پیشنهاد هفته؛ بهترین فیلم‌های سینمای آمریکا در دهه هشتاد میلادی

مدیوم سینما به مقتضیات ذات و فرعیات خود، پهنه‌ی وسیعی از داستان‌های مختلف در قالب‌ها و ژانر‌های گوناگون را در خود دیده است. این مدیوم به علت مهمترین ویژگیِ ذاتی خود یعنی «تصویر متحرک» آن‌هم در یک پیوستگی از رویداد‌های مهم زندگانی که یک «قصه»ی قابل پیگیری را برای مخاطب موجب می‌شود توانسته از ابتدای ظهور خود، رابطه‌ی سهل و در عین حال عمیقی در سراسر جهان با مردمان ملت‌ها از فرهنگ‌ها و زبان‌های گوناگون پیدا کند. به دنبالِ پیشرفت‌های مدیوم سینما از همان ابتدای قرن بیستم و تبدیل شدن این مدیوم به هفتمین هنر خلق و شناخته شده توسط بشر، رویدادهای سینمایی متعددی در سراسر جهان حول این پدیده‌ی جذاب و البته هنری شکل گرفت. فستیوال‌ها و جشنواره‌هایی که اعتبار خود را از پرداختِ سالیانه به این مدیوم توانسته‌اند کسب کنند و البته متقابلاً با دست‌چین کردن بهترین آثار سال مطابق معیارهای خود، دست مخاطبان را برای انتخاب از میان آثار بسیاری که در طول یک سال در کشورهای مختلف تولید و اکران می‌شود باز گذاشته‌اند.

از این رو نیز جمعی از نویسندگان سینمافارس تصمیم گرفته‌اند فیلم‌های محبوب خود دربابِ موضوع و پرونده‌‌ای مشترک تحت مطالب و متونی نقادانه را برای شما مخاطبانِ سینما فارس به اشتراک و معرفی گذاشته و یادداشتِ کوتاهی درباره‌ی آنها به رشته‌ی تحریر درآورند.

«پیشنهاد هفته»:

این هفته هفت تن از نویسندگان سینما فارس (حامد حمیدی، مهران زارعیان، پژمان خلیل‌‌زاده، محراب توکلی، محمدعلی مترنم، عرشیا برجعلی و محمدعلی رضی) تصمیم گرفته‌اند چکیده‌ای از بهترین فیلم‌های تولید شده در دهه‌ی هشتاد میلادی در سینمای آمریکا را برای شما مخاطبان معرفی کرده و یادداشت کوتاهی بر آن بنویسند؛ برای خواندن یادداشت‌ها و مشاهده این لیست با ادامه‌ی این متن و سینما فارس همراه باشید.

پژمان خلیل‌زاده : شیر صحرا – ۱۹۸۱ (مصطفی عقاد)

مهران زارعیان : بلید رانر – ۱۹۸۲ (ریدلی اسکات)

محمدعلی رضی : دهشت‌زده – ۱۹۸۴ (برادران کوئن)

محمدعلی مترنم : شاهد – ۱۹۸۵ (پیتر ویر)

حامد حمیدی : بیگانگان – ۱۹۸۶ (جیمز کامرون)

محراب توکلی : روزگار رادیو – ۱۹۸۷ (وودی آلن)

عرشیا برجعلی : غلاف تمام‌فلزی – ۱۹۸۷ (استنلی کوبریک)

.

محراب توکلی:

Radio Days – 1987

عطوفتی که فرکانس یک موج رادیویی برای ایجاز رویداد‌های نهفته در پیکره‌ی یک جعبه، تا رخنه کردن مفهومی برآمده از اخبار در نگرش شونده‌اش به خرج می‌دهد از بستری با تن‌پوش مدرنیته عبور کرده و هم‌چون عضوی از یک خانواده سر میز شام به درد و دل می‌پردازد. این پیش‌درآمد سفری کوتاه و انتزاعی به «روزهای رادیو» اثر وودی آلن است .آهنگِ «غریب بودن» که با واژه‌ی «ناملموس» مراوده‌ای درست دارد در دنیای «روز‌های رادیو»یِ وودی آلن سمفونی بی‌صدایی را مانَد، عاری از هرگونه موجودیت؛ بنابراین آنچه این فیلم در مدیوم سینما جا انداخته است سویه‌های خوش‌عطر زندگی و زیستن همراه با داستان‌های شیرینِ خانواده‌ای است پرجمعیت، دغدغه‌‌مند و صمیمی.

