سلوک رونین‌ها (قسمت اول) | نقد فرمالیستی فیلم Seven Samurai

سلوک رونین‌ها (قسمت اول) | نقد فرمالیستی فیلم Seven Samurai

آکیرا کوروساوا با فیلم حماسی و تاریخی خود «هفت سامورایی – ۱۹۵۴» ثابت کرد که در شمار سینماگران بزرگ ژاپن جای گرفته است و پس از این فیلم بود که سینمایش در جهان غوغا به پا کرد. کوروساوا پس از فیلم «راشامون» که در جشنواره فیلم ونیز در سال ۱۹۵۰ شناخته شد با ساخت دو فیلم پس از آن در سال ۱۹۵۴ شاهکار خود را ساخت که تا به امروز به عقیده‌ی شماری از منتقدین و تئوریسین‌های سینما بهترین و کامل‌ترین اثر او در کارنامه‌اش محسوب می‌شود. «هفت سامورایی» به نوعی بازسازی و رجعت به سلوک گذشته و سنت‌های فراموش شده در دل مدرنیته است که کشور افسرده‌ی ژاپن پس از جنگ جهانی دوم به آن نیاز داشت. تصویری حماسی با قهرمان‌هایی وطنی که گویی روستا همان کشور خود ژاپن است که این کهن‌الگوهای اساطیری به نجاتش می‌آیند. در این فیلم کوروساوا همچون فیلمسازان اسطوره ‌پرداز آمریکایی مانند حان فورد عمل کرده است و از دل سنتها و باورها و زیست‌بوم خود قهرمان‌هایی بزرگ و توده‌پسند را بیرون کشیده و اکنون برایشان شیپور ایثار و رشادت می‌نوازد، به همین دلیل «هفت سامورایی» به شدت دارای مولفه‌های دراماتیک و نوع پرسناژسازی‌های ژانر وسترن است اما با این تفاوت که کوروساوا همچون یک مولف از دل این گونه‌ی بیانی یک روایت بومی می‌سازد و آن را با فرهنگ مردم خود آداپته می‌نماید. داستان فیلم در مورد دهکده‌ای است که مورد غارت و تاراج راهزنان قرار می‌گیرد و اکنون روستاییان تصمیم می‌گیرند که چند سامورایی را برای دفاع از دسترنجشان استخدام نمایند.

این سامورایی‌های تنها و بدون ارباب که حکم رونین‌های آزاده را دارند به کمک مردم بی‌پناه رفته و تا پای جان برایشان ایثار می‌کنند. نوع بیان فیلمساز به شدت وابسته به عملگرایی جمع است و شعار فیلم در بطن خود همین همگرایی بین مردم و سامورایی‌هاست و این همان اسلوبی است که با سلوک و مرام سامورایی‌ها درهم‌آمیخته و رمز پیروزی است. شش سال بعد یعنی در سال ۱۹۶۰ جان استرجس با اقتباسی از این فیلم اثری بنام «هفت دلاور» را ساخت که آن کار در کانسپت غرب وحشی بود و بجای سامورایی‌ها از کابوی‌های تنها و آواره استفاده کرد که در آنجا استرجس به خوبیه نسخه‌ی اصلی نتوانست موفقیت «هفت سامورایی» را تکرار نماید.

با اینکه پرسناژ و جریان سامورایی‌ها در سینمای ژاپن یک امر لاینفک است اما کاراکترهای کوروساوا یک سامورایی‌های ماندگار هستند چون در امر شخصیت‌پردازی بسیار خوب در زیست و فرم تئوریزه شده‌اند. در ادامه به سراغ بررسی جز به جز ساختار فیلم می‌رویم و آن را با تحلیل فرمیک می‌شکافیم.

پس از پایان تیتراژ بر روی صفحه نوشته‌هایی مبنی بر مقدمه ظاهر می‌شوند تا کمی اطلاعات تاریخی بدهند، همچون روند خطی داستانگویی کلاسیک که مرسوم است. «در اوایل قرن شانزدهم جنگهای داخلی در ژاپن بیداد می‌کرد و کشاورزان مظلوم در همه‌ جای کشور مورد تجاوز راهزنان ظالم قرار می‌گرفتند» پس از اینکه واژه‌ها از پروسه‌ی تجاوز راهزن‌ها صحبت به میان می‌آورد نخستین شات از فیلم، دیزالو نوشته‌ها به صدای پای اسب‌های دزدان است که کوروساوا سریعاً و بدون اتلاف وقت، نیروی آنتاگونیست و ضدقهرمان خود را در همان اُپِنینگ برای مخاطب ترسیم می‌کند. این نیروی آنتاگونیست راهزنان قصه هستند که به سوی دهکده‌ای با مردم ضعیف و سنتی حمله‌ور می‌شوند و سالانه نیمی از محصول آنها را با زور و تجاوز تصاحب می‌کنند. تصویر نخست فیلم از یک اکستریم-لانگ‌شات نیمه تاریک در هوایی گرگ و میش است که جریان خصم در حال یورش بوده و آدمی را به یاد وسترن‌های جان فوردی می‌اندازد (عکس شماره ۱)


