“میناری” قصه‌ی لمس‌کردن انسان با معضلات مفهومی به نام مهاجرت است. داستانی خطی که رویکرد مینیمالش برای ایجاز طبیعت حربه‌ای بزرگ به اثر وارد کرده است. فیلم از دل خانواده‌ای که در محتوای خود دارد باید به غایت درونمایههای مدنظرش برسد. این مسیر رهاوردی جز احساسات معلقِ برآمده از خرده‌پی‌رنگ‌ها ندارد. در واقع کارکرد تدوین به عنوان یک مولفه‌ی تکنیکال و زیبایی‌شناسانه هم‌گام با حفره‌های فیلم‌نامه چشم‌اندازی جز احساسات توخالی و عجز در خلق معنا ندارد. سادگی‌های تعبیه شده در میزانسن ریتم درستی ندارند بنابراین آن کلافی که رشته‌هایش به عمق فاجعه منتهی می‌شوند، از تپشی سطحی برخوردار است.
در آثاری که یک عده در نسبیتِ خویشاوندی به سر می‌برند و یک خانواده تلقی می‌شوند، باید این نسبیت در موازات با کاراکترها شکل بگیرد تا درونمایههای فیلم در بطن محتوا به شکلی ملموس خود را در لایه‌های بیرونی روایت ببیند. قصه‌ی خطیِ میناری جان‌مایه‌اش در مدیوم دیالوگ جا می‌گیرد و همین موضوع علت شکست این فیلم است. دیالوگ به تنهایی توان بردوش کشیدن بار معنایی ندارد. دیالوگ در فیلم میناری نه تنها تن‌پوش تحت‌الفظی‌اش را حفظ نکرده بلکه عقب‌تر از آن به کار می‌آید، یعنی قدرت مرتبط‌سازیِ اجزای فیلم‌نامه را هم به شکلی کاربردی ندارد.
گذشته از مفهوم دیالوگ در فیلم میناری آنچه باید به عنوان یک مؤلفه‌ی پیش‌برنده در فیلم مجسم شود، خود خانواده است. فیلم عده‌ای را در یک کابین نشان می‌دهد که حتی در اوقات خوش ابدا ذات منسجمی ندارند. کارکرد فیلم‌نامه آنجا تحقق می‌یابد که خانواده‌ای مهاجر “خانواده” بودنشان محوریت یافته سپس رویکرد فیلم‌نامه نسبت آنها شکل بگیرد. با این تعاریف نقطه‌ی شروع فیلم میناری در واحد زمانی و حتی مکانی چند قدم جلوتر از حد معقول است، از آن‌جایی که این زن و شوهر همراه فرزندانشان وقتی به خانه خود می‌رسند نارضایتی نسبت به این عمل توسط مونیکا به عمل می‌آید. در ادامه‌ی این نارضایتی دعوایی میان جیکوب و مونیکا رخ می‌دهد که از مکانیزم درست دوربین در ساحت تکنیک بهره برده است. رویکرد دوربین در این سکانس به شکل تعمیم یافته‌ای برای تعریف اعمال سوژه‌هایش در بعضی سکانس های دیگر تکرار می‌شود. در واقع تکرر این تکنیک مبتنی بر کنش و واکنش کاراکترها نسبت به یک سوژه‌ی ابزاری است. تکنیک مذکور تلفیقِ نامحسوسی است از برش‌های تدوین و چسبانده شدن دوربین‌های ثابت و محرک. این محرک بودن دوربین از دل رفتار سوژه‌اش می‌آید. زمانی که مونیکا به شکل فردی در عرض خانه حرکت می‌کند دوربین یک پن برای تعریف این حرکت می‌گیرد اما وقتی کاراکتر دیگری به میزانسنِ داخلی در خانه اضافه می‌شود، دوربین ثابت است و میزانسن با حرکت شخصیت‌ها مقابل دوربین مجسم می‌شود. در واقع دوربین در نما‌های مدیوم تنها برای کنش یک فرد به حرکت درمی‌آید.
این جمع برای ارتقای کیفیت زندگی خود دست به شروعی دوباره زده‌اند، “چرا”ایِ این شروع و مسیر طی شده قبل از آن به محاق رفته است و اساساً تکیه‌ی فیلم‌نامه بر این گذشته‌ی نامعلوم کاری عبث است.
