم شده و باور پذیر است. کاراکتر اصلی تنها در یک شب طعم تجربه‌ای متفاوت را از این دنیا کسالت بار می‌چشد.

آنومالیسا در واقع همان محرکه‌ای است که با پرسوناژ متفاوتش دست به هنجار شکنیِ بزرگی می‌زند. در واقع او با ترفند مشابه کافمن در فیلم‌های قبل اوست. جاری کردن یک پدیده برخلاف عرف جامعه.

کافمن بی‌پروا کاراکتر اصلی در دامان عواطف خود می‌اندازد. کاری که با جان کیوسک در جان مالکوویچ کرد. او با سپر عشق و مرسوم ترین رویه‌ی ممکن از آنومالیسا می‌گوید. هویت او را برای ما روشن تر می‌سازد.

آنومالیسا قرابت زیادی با نامتعارف بودن دارد. نه تنها تحت‌اللفظی بلکه اگر رجوعی کنیم به کافمن و شیمی رابطه‌ی قلم او با مخاطب به این نتیجه می‌رسیم که لیسا و صدای زنانه‌اش( که دلیل تمیز کننده او است) گنگ و پرت وارد می‌شود و می‌رود. در نگاه مخاطب او تنها یک فرشته است که برای تسکین موقتی دردها. می‌آید اوج می‌گیرد و می‌رود. لیسا شاید ماهیتش در فیلم یک برتری یک طرفه برای شخصیت داشته باشد اما برای مخاطب در عرصه درک و شناخته نامتعارفانه نمایان می‌شود. نامتعارف در معنای قیاس با دنیای کافمن در معنای فردی.

گام اول فیلم برای ریزش این داده‌ها اختصاص داده می‌شود. داده‌های فیلم فقط خود را در قاب شخصیت‌ها محصور نمی‌کنند. کافمن بستری می‌سازد که مفروضات خیال‌گونه روی آن شناورند و جامعه در پرتو فضاسازی مهم ترین عنصر از مفروضات را تشکیل می‌دهد.

در فیلم دیالوگ و میزانسن همراه با طی کردن مسیر پرداخت به شخصیت گذشته‌ای ناملایم را می‌سازد. همسو شدن پرسوناژ با اتمسفر فیلم کمک وافری به نیاز داستان به تغییر را در برنگاه‌ای شاید قابل انتظار پررنگ می‌کند.

باز هم کافمن سخن‌ای قابل تعمیم می‌گوید و از پشت این حرف به لحظات مغموم شخصیت‌اش می‌رسد.
آنومالیسا در واقع دست‌مایه‌ای است برای نمایان شدن هرچه واضح‌ترِ رئالیسم شاعرانه کافمن.

سکانسی که منجر به رفتن لیسا و تخریب شدن وجه‌ی او می‌شود، قابل تأمل است.

دو کاراکتر ( مایکل و لیسا) پس از یک شب رویایی سر میز صبحانه نشسته‌اند و دیالوگ رد و بدل می‌کنند. ناگهان صدای چنگال‌‌هایی که دندان لیسا می‌خورد مایکل را آزرده می‌کند. صدای زنانه‌ی او تیره و تار می‌شود.

این موقعیت برای کافمن به بار آورنده‌ی نماد است. نماد تمام رفتارهایی که می‌تواند رشته‌ی یک رابطه را به هم بزند. می‌تواند تمام تفکرات انسان‌ها را نسبت به یکدیگر عوض کند. این نماد ناخودآگاهانه در قصه‌ی کافمن می‌نشیند. این نماد به خورد داستان می‌رود و او را می‌پذیرد، تفکر سنگین الصاق شده‌ای پشت آن نیست.

آنومالیسا شاید فرشته‌ای باشد که دیر یا زود به زندگی ما می‌آید. این ما هستیم که در ماندن یا نماندن آن نقش داریم.

human nature

اولین فیلمنامه‌ کافمن به کارگردانی گوندری طبعا ضعیف‌ترین کار او در قیاس با سایر آثار اوست.

فیلم با ژانر درام-کمدی از پی رنگ اصلی خود به میان‌مایه‌هایی دست پیدا می‌کند که در دل خود روابط انسانی را جای داده است. روابطی که بعد ها به شکل حرفه‌ای تر در جان مالکوویچ بودن یا درخشش یک ذهن ابدی می‌بینیم.

ناتورالیسم مدرن شاید بهترین تعریف برای دست‌مایه‌ای است که کافمن برای بدنه روایت خود در نظر گرفته. با در نظر گرفتن تمام شیطنت‌های خیال‌گونه در ایده‌ی اصلی.