درست حدس زدید، «هفت سامورایی» اساساً یک وسترن پُر تکاپو و پُر کُنش است که در قالب ژانری خود فیلمساز مولف ما جهان منحصر به فرد خود را در دل آن بنیان می‌گذارد. (همچون بخش مقدمه که توضیح دادیم) اگر در وسترن‌های آمریکایی نمود و محوریت شاه‌پیرنگ بر مبنای غرب وحشی و آمریکای قرن هجدهمی است در «هفت سامورایی» کوروساوا به سراغ کهن‌الگوهای تاریخ خود می‌رود. راهزنان با صدای پُر پاساژ لگام اسبهایشان به مرکزیت مکان سوژه که همان روستا باشد، در حال حمله هستند و فیلمساز در همان ابتدا زیست و اکولوژی محیط و محل تجمیع کنش‌ها و دایره‌ی پر تساکن درام را برایمان ابتداً آشنایی‌زدایی کرده و در ادامه در طول موج پیرنگ دست به آشنایی‌پنداری می‌زند. به همین منظور نخستین نما از روستا از نقطه‌نظر و pov دزدها در نمایی لانگ‌شات است که آرامش خفته‌ی دهکده‌ی کوچک را نشان می‌دهد (عکس شماره ۲)


راهزنان با ادا کردن دیالوگی مبنی بر اینکه «باید برویم و در زمان برداشت محصول برگردیم» موتیف تهدید و وجود غایب آنتاگونیست در نیمی از فیلم در فرم تبدیل به اهرمی تراکنشی می‌گردد. در این بین یکی از روستایی‌ها حرفهای آنان را شنید و با اضطراب و وحشت به سمت دهکده می‌دود. از آنجا که همه چیز در «هفت سامورایی» اعم از رشادت، ایثار، قدرت، ایستادگی و گذشت از پس جمع بیرون می‌آید، کوروساوا این مولفه را باید از اول در ساختمان فرم روایی‌اش مبنا قرار دهد. از حالت اضطراب فرد روستایی نما به یک لانگ‌شات دیگر از روستا کات می‌شود که اینبار به جای آرامش، تجمیع و تشویش جمعی را در میدان اصلی می‌بینیم (عکس شماره ۳)


به این طریق در الفبای فیلم تا انتها زنجیره‌ی افراد و گرمای جمع نهادینه گشته و همه‌ی این قواعد و اعمال در هسته‌ی مرکزی‌ای بنام روستا شکل می‌گیرد. اگر به پلان قبلی توجه کنید می‌شود یکی از مهمترین مولفه‌ها و مایه‌های بصری «هفت سامورایی» را مشاهده کرد و دید که چگونه کوروساوا آن را در اسلوب پیرنگش خط‌کشی دراماتیک می‌کند. همانطور که اشاره کردیم روستا حکم مرکز ثقل و نقطه‌ی وسط درام را دارد و کنش‌ها به دور آن شکل می‌گیرند. دهکده بر همین مبنا تک تک فعل و انفعالات موجود در شخصیت‌پردازی، اکت‌ها و المان‌های بصری را همچون شعاع‌های دایره به دور خود خط‌کشی می‌نماید. هر کدام از رابطه‌ها چه به صورت انفرادی و چه به شکل تجمعی، همه‌شان یک خط شعاعی بین پیرنگ و درام هستند و پلاستیک کار و مرکزیت ثابت، دهکده‌ی مزبور است. گویی در طول فیلم روستا به عنوان یک کاراکتر زنده در کنار شخصیت‌ها و تیپ‌های دیگر نفس می‌کشد و نبض دارد و فیلمساز با درایت و هوش خود این حس را برای مخاطب فرمالیزه می‌کند. روستاییان که با حالی نزار و ناامید در میدان دهکده جمع شده‌اند به دنبال چاره‌ای برای حل مشکلشان هستند و مخاطب هم با بن‌بست آنها همذات‌پنداری می‌کند. فیلمساز می‌خواهد قدم به قدم موقعیت روستاییان را برای تماشاگرش دراماتورژی نماید و این پروسه در جای جای متن بخش لاینفکی از طول موج درام است. در بین گمگشتگی و راه چاره کوروساوا با محوریت علاقه‌ی همیشگی‌اش به سنت و آداب و رسوم کهن‌الگوها، کاراکتری در بطن قصه قرار می‌دهد که زیاد هم نقش آنچنانی ندارد. او پیرمردی است که همه وی را پدربزرگ خطاب می‌کنند و راهنمایی نزد اوست. این پیر دانا در طول داستان چندبار رویت می‌شود، یکبار در ابتدای کار که روستاییان را به آوردن سامورایی‌های بدون ارباب مجاب می‌کند و دفعه‌ی دیگر زمانی است که به مشورت دوباره‌اش نیاز دارند و در نهایت، فصل آتش گرفتن خانه‌اش بسیار دراماتیک اثر گذار است.