وودی آلن با مایه‌های سمپاتیک «رادیو» مسیری نقیض را برای طی‌شدن خرده درام‌های تعبیه شده در پلات اصلی فیلم می‌سازد. مسیری که تلطف فضاسازی را در چشم‌اندازش نِشانده تا احساسات با رویکردی یگانه بر چهره مخاطب خزیده شوند. کارکرد ضد و نقیضِ «رسانه‌ی جمعی» با توجه به توالی نسل‌ها، نسبیتی هم‌قواره با مدرنیته دارد. نسبیتی که وودی آلن آن را به دنیای کودکی می‌کشاند تا از منظر شخصیت‌پردازی برای مخاطب تعریفش کند. «روز‌های رادیو» در جملگیِ پایان‌بندی‌های بی‌کلام وودی آلن قرار می‌گیرد. در همان‌هایی که لانگ شات کار خود را بی‌دردسر انجام دهد تا سکوتِ کلمات هیبیت زندگی را در موسیقی خلاصه کند.

.

حامد حمیدی:

Aliens – 1986

«جیمز کمرون» از فیلمسازانِ معتبر امروز است که فیلم‌هایش سرگرم‌کننده اند. اما سرگرمی‌ای که با تکنیک درست و پایبندی به اصول درام به دست آمده است و نه سرگرمیِ مبتذل، غیرتکنیکی و غیرمحترم. فیلم‌های کمرون را می‌توان تا انتها دید و به تمام معنا سرگرم شد. از ترمیناتورها و بیگانگان گرفته تا ورطه و آواتار. اما در تمامی این آثار علاوه بر سینمابلدی و تکنیک، ردپای نگاهِ معین فیلمساز و لحظاتی که به فرم رسیده و حس تولید می‌کنند را نیز می‌توان دید.

بیگانگانِ کمرون، فیلم دوم از سری فیلم‌های بیگانه که با «ریدلی اسکات» آغاز شد، یک اثر سرگرم‌کننده و سینماییِ عالی است. یک فیلم ظاهرا ساده اما بسیار دقیق و پیچیده که با تعلیق و هیجان، نفسمان را محبوس می‌کند. کمرون در بیگانگان با یک کاراکتر زن آغاز کرده و تیمی که با او به نبرد با موجودات بیگانه می‌روند. «الن» که تجربه‌ی درگیری با این موجودات عجیب را دارد از خطر پیش رو آگاه است و ما نیز با سهیم شدن در کابوس‌های او، این خطر را متوجه می‌شویم. اما تیمِ نظامی، به اسلحه‌ و قدرت مفروض و محدودشان می‌نازند. اینجا تقابلی شکل می‌گیرد بین آگاهی ما از خطر احتمالی و انتظار برای حمله‌ی موجوداتِ آدم‌خوار و هولناکی که به معنای واقعیِ کلمه، روی انسان‌ها را کم می‌کنند. کمرون با انتخاب یک زن به عنوان کاراکتر اصلی فیلم و پیروزِ نهایی نبردها، ظاهرا به سمت گرایش‌های فمنیستی گام برمی‌دارد اما جالب اینجاست که به دام این بازیِ مبتذل نمی‌افتد و گام به گام، به این زن خصلتی مادرانه می‌بخشد. با حضور یک دختربچه‌ی فوق‌العاده سمپاتیک و شیمیِ دقیق او با الن که آرام آرام جایِ دختر او را پر می‌کند.