فیلم میناری در نقطه نظرش به مفروضات درونیِ فیلم‌نامه دارای بارقه‌های گیرا و جذاب است. اما برای دریافت این مشخصه‌ها توسط مخاطب، انسجامی در مسیر تکنیک یافت نمی‌شود. ضرباهنگ موقعیت‌ها به شکلی پرت به خود گرفته، چنان‌که برداشتِ ذهنی از حقیقت این موقعیت‌ها در یک سیر چارچوب‌بندی شده قرار نمی‌گیرد. در واقع خرده پی‌رنگ‌های فیلم‌نامه نگاه متمرکزی بر پلات اصلی قصه ندارند و درک و دریافت از آنها مستلزم تعمقی بسیار است.
ایده‌ای که از دل تفاوت قومیت‌ها می‌آید و چهره‌ی واقعیِ اومانیسم (انسان‌گرایی) را با دستان کودکی معصوم رو می‌کند. رویکرد فیلم‌نامه در پرداختن به انسانِ مهاجر بر ایجاز تفاوت آنها در مذهب و منشِ توابع آن ناحیه سنگینی می‌کند. آمدن مادربزرگ به جمع خانواده کنتراستی درون‌خانوادگی را به عرصه‌ی مشخصه‌های داستان می‌دهد، حال یکی شدن این تیپ‌ها مسئله‌ی فیلم‌نامه می‌شود. از یک‌سو اعضای خانواده و از سوی دیگر خانواده با جهان بیرون. یک رنگ شدن مولفه‌های مذکور در موازات یکدیگر با دست‌مایه هوایی نسبتا مشابه اتفاق می‌افتد.
فیلم با زبان بی‌زبانی سعی دارد پرورش انسان را منوط‌بر زیستگاهش بداند و رفتار مادربزرگ را در تضاد با زندگی خانواده قرار دهد و از دل این تفاوت‌ها ملودرام موردنظر خود را بیرون بکشد. در یکی از همین سکانس‌ها که در آن موتیف‌های رمانتیک زیرمتن کارکرد دوربین حزنِ نهفته در کاراکترها را ریشه‌یابی می‌کند و در موازات آن به جایگاه وطن به مثابه‌ی “سرزمین خوشبختی‌ها” می‌پردازد. پیش از این سکانس اولین ملاقات مادربزرگ با مونیکا به شکلی نامحسوس همین شعار را می‌دهد.
سکانسی که در ابتدای آن لنز واید تمام افراد خانواده را به شکلی چیده شده در میزانسن نشان می‌دهد، به چهره‌ی مادربزرگ کات می‌خورد و سپس دیالوگ‌ها سِیری از تعاملات کاراکتر جیکوب و مونیکا را در مسیرِ زندگی ایماژ می‌کند. زندگی‌ای فراتر از مفهوم بقا و نزدیک‌تر به پارامترهای احساسات‌زده و رمانتیک، زندگی‌ای که لحظاتش با یک موسیقی تعریف می‌شوند. دوربین در نمای بالا از چهره‌ی مونیکا ثابت مانده و در عمق میدان جیکوب روی صندلی نشسته است. مادر بزرگ می‌گوید: ” آنها «جیکوب و مونیکا» به آمریکا آمدند و همه چیز را فراموش کردند.” دوربین نمای بسته از تلویزیون را دالیِ رو به جلو می‌کند و مرکبی از احساسات و فضاسازی به کات خوردن دوربین به ماه و محیط اطراف شکل می‌گیرد. در همین سکانس پیش از مطرح شدن تاثیرات مهاجرت مسئله دیگری توسط مادربزرگ در بن‌مایه‌ی داستانی تزریق می‌شود. مادربزرگ از جیکوب درخواست کاشت گیاهی به نام میناری را می‌کند. گیاهی مختص کشور کره با شرایط مناسب برای کاشت. بازدم این گیاه همچون هوای وطن به اتمسفر فیلم دمیده می‌شود. میناری دست‌مایه‌ی هم‌ریشه شدن کاراکتر مادربزرگ و نوه‌اش دوید است.
دوید فرزند جیکوب و مونیکا؛ اسامیِ افرادی که نام‌هایشان هیچ قرابتی با سرزمینشان ندارد. خانواده‌ای که انگاری محتوم به غربت هستند به رخنه کردن در خاکی که از آن پرورش نیافته‌اند.
ژرفای ایده‌ای که از گیاه میناری می‌آید دچار ضعف پرداخت است. میناری باید نمایندگیِ وطنی را به دوش بکشد اما تنها مولفه‌‌ای است برای پیش‌رویِ سویه‌های رمانتیک فیلم.
[poll id=”131″]
نظرات