پس از ایجاد گره‌‌افکنی در پیرنگ اکنون نوبت به مسیر گذار برای گره‌گشایی می‌باشد و این روش در اسلوب درام‌پردازی کلاسیک باید یک سری مولفه اعم از شخصیت‌پردازی، موقیعت کاراکترهای مرکزی و نوع کنش و محوریت کنش مطرح گردد. روستاییان در مشورت با پیر دانای خود به شهر عزیمت کرده تا به دنبال استخدام سامورایی‌های بدون ارباب و آزاد باشند که اصولاً به رونین معروف‌اند. رونین‌ها به دلایل گوناگون از مقام و مرتبه‌ای که داشته‌اند بعضاً خلع می‌شوند یا رئیس و مرشدشان می‌میرد و دیگر مسئولیتی در قبال اسلوب سامورایی‌ها ندارند و تبدیل به یک سامورایی بیکار و آواره می‌شوند و که این موضوع برای چنین افرادی همچون روح سرگردان بودن می‌باشد. کوروساوا همچون جان فورد با شناخت دقیق از همگرایی‌ها و کنش‌گرایی‌های تاریخ معاصر خود و تیپ‌های تاریخی که اکت و تعامل انفرادی – جمعی دارند، میان طبقه‌ی فرودست کشاورزان و سامورایی‌های بی‌ارباب یک رابطه‌ی دو سویه ایجاد می‌کند. به نوعی رونین‌های «هفت سامورایی» همان کابوی‌های بی‌خانه و کاشانه‌ی جان فوردی‌اند که در مکانی غریب تبدیل به اهرم عدالت می‌شوند.

در ادامه بعد از شور گرفتن توسط اهالی روستا و رسیدن به یک نظر واحد که باید جمعی از سامورایی‌ها را به دهکده بیاورند تا از آنها در مقابل نیروی آنتاگونیست دفاع کنند، چند نماینده از روستا به شهر رفته تا سامورایی‌های مورد نظرشان را انتخاب نمایند. در این برهه کوروساوا باید تک تک پرسناژهایش را با ساحت منحصر به فرد و اکت‌های فردی در پیرنگ بازنمایی پرسناژی کند و زمانی که این جمع هفت نفره به بطن عملگرایی نایل می‌شوند، هر کدامشان با اکت خود یک گوشه‌ای از درام را به اختیار گیرد. شاخصه‌ی شخصیت‌پردازی در «هفت سامورایی» بر همین مبنا استوار است که جمع در برابر جمع قرار گرفته و اسلوب فردی در قبال همکاری و همیاری شکل می‌گیرد. دو جریان پروتاگونیست جمعی در برابر آنتاگونیست جمعی که سوژه‌ی اصلی عدالت، ایثار و ایستادگی است و در این بین توده‌ی مردم حکم اهرم‌های پیش‌راننده را بازی می‌کنند. فیلمساز در شهر ابتدا دست به مقدمه‌پردازی در مورد پدیده‌ی سامورایی و علّیت وجودینش در عصر ژاپن سنتی می‌زند تا برای مخاطب اول آشنایی‌زادیی شود و سپس با انتخاب یک به یک گزینه‌های مورد نظر، پروسه‌ی همگرایی را استارت می‌زند. در این بین عنصر زمان هم رانه‌ی پیش‌برنده‌ای برای درام است و اکنون آن چهار نماینده باید زودتر سامورایی‌های خود را بیابند. کوروساوا با کمال خونسردی و بدون عجله روند این یافتن را قدم به قدم جلو می‌برد و برای فرم دادن به رابطه‌ها اول مجوریت زیست در فضا و مکان و زمان را برای مخاطبش تقدم‌نمایی فرمیک می‌کند. مثلاً این همان ساده‌انگاری و سهل‌انگاری‌ای که جان استرجس ۶ سال بعد در اثر اقتباسی‌اش «هفت دلاور» انجام می‌دهد و سریعاً به سراغ کنش‌ها می‌رود اما در اینجا کوروساوا با فراگیری و فهم درست از مقوله‌ی ساختن اتمسفر و چگالی همچون اساتیدش، یاسوجیرو اوزو، تینوسوکه کینوگاسا، یوزو کاواشیما و میکیو ناروسه تمام علت و معلول‌ها را لحاظ می‌کند. کوروساوا به مانند نسل فیلمسازان گذشته‌ی خود بسیار بر امر زبان بومی و ساخت سنت و کهن‌الگو حساس است و چرخه‌ی زمانه را در کنار سینماگران هم نسلش همچون: کنجی میزوگوجی، کُن ایچیکاوا و ماساکی کوباباشی می‌شناسد. از منظر دیگر موضوع ساخت و معرفی سامورایی‌ها در فرهنگ مردم ژاپن یک مضمون بسیار مقدس و محترمی است و فیلمساز بر همین امر به شدت بر روی فرمالیزه کردن فضا چه در شهر و چه در روستا وسواس به خرج می‌دهد. در کنار آشنایی‌پنداری سامورایی‌ها و مسلک‌شان، ساخت مردم روستا با تعاملات زمانه بسیار اهمیت دارد چون این سامورایی‌ها با اهرم آنهاست که تبدیل به نیروی پروتاگونیست می‌شوند و توده‌ی مردم میل همگرایی‌شان هستند. حال فیلمساز این مردم بدبخت را در اقتضای زمانه در حالتی نزار و گرسنه و مفلوک به نمایش می‌گذارد و مخاطب با حالت آنها همذات‌پنداری نموده و گره‌شان تبدیل به عنصر درام می‌گردد.