سکانس درگیریِ نهایی الن با موجودات بیگانه فوق‌العاده عجیب است. دوربین کمرون، تاکید عجیبی بر هیبت و قدرتِ زایشِ مادرِ موجودات بیگانه می‌کند و درمقابلش یک مادرِ دیگر از جنس انسان‌ها؛ درگیریِ دو مادر/ دو رئیس. از اینجاست که این درگیریِ ظاهری و سرگرم‌کننده و دراماتیک، بسیار معین شده و دو طرف را تبدیل به نماینده‌های دو جنس می‌کند: انسان‌ها و بیگانگان. این درگیری بین دو مادر، جایگاه واقعی الن را به عنوان یک مادر، و به عبارت دقیق‌تر منشأ و اصل وجودِ انسان‌ها مشخص می‌کند. ترجیح کمرون در این درگیری با انسان و اهمیت مادرانگیِ الن است و پیروزی نیز در نهایت از آنِ انسان می‌شود. بیگانگان، تجربه‌ی معینی از هراس برای ما به ارمغان می‌آورد؛ هراس از غیرانسان و هراس از تبختر انسانی. اما نهایتا بار دیگر به انسان باز می‌گردد و دیالوگ خوب آن ربات: «برای یک انسان بد نبود!»

.

محمدعلی مترنم:

Witness – 1985

«شاهد» به کارگردانی پیتر ویر، فیلمی درخشان است. که در اواسط دهه‌‌ی هشتاد با ساختاری حیرت انگیز در نمایش چگونگی پیوند جهانی بدوی و مدرن، موفق به خلق روابطی عمیق از دنیای دو انسان می‌شود. فیلم‌ ظاهرا در ژانر جنایی قرار می‌گیرد با اینحال درگیری‌ و کنجکاوی مخاطب، نه فقط برای حل معمای جنایت، بلکه اساسا فهم این نکته است که سرانجام دو شخصیت و روابطشان به کجا می‌رسد. جنایتی که شاهدش یک کودک معصوم است؛ بهانه‌ای می‌شود برای ارتباط دو ضلع دیگر ماجرا و رابطه آن دو. تدوین بی‌نظیر تام نوبل که تفاوت جهان مدرن و پر از خشونت جان بوک (هریسون فورد) و ریچل (کلی مک‌گلیس) را نشان می‌دهد، لحن فیلم را در دو دنیای متفاوت به نمایش می‌گذارد. که این دقت را در نوع موسیقی درخشان موریس ژار نیز می‌بینیم.

ما نه تنها شاهدی بر یک جنایت از نگاه کودکی معصوم هستیم که تمام تربیتش متناقض با آن جهان خشونت بار است. بلکه شاهدی بر خود او، شاهدی بر تغییر روابط و سنت‌شکنی‌های شخصیت ریچل و شاهدی بر توانایی‌های جان بوک در آن روستای سرسبز هستیم. که خوشبختانه پیتر ویر کاربلد، باجی به سانتیمانتال بازی‌های بی‌جا نمی‌دهد. و با اینکه مسیر اثر از یک شروع جنایی به یک میانه‌‌ی بلند بر پایه‌ی روابط دوشخصیت کشیده می‌شود، تا شاهد عشق جان بوک و ریچل باشیم؛ اما با یک پایان شیرین و تلخ، که به حل معمای جنایت و دوری دو شخصیت منجر می‌شد، فیلم را در بهترین حالت خود به پایان می‌رساند. «شاهد» فیلمی‌ است که می‌توانیم تفاوتش را با جریان غالب آثار دهه‌ی هشتاد حس کنیم. دهه‌ای که در مقایسه با دهه‌های دیگر سینما کم‌تر حرفی برای گفتن دارد و معدود آثاری را می‌توانیم پیدا کنیم که به خوبی این فیلم بتواند سرگرمی را به هنر برساند.

.

محمدعلی رضی:

Blood Simple – 1984

این فیلم با این‌که نخستین فیلم کارنامه‌ی پربار برادران کوئن است، اما به اندازه‌ی شاخص‌ترین فیلم‌های دیگر کارگردانان بزرگ، چه در فرم و چه در محتوا، پخته و قابل بررسی است. این فیلم روایت داستان انتقام مردی است از همسرش که با کارمندِ باری که دارد، به او خیانت کرده، اما خودش اولین نفری است که به قتل می‌رسد و تنها زنِ آرام، زیبا و مرموزی که محرک تمامی اتفاقات است، در آخر زنده می‌ماند.