نخستین سامورایی‌ای که با آن برخورد می‌کنیم شیمادا (تاکاشی شیمورا) است که بعداً تبدیل به رهبر گروه هفت سامورایی‌ها می‌شود‌. او تا به آخر فیلم یکی از سمپات‌ترین و پرکشش‌ترین پرسناژهای کلیدی فیلم است که در روند پیرنگ مخاطب با او احساس نزدیکی می‌کند. شیمادا همان کاراکتر ابر مردی است که از افسانه‌ها و اسطوره‌های مشرق زمین نشئت می‌گیرد، یک پیرمرد مرشد که همه به او احترام می‌گذارند و در اوج قدرت و استادی هنرهای رزمی و شمشیر زنی، افتادگی و متانت را تدریس می‌کند. او مردی است اسطوره‌ای همچون مردان قدیس و کنفوسیوسی که در ادبیات مشرق زمین از ایران گرفته تا چین و ژاپن همیشه به عنوان الگو یک تاریخ را بر پشت خود یدک می‌کشد. اینک کوروساوا برای اصالت دادن به پیرنگ و تبار شناسی پرسناژهایش، آنها را در حول یک مرشد کمال‌گرا و استادی سمپاتیک قرار می‌دهد تا حدی که مثلاً کیکوچیو با بازی پیچیده‌ی توشیرو میفونه هم که نماینده‌ی یک سامورایی جوان و خام و شورشی است به او احترام می‌گذارد و حتی مریدش می‌شود. در نخستین صحنه‌ی معرفی شیمادا، اهالی روستای مزبور زمانی که در عمق بن‌بست قرار گرفته‌اند ناگهان سامورایی پیری را می‌بینند که برای نجات یک بچه از چنگال یک دزد، موهای خود را می‌تراشد تا با ترفندی گروگان را آزاد نماید. این سامورایی انسانیت برایش از شرف متظاهرانه مهم‌تر است. همانطور که در تاریخ نقل شده موهای یک سامورایی نماد شرافت و مردانگی اوست و اگر موهایش را کسی بزند یعنی تحقیرش کرده اما شیمادا خود به دست خویش برای اخلاق دست از این تظاهر برمی‌دارد. در سکانس معرفی‌اش شیمادا در اوج سکوت و متانت کنار چشمه‌ای می‌نشیند تا راهبه‌ای موهایش را بتراشد و مردم از این کار او به حیرت درآمده‌اند. همانطور که می‌بینید فیلمساز از همان ابتدا قهرمان مرکزی‌اش را چگونه سمپاتیک و در اوج اقتدار نشان می‌دهد، البته اقتداری از جنس انسانیت و گذشت. در این بین سر و کله‌ی سامورایی دوم پیدا می‌شود یعنی کیکوچیو که با همین عمل شیمادا جذب وی می‌گردد اما ساحت و زیست کاراکتری خود را حفظ کرده و منفعل عمل نمی‌کند. صحنه‌ی درگیری با فرد دزد را نمی‌بینیم و شیمادا او را در داخل طویله با شمیشر می‌کشد. آن فرد به بیرون از طویله آمده و در سکوتی مرگبار در پس تصویری اسلوموشن به زمین می‌افتد. در این سکانس سکوت میزانسن حس مرگ و پیروزی سامورایی را منتقل می‌کند اما تکنیک اسلوموشن دیگر زیادی است و به گونه‌ای کاربردی ندارد و بیشتر دکوراتیو می‌شود، بدون اسلوموشن هم فیلمساز می‌توانست کنش درام در میزانسن را به تصویر بکشد و از پس آن ساحت پرسناژی قهرمانش لطمه نخورد، پس این تکنیک در اینجا معنایی ندارد و اضافی است.

همین حرکت باعث می‌شود تا شیمادا در معرض کنش‌کرایی پیرنگ به عنوان پرسناژ فعال قرار بگیرد و قصه از بر او به مسیر خود ادامه دهد. کوروساوا در ادامه در ساختار خود برای فاصله‌گذاری‌های دراماتیک از موتیف کمیک استفاده می‌کند. اکت‌های روستاییان در برخورد با سوژه و حرکات بعضاً احمقانه و توخالی کیکوچیو در طول داستان که فضای قصه را از کش‌آمدگی و بی‌حوصلگی درمی‌آورد. با همین ترفند فیلمساز در فرم خود زمان طولانی فیلمش را برای مخاطب جذاب می‌کند و با شناخت دقیق موتیف فاصله‌گذار در خطوط درام، یک برآیند موزون و خطی را ایجاد می‌نماید. در این میان پرسناژ کیکوچیو یکی از پیچیده‌ترین شخصیت‌های فیلم است. این کاراکتر به نوعی همان تیپ شخصیت راهزن در «راشامون» بوده که با بازی توشیرو میفونه به این فیلم راه پیدا کرده و اکنون کوروساوا در زبان مولفانه‌ی خویش این کاراکتر را پرورش بیشتری می‌دهد و حتی در آثار بعدی هم بخصوص در «یوجیمبو» از آن استفاده می‌کند. در ساختار و الگوریتم کلاسیک «هفت سامورایی» پرسناژ کیکوچیو نقش یک تلرانس‌گر بیامتنی را دارد، فردی با اخلاقیات تند و شورشی که می‌خواهد حس تنفر را نسبت به خود در سایرین ایجاد نماید اما به دلیل سادگی و ساحت وجودینش در زیست فرم، تبدیل به یک کاراکتر کنش‌گر و حتی سمپات می‌شود. او توامان هم قهرمان است و هم ضدقهرمان، هم به دنبال کارهای خیر است و هم در بعضی اوقات برای منافع شخصی حاضر است کلک بزند ولی در پایان در راه نجات انسانیت جانش را فدا می‌کند و تبدیل به سمبل قهرمان روستا می‌شود. کوروساوا به خوبی در ساخت ساحت این پرسناژ دقت و وسواس به خرج داده است و در اکولوژی اتمسفرش او را در همه جا فعال قرار می‌دهد.

پس از قبول کردن شیمادا برای کمک به روستاییان، فیلمساز به طور کاملا ساده و خطی پیرنگ خود را جلو می‌برد و هیچگونه پیچیدگی و حرف گزاف نمی‌زند. حتی برای ایجاد یک تقارن در روند داستان با تدوینی موازی در حال و هوای روستا هم طرفیم که انتظار آمدن سامورایی‌ها را می‌کشند و به فکر اینکه آیا می‌شود به این رونین‌های آواره اعتماد کرد یا خیر؟ پروسه‌ی یار گیری و پیدا کردن پنج سامورایی دیگر هم به نوبه‌ی خود برای مخاطب جذاب است و این پروسه به شکلی کاملا عادی و منظم شکل می‌گیرد تا پس از تکمیل شدن گروه وارد پرده‌ی دوم فیلم شویم. در ما بین این یار گیری‌ها که کوروساوا تک تک افراد را با میل فردی‌شان در فرم روایی تقدم‌نمایی پرسناژی می‌کند، گام‌بندی قصه و ریتم در دل فضا خود را تئوریزه می‌نماید. این گام‌بندی به اکت‌های چگالی ساختمان، زیست و اکولوژی آدمها بستگی دارد. برای مثال اهالی روستا در نگاه طبقه‌ای‌شان باید افرادی ضعیف، نزار و مفلوک نمایش داده شوند اما مفلوک نه به نشانه‌ی تحقیر، بلکه کوروساوا به خوبی سنت و تاریخ و بودوارگی زیست‌بوم خود را می‌شناسد و این طبقه از مردم را در اوج بدبختی و دست‌تنگی با شرافت نشان می‌دهد. این مولفه‌ی مضمونی تا پایان اثر با فیلم همراه است. مثلاً آن چهار نماینده‌ی روستا در شهر با اینکه با خودشان مقداری برنج آورده‌اند تا سامورایی‌هایی که استخدام می‌کنند را سیراب نمایند، ولی خودشان ارزن می‌خورند تا صرفه‌جویی نموده و بتوانند برای آینده‌ی روستا و موطنشان تصمیم کارسازی با استخدام سامورایی‌ها بگیرند. در یکی از سکانس‌ها برنج این روستاییان توسط دزدان ربوده می‌شود و اینک آنها غذایی ندارند تا به سه سامورایی‌ای که در حال حاضر جذب کرده‌اند بدهند. کوروساوا در این سکانس نوع قاب‌بندی‌اش برای ساخت ساحت پرسناژها جالب است. در پلان اول یکی از روستایی‌ها خبر دزدیده شدن را به دیگری می‌دهد و هر دو با حالتی گریه و زاری به سر خودشان می‌زنند. خرده‌های برنج دزدیده شده بر روی زمین ریخته شده و ما اینسرتی از دست پیر روستایی و دانه‌های برنج می‌بینیم که دست‌رنج بر باد رفته‌اش را در حال جمع کردن است، خرده‌های ریزی که دانه به دانه با صدای ناله‌ی آن مرد از روی زمین جمع می‌شود ولی ما در قاب گریه‌ی او را نمی‌بینیم، بلکه فقط صدای ناله‌اش می‌آید (عکس شماره ۴)