نورپردازی‌ای که برادران کوئن انتخاب کرده‌اند، نقش مهمی در خلق بار معناییِ این فیلم بازی می‌کند، نور قرمزِ روی سقف هتل پس از قتل مارتی، نور موضعی و بریده و بریده روی چهره‌های اَبی و ری پس از انجام عمل خیانت و دیگر مثال‌های فراوان این فیلم در این زمینه، همگی برای بیان حالات روحی و روانی شخصیت‌ها گزیده شده‌اند. هم‌چنین، انتها و مقصد جاده‌هایی که در فیلم طی می‌شوند همگی تاریک است و یا در روشناییِ کدر روز با افق آسمان یکی شده است؛ گویی هیچ مقصد معینی در انتهای مسیر انتظار شخصیت‌ها را نمی‌کشد و آن‌ها به سمت نیستی حرکت می‌کنند.

در طراحی صحنه نیز، خالی بودن خانه‌ای که اَبی و ری اجاره می‌کنند، اشاره به پوچ بودن رابطه‌ی آن‌ها است که در آخر شبیه به رابطه‌ای که اَبی قبلا با مارتی داشته می‌شود. پنکه‌ سقفیِ بارِ مارتی و خانه‌ی ری در برخی صحنه‌ها، با تولید افکت صوتیِ یک‌نواخت، نقش مهمی در بازنمایی حالات روانی این دو شخص دارد. مارتی هنگامی که عصبانی است، به پنکه‌ی سقفی خیره می‌شود و ریتم کوبنده‌ای که صدای پنکه ایجاد می‌کند نشان‌گر اضطراب درونی او است. شخصیت کارآگاه برخلاف لباس روشنی که دارد، شخصیت منفوری است، همانند دیگر شخصیت‌ها. به اندازه‌ی کافی ادله برای اثبات منفی بودن همه‌ی اشخاص فیلم داریم، همه به جز آن خدمت‌کارِ سیاه‌پوست! این نکته طعنه‌ای است از طرف برادران کوئن به بدنه‌ی جریان اصلیِ سینمایِ هالیوود آن زمان.

در کل فیلم blood simple یک فیلم جذاب، میخکوب‌کننده و پرمغز در ژانر جنایی است با گزاره‌هایی فراوان از ژانر نوآر، فیلمی که از پدران خود بسیار الهام گرفته و به آن‌ها ادای دین می‌کند و علی‌رغم تمامی این نکات، پروژه‌ای کاملا شخصی، اصیل و ناب است که به نوعی از آن گزاره‌هایی که وام‌دارشان است آشنایی‌زدایی می‌کند. blood simple به عنوان اولین فیلم، جای پای محکمی برای برادران کوئن در صنعت فیلم‌سازی آمریکا ایجاد کرد. برادرانی که هم‌اکنون از بالانشینان سینمای آمریکا هستند.

.

عرشیا برجعلی:

Full Metal Jacket – 1987

استنلی کوبریک می‌گوید: در هر ژانر آن‌قدر کامل عمل می‌کنم که دیگر نیازی به ساخت فیلمی دیگر در همان ژانر ندارم. این جمله به‌حق توصیف درستی از تنوع ژانری سینمای کوبریک است، کسی که باوجود داشتن تنوع کاری بالا در زمینه مضامین اما، به‌شدت صاحب سبک است به‌طوری‌که فیلم حاصل از کسی جز او بر نخواهد آمد. فیلم «غلاف تمام فلزی» نیز کافی است شروع شود تا متوجه شوید چه کسی آن را ساخته. بعید است بتوان کارگردانان زیادی را پیدا کرد که در یک فیلم جنگی، قاب‌ها و کادربندی‌هایی ارائه دهند که گویی در حال تماشای تابلوی نقاشی هستیم!

فیلم «غلاف تمام فلزی»، از بهترین فیلم‌های تاریخ سینما در ژانر جنگی است. فیلمی که لاف چیزی نمی‌زند اما هر آنچه باید را در بهترین حد ممکن ارائه می‌دهد. کوبریک با دیدگاه ضد جنگ خود اثری ساخته که به‌غایت ضد جنگ است! نه به‌مانند آثار عدیدی که در مبتدیانه‌ترین حالت جنگ را می‌کوبند، اما در دوربین و نماهایشان ذره‌ای از این آرمان دیده نمی‌شود. کوبریک در طول فیلم با آن ترکیب‌بندی و فیلم‌برداری دقیقش، همواره در جبهه سربازانی است که تک‌به‌تک آنها را در قالب شخصیت و تیپ‌های حساب‌شده، معرفی کرده.