گویی این نما یک جمع‌بندی از کلیت داستان فیلم است، قصه‌ای در باب کشاورزان بی‌دفاعی که دست‌رنجشان یک شبه بر باد می‌رود و چاره‌ای جز ناله و گریه ندارند و سر آخر باید به نظاره‌ی خرده‌های زندگی بر باد رفته‌شان باشند‌ ولی در همین بین چند سکه پول از بیرون قاب وارد نما می‌شود و پلان به شات بعدی کات می‌خورد. در این پلان سامورایی جوان و مرید شیمادا را می‌بینیم که از موضوع بو برده ولی به روستاییان پول می‌دهد تا آنها برای تهیه‌ی برنج اقدام نمایند. اینجاست که کوروساوا علیت مضمون خود را در فرمش تئوریزه می‌کند و محتوایی که از فرمش برمی‌آید همین برهمکنش میان دو طبقه از مردم فقیر و رونین‌های مبارزی است که در کنار هم در برابر استبداد می‌ایستند. پیام کلی «هفت سامورایی» در همین سکانس خلاصه می‌شود و پس از این چند پلان، یک پلان درخشان را می‌بینیم که سامورایی جوان به عنوان سوژه‌ی کنش‌گر در فورگراند قرار گرفته و آن دو کشاورز در بک‌گراند نشسته‌اند (عکس شماره ۵)


این سامورایی جوان در پایان با عاشق شدن در روستا پاسخ گذشت و ایثار خود را در این راه می‌گیرد و سر آخر به همین کشاورزان احساس نزدیکی می‌کند و همین پلان تبدیل به اینهمانگویی بصری پلان پایانی می‌شود. چنین ریزه‌کاری‌های داستانی و مضمونی در ساختار روایی و شخصیت‌پردازی است که فرم کوروساوا و اغلب فیلمسازان بزرگ ژاپنی را منحصر به فرد می‌کند و آنها با اضافه نمودن زیست‌بوم و حس نزدیکی انسان شرقی و در وهله‌ی نخست انسان ژاپنی، فرم ملی و اکولوژیک خاص می‌سازند. در ادامه به همین شکل است که می‌فهمیم چطور کوروساوا از رابطه‌ی همسان و همگرای دو طبقه‌ی کشاورزان و سامورایی‌ها که دو طبقه‌ی مبارز در جامعه‌ی فئودالی و سنتی ژاپن هستند، یک تعامل یک‌سوی انسانی می‌سازد، انسانیتی که زبانش در خروجی تبدیل به زبانی جهان‌شمول می‌شود اما در وهله‌ی نخست ساخت زبان جهان‌شمول مستلزم شکل دادن به زبان بومی است و سپس فراتر از آن.

پرده‌ی دوم پیرنگ با نگرانی کشاورزان در روستا کلید می‌خورد که نگران نوامیس خود هستند و یکی از آنها که از روز اول هم با این فکر (استخدام سامورایی) مخالف بود، موهای تنها دخترش را از ته می‌تراشد تا او را شبیه به پسرها کند. شینو پرسناژ زن فیلم که در ادامه تبدیل به اهرم ملودرام اثر شده، برایمان از ابتدا در دل بحران اینگونه نمایش داده می‌شود که باید تن به عقاید محافظه‌کارانه‌ی سنتی بدهد که کوروساوا کمی با نگاه منتقدانه آن را به نقد می‌کشد. سردمدار این افکار سنتی واپسگرا، مردی است ضعیف و بزدل که باج دادن به راهزنان را بهترین روش دانسته و حتی در خلوت، سامورایی‌های آواره را هم چندین بار کشته است. فیلمساز در میانه‌ی پیرنگش برای فاصله‌گذاری فرمیک که آشنایی شینو و آن سامورایی جوان را کلید می‌زند، از این نقطه مقدمه‌پردازی رابطه‌ها و ساحت کاراکتری دختر و قراردارد‌های سنتی جامعه‌اش را به تصویر می‌کشد. نکته‌ی دیگر در شکل‌گیری و جلو بردن روایت، این توازی سازی قصه است که با تدوین موازی در کنار هم قرار می‌گیرند. از یک سو سامورایی‌ها برای کمک اهالی روستا به طرف دهکده حرکت می‌کنند و از سوی دیگر کشاورزها نگران ترس‌ها و توهم‌های ارتجاعی‌شان هستند که نقطه‌ی ثقل این توازی زمانی است که سامورایی‌ها به روستا رسیده اما در آنجا هیچکس به پیشوازشان نمی‌آید. کوروساوا با این سیر موازی سازی قصه و بحران، مضمون را در پیرنگ با حوصله و دراماتورژی جلو برده تا برای مخاطب القای حسی از نیروی خصم و فراز تصادم آنها تقدم‌سازی فرمیک گردد. چنین روند رئالی و تشویش کشاورزان رنج دیده در قبول رونین‌های بیگانه به شدت بر منطق روایی اثر منطبق است و عمق بحران و تهدید آنتاگونیست غایب را نشان می‌دهد. فیلمساز با این ترفند به نوعی جای خالی نیروی آنتاگونیست را پر می‌کند و اصطلاحاً چکش درام را با این مقدمه‌پردازی‌ها و حاشیه‌سازی‌ها جلا داده تا اینکه به وقش، زمانی که جهان و اتمسفر ساخته شد بر بطن پیرنگ کوبیده شود. به همین دلیل فراز بندی‌ها و خط‌کشی دراماتیک در الگوریتم کلاسیک فیلمنامه‌ی «هفت سامورایی» درخشان و کلاس درس درام‌نویسی است چون برعکس یک اثر اکشن با ریتم بالا، ساخت جهان و چگالی را با القای حس در فرم بدون مرعوب کردن و تکنیک‌های دُخانی برای مخاطبش تبدیل به رانه‌ی بصری می‌کند.