نیمه ابتدایی فیلم، یعنی آنجایی که شاهد درگیری «ژنرال هارتمن» و «لئونارد» هستیم، بی‌تردید شاهکار است. در کارنامه کوبریک به یاد ندارم فیلمی با این شروع شکوهمند و به‌شدت عالی. ضرباهنگ، ریتم و به‌مانند همیشه دوربین و ترکیب‌بندی کوبریک در این نیمه فوق‌العاده است! مخاطب اگر بخواهد نیز، نخواهد توانست چشم از آن بردارد. در همین نیمه که معجونی عالی از جنون، تراژدی و طنز، بااینکه به‌دوراز طنز است اما عجیب می‌خنداند، است نیز، علاوه بر کوبریک، مخاطب نیز سمت لئونارد است و همراه با او به مسیر جنون کشیده می‌شود، توام با آن نمای بی نظیر «کوبریک اِستیر»، و آن شلیک نهایی که حکم رهایی مخاطب و جست جنون لئونارد را دارد.

فیلم اما در قسمت دوم خود کمی از تب‌وتاب افتاده و از ضرباهنگ فیلم گرفته می‌شود. ما وارد ویتنام می‌شویم و آنجایی که حال تمرکز فیلم بر روی سرباز «جوکر» است و شاهد دوگانگی‌های عمقی بصری او هستیم، درست به‌مانند آنجایی که روی کلاهش نوشته‌شده «زاده شده برای کشتن» و روی پیراهنش آرم صلیب صلح را می‌بینیم، یا سکانسی که در استراحتگاه سربازها می‌گوید تشنه جنگ است و زمانی که دشمنان ناغافل حمله می‌کنند، ترس در بدن و صورت او دیده می‌شود و توان شلیک ندارد. در ادامه نیمه دوم اما بیشتر شاهد روایت ضدجنگ گونه کوبریک هستیم که در کل از بسیاری از فیلم‌های این ژانر قوی‌تر است اما نسبت به سینمای کوبریک و علی‌الخصوص نیمه نخستین همین فیلم، شاهد افت هستیم. فیلم با سکانس‌هایی به‌شدت هولناک و دردآور ادامه پیدا می‌کند تا درنهایت، با آن موسیقی درخشان، دوباره طعم اوج را لمس می‌کند.

.

مهران زارعیان:

Blade Runner – 1982

احساس ناب انسان بودن!

در میان فیلم‌های ریدلی اسکات، شاید هیچکدام جایگاه «بلید رانر» را نداشته باشند. «بلید رانر» یکی از مهم‌ترین و شناخته‌شده‌ترین فیلم‌های کالت در تاریخ سینماست. بدین معنا که در زمان اکران چندان بازخورد مثبتی نداشت اما به مرور مطرح و مطرح‌تر شد تا جایی که امروز بسیاری آن‌ را جزو فیلم‌های مورد علاقه‌ی عمر خود می‌دانند! در گونه‌ی علمی-تخیلی، مضمون بدبینی به تکنولوژی و تقابل انسان و کامپیوتر بسیار متداول بوده‌است. از همان ابرکامپیوتر با تک چشم قرمز در «۲۰۰۱ ادیسه‌ی فضایی» گرفته تا سریال «آینه‌ی سیاه» همگی این مضمون را کار کرده‌اند.

«بلید رانر» یکی از مهم‌ترین فیلم‌ها و چه‌بسا پدر مضمون بدبینی به تکنولوژی در سینما بوده‌است که حتی ساب ژانری به نام «سایبر پانک» را نیز بر همین مبنا مطرح کرد که بعدها با «ماتریکس» به اوج محبوبیت رسید. ریدلی اسکات در همین راستا، مایه‌هایی از نوآر مثل فم‌فتال، باران، کنتراست بالا و نورپردازی تاریک را با ژانر علمی-تخیلی ترکیب کرد .در این فیلم، ناکجاآبادی را در لس‌آنجلس سال ۲۰۱۹ می‌بینیم که گرفتار انحطاط و الیناسیون شده است. پادآرمانشهری که بی‌شباهت به جهان فیلم «پرتقال کوکی» نیست.