در طول مسیر آمدن سامورایی‌ها که فصلی راکد برای انتقال درام از پرده‌ی قبل به پرده‌ی بعد است، شاهد نزدیک شدن کیکوچیوی یاغی به گروه هستیم که ابتداً در فاصله‌ی لانگ‌شات از گروه قرار گرفته و در نهایت با مولفه‌های کمیکش به صورت توفیق اجباری وارد گروه می‌شود. سپس بعد از این فاصله‌ی مضمونی در نهایت به روستا می‌رسیم. اولین حضور رونین‌ها در سوژه‌ی مرکزی یعنی دهکده که مکان تجمیع همگرایی‌هاست. همانطور که در سطور قبلی به آن اشاره نمودیم سکانس شروع در مرکز قرار گرفتن سامورایی‌ها و نقطه‌ی ثقل تعارضات و ارتجاعات موهومی کشاورزان بوده که اکنون باید به سامورایی‌هایی غریبه اعتماد کنند. اما یک موضوع دیگر هم در این سکانس نهفته است و آن مربوط به ساحت هفت سامورایی مبارز قصه می‌باشد. کوروساوا از این روند روایی قصه‌اش که کاملاً آن را با منطق پیرنگ وقف داده است در فرمش در لایه‌ی پسین دست به یک تمثیل‌گرایی در ساحت شخصیت‌های مرکزی و نمایندگان پروتاگونیست جمعی‌اش می‌زند، اینکه سامورایی‌های تنها و آواره که تبدیل به رونین شده‌اند چقدر غریبه و بی‌یاور هستند و با اینکه برای کمک آمده‌اند اما در وهله‌ی نخست کسی به آنها اعتماد ندارد و این مسئله را با غرق‌شدگی آنها در مه نشان می‌دهد. در چند سکانس قبل، زمانی که شیمادا مرشد گروه، سامورایی جوان را نصیحت می‌کرد از همین نفرین‌شدگی سامورایی‌ها صحبت می‌کرد و در اینجا شاهدش هستیم که چطور کوروساوا موتیف گفتاری‌اش را به شکلی خُرد و زیرلایه نمایش می‌دهد که ضربه‌ی آخر در پلان پایانی فیلم است که شیمادا می‌گوید «پیروز اصلی این جنگ کشاورزان هستند» و سکانس آخر را با نگاه متزلزل جوان عاشق تمام می‌کند.

اما سکانس ورود با همین موضوع پایان نمی‌یابد چون در الگوریتم داستان پروتاگونیست باید ساحت خود را حفظ نماید حال هر چقدر هم تنها و غریبه باشد و آن حرکت جالب کیکوچیو است که با یک کلک اهالی روستا را فریب می‌دهد تا آنها گمان کنند راهزن‌ها در حال یورش هستند و با التماس نام سامورایی‌ها را فریاد می‌زنند. همانطور که از اول هم گفتیم هیچکدام از شخصیت‌ها بدون پرادزش درست دراماتیک در پیرنگ رو به جلو نمی‌روند و کیکوچیوی یاغی با کارهای عجیب و غریبش اینجا نخستین مولفه‌ی کاربردی‌اش را به کار می‌برد تا جایی که یکی از سامورایی‌ها می‌گوید: «بعضی وقتها به درد بخور است، حالا شدیم هفت نفر» و به این شکل سیر عضو شدن این پرسناژ پر تلرانس با تناسب فرمال در قصه دراماتورژی کاراکتری می‌گردد.