بلید رانر ایده‌ی جالبی مطرح می‌کند مبنی بر اینکه موجوداتی به هوشمندی ما، با داشتن اختیار و احساسات ساخته شده‌اند که چه‌بسا عشق و تمایل آن‌ها به زیستن اخلاقی از انسان نیز قوی‌تر است. حال این سوال مطرح می شود که ریپلکنت‌ها چه تفاوتی با ما دارند؟ آیا انسان اصلا برتری خاصی بر آن‌ها دارد؟ هویت انسان چیست و رپلیکنت‌ها چه نسبتی با این هویت دارند؟ پاسخ را باید در احساس مفیدبودن و هدفمندی خلقت دانست. چیزی که انسان‌های مصنوعی فیلم را آزار می‌دهد، احساس پوچی است. این فکر که آن‌ها به خاطر بردگی برای انسان‌ها خلق شده‌اند و اینکه هدف از آفرینش آن‌ها انقدر پست و بی‌اهمیت است، باعث انزجارشان می‌شود.

می توان بلید رانر را علاوه بر مسئله‌ی بحران هویت و سوالات فلسفی از این دست، از نظر جایگاه انسان در هستی و مصادیق برتری او نیز بررسی کرد. از طرفی در فیلم شاهدیم که انسان‌ها پس از پیشرفت تکنولوژی در جهان خدایی می‌کنند و گویی بهشت را به دست آورده‌اند. انسان‌هایی که هر چه بیشتر بی‌نیاز می‌شوند، بیشتر احساس پوچی می‌کنند؛ زیرا معمایی در هستی باقی نمانده که آن را کشف کنند و یا امید به هدفی که به آن نرسیده باشند.

«بلید رانر» می‌خواهد بگوید که مبنای خوشبختی انسان‌ها، دویدنشان به دنبال رفع نیازهایشان است و فیلم به روشنی با نشان دادن جامعه‌ای تاریک و از هم گسیخته، بیان می‌کند که این چنین بهشتی نمی‌تواند محل سعادت انسان‌ها باشد. «بلید رانر» مرثیه‌ای‌ است برای آینده‌ی انسان‌ها؛ چرا که دیگر هیچ انگیزه‌ای برای رفع نیاز یا حل مشکلات‌شان ندارند.

.

پژمان خلیل‌زاده:

Lion of the Desert – 1981

پروتاگونیست‌ترین مسلمان سینما

مصطفی عقاد فیلمساز سوریه‌ای که بزرگترین سینماگر مسلمان تاریخ است که با تم مذهبی کار می‌کرد و منسجم‌ترین مباحث دینی را بر پایه‌ی اسلام مطرح می‌کرد. «شیر صحرا – ۱۹۸۲» که در ایران با «عمر مختار» شناخته می‌شود پس از فیلم «الرساله – ۱۹۷۷» است که در اینجا به انسجام بیشتری می‌رسد. موضوعی بر پایه‌ی تم ملی – مذهبی که یک شخصیت تاثیرگذار را در سینما می‌آفریند. عمر مختار را می‌توان پرسناژترین مسلمان تاریخ سینما دانست که در درام و داستان درآمده و عملگرایی و جاذبه‌اش همچنان پابرجاست. داستان یک رویداد تاریخی را یدک می‌کشد و در مورد مقاومت ملت لیبی در برابر فاشیست‌های ایتالیایی است و فیلمساز در پروسه‌ی درامش این موضوع را به خوبی قدم به قدم نهادینه کرده و برای مخاطب با فرم قصه‌اش تاثیرگذار می‌نماید.

«شیر صحرا» را می‌توان بارها دید چون موتیف‌های تاریخی و ملودراماتیک و اکشنش اندازه و منظم است و برای همیشه در ذهن مخاطب باقی می‌ماند. یکی از وجه‌ تسمیه‌های «شیر صحرا» در نمایش قدرت نیروی خصم و خوی جنایتکارانه‌ی آنهاست که از پس جنگ، مردم بی‌نوای لیبی را به خاک و خون می‌کشند. مصطفی عقاد در فیلم قبلی خود نشان داد که در نمایش نبردها به خوبی دوربین و میزانسن‌های باز را می‌شناسد، اکنون در اینجا با یک قطب آنتاگونیست شرورتر و خونخوارتر از اعراب جاهلی طرف هستیم؛ آنها با ابزار مدرن و خوی استعماری خود به سرزمین مسلمانان آمده‌اند و از هیچ جنایتی علیه مردم گذشت نمی‌کنند. تصویر عریان و نگاه بی‌رحمانه‌ی عقاد به پدیده‌ی استعمار و امپریالیسم مدرن بسیار اثرگذار و عمیق است تا حدی که سیستم هالیوود برعکس «الرساله» این فیلم را به کل بایکوت نمود و رویش مانور نداد، چون نوع پرداخت فیلمساز و ریزه‌کاری‌های او در باب نیروهای متجاوز و خوی پسااستعماری‌شان نهیبی است به تجاوزات ایالات متحده آمریکا به کشورهای ویتنام و افغانستان که در دهه‌ی ۷۰ و ۸۰ میلادی اتفاق افتاد و نکته‌ی مهم دیگر ورود فاشیست‌ها به سرزمین مسلمانان و غصب کردن زمین‌ها و خانه‌ها و کشتار زنان و کودکانشان است که علناً موازی با اعمال نئوفاشیستی صهیونیست‌های اسرائیلی در سرزمین اشغالی فلسطین می‌باشد.

مصطفی عقاد هیچ‌وقت در زمان زندگی کوتاه‌اش در باب اسرائیل موضعی اتخاذ نکرد اما با حس ناسیونالیستی عربی و اهمیتی که دین اسلام برایش داشت می‌شود نگاه او را به این قضیه حدس زد. به همین دلیل شک و شبه برای فضای دلالی و فئودالی هالیوود که مالکان اصلی‌اش صهیونیست‌ها هستند در مورد فیلم «شیر صحرا» به وجود آمد. چون این فیلم دیگر «الرساله» نیست که عرب‌ها را به جان هم بیندازد (و برخلاف تصویر ناجیانه و سفسطه‌گرانه‌ی هالیوود در باب استعمار با آثار قهرمان‌سازی همچون «لورنس عربستان – ۱۹۶۲» که امپریالیسم و پدیده‌ی استعمارگری را تطهیر می‌کند و اعراب مسلمان را یک سری انسان وحشی نشان می‌دهد و سر آخر یک سرگرد بریتانیایی به دادشان می‌رسد) و نگاهی اعتراضی به روحیه‌ی غرب دارد با اینکه فیلم‌ساز سوژه‌اش ارتش فاشیست‌های ایتالیایی است اما در بازتاب محتوا از پس فرم منسجم فیلم، نقدی هم روانه‌ی قدرتهای کدخدامنش می‌شود و کاری از دست کاخ‌نشینان صهیونیستی و هم‌پیمان‌های کاپیتالیستی‌شان برنمی‌آید. نیروهای ژنرال گرازیانی دقیقاً همچون اشغالگران اسرائیلی وارد سرزمین اعراب مسلمان می‌شوند و مصطفی عقاد با زیرکی این نمایش را دوگانه به تصویر می‌کشد و در مقابلشان یک نهضت مقاومت علم می‌کند که اتفاقاً بستر و سندیت تاریخی هم دارد. حال کشت و کشتار و جنایات فاشیست‌ها با خطابه‌های رهبر برجِ عاج نشینشان موسیلینی و پراگماتیسم خونخواری بنام «قصاب صهیون – گرازیانی» مو به مو و با جزئیات در پروسه‌ی تجاوز، تصاحب و تناسب به سبک توحش استعماری به نمایش گذاشته می‌شود. خروجی و کلید محتوای اصلی «شیر صحرا» این است که استعمار، استعمار است، حال می‌خواهد از نوع فاشیستی‌اش باشد یا بریتانیایی و اسرائیلی‌اش.

[poll id=”113″]