همانطور که دوربین در شهر کمی از محیط آنجا را به ما نشان داد اینک زیست روستا را فیلمساز با بررسی‌های شیمادا و گروهش برای چیدن آرایش‌های دفاعی به تصویر می‌کشد. این زیست و اکولوژی وابسته به افراد و اهالی‌اش می‌باشد که رابطه‌ای دو سویه به محیط دارند و کوروساوا در فرازهای مختلف فیلم از آمادگی تا تمرین نبرد و سر آخر خود نبرد، زندگی و بودوارگی کشاورزان را به نمایش می‌کشد و آنها را کنار قدرت سامورایی‌ها می‌گذارد. فیلمساز به بهانه‌های مختلف مرکزیت مکانی خود را به مخاطب آشناپنداری بصری می‌کند، از نماهای لانگ‌شات از دهکده گرفته تا فعالیت افراد در گوشه و کنار روستا تا جایی که در گام آخر کاملاً این دره برایمان ساخته می‌گردد و از نزدیک لمسش می‌کنیم. فیلمساز برای پاساژ گذاری در پیرنگش از فاصله‌گذاری‌های فرمیک استفاده‌ی بهینه نموده و مضمون و کنشی از داستان را در این موتیف تعبیه می‌کند. یکی از این کنش‌ها دیدن شینو توسط کاتسوشیرو (سامورایی جوان) است و ایجاد همگرایی عشق در یکی از فرازهای انحرافی فیلم. کوروساوا با انتخاب یک موتیف ملودرام در این قسمت، درام را به سمت سمپات شدن الساقی سوق می‌دهد و با به وجود آوردن عشقی به ظاهر ممنوعه میان دختری روستایی و یک سامورایی، در وهله‌ی اول میزان نگاه طبقاتی را نشان داده و سپس نزدیک شدن و چفت شدن احساس و علاقه در عمق بحران و جنگ. در سکانسی که کاتسوشیرو در جنگل پرسه می‌زند، کوروساوا به خوبی با یک تغییر فاز، اتمسفر را به شکل نیمه فانتزیک (نه فانتزی اغراقی) کرده و موسیقی و میزانسن به کمک ساخت این چگالی می‌آید. سامورایی بر روی گلهایی سفید رنگ که تداعی کننده‌ی آرامش و رویا است دراز کشیده و به نوک درختان می‌نگرد و سپس با چشمان بسته وارد دنیای درونی خود می‌شود (عکس شماره ۶)


در اینجا فیلمساز کنش بعدی را تقدم‌نمایی کرده و سپس با آشنایی شینو و کاتسوشیرو این حس اولیه را در فرم، اینهمانگویی بصری می‌کند. در پروسه‌ی ساخت رابطه‌ی این دو کوروساوا یک مسیر جالب را انتخاب می‌کند، آن دو در وهله‌ی نخست در میزانسن گلها با فاصله از یکدیگر هستند (عکس شماره ۷)


سپس پسر دختر را تعقیب کرده و در حرکتی سریع روی او می‌پرد و با لمس بدن او می‌فهمد که فرد مورد نظر یک زن است. پلان کات شده و در پلان بعدی کاتسوشیرو و شینو بار دیگر در همان میزانسن گلها روبروی هم هستند با این تفاوت که فاصله‌شان از هم نسبت به تصویر قبلی کمتر شده است (عکس شماره ۸)


نوع گرفتن نماهای کوروساوا در اینجا جالب توجه است. وقتی مکان قرار گیری افراد را در قاب‌بندی می‌بینیم متوجه می‌شویم که در تک تک شات‌های انفرادی خبری از نمای pov از طرفین نیست و پسر و دختر در نمای فردی در نقطه‌نظر خارجی دوربین و نمای ناظر مورد دیدزنی قرار دارند. در اینجا این ما هستیم که در حال چشم‌چرانی خلوت این دو نفر می‌باشیم، پسر و دختری که وارد یک رابطه‌ی ممنوعه شده‌اند، رابطه‌ای در پس رویا و مکانی بهشت‌گون. کوروساوا به خوبی این کانون نگاه را در فرمش می‌سازد و حس و حال این سکانس را با تصویر دراماتیزه می‌نماید. پایان این سکانس در نهایت سکوت و سکون در نمایی لانگ‌شات تمام می‌شود، البته اینبار لانگ‌شاتی که دو سوژه‌ی مورد نظر به صورت موازی قاب را پر کرده‌اند (عکس شماره ۹)

و پس از این کوروساوا کات می‌دهد و حد نگه می‌دارد و این رابطه را در همینجا در تعلیق می‌گذارد.

سکانس بعدی جالب شروع می‌شود.

کیکوچیو با کشیدن حرف از زیر زبان روستایی‌ها این حقیقت که بعضی از سامورایی‌های آواره و گمشده به دست اهالی روستا و بخصوص پدر شینو کشته شده‌اند و سلاح‌هایشان را پنهان کرده‌اند، کشف می‌کند. سکانس قبلی در باب حرکت شینو بود که برخلاف نصیحت پدرش خود را به یک سامورایی نمایان کرد، اکنون همان پدر در معرض اتهام قرار دارد و باید برای کارهایش جواب پس بدهد. شروع سکانس هم با حمل شمشیرها و سلاح‌های انبار شده توسط او آغاز گشته و وی یمی از حمل کننده‌هاست.

فیلمساز با پیوند زدن این دو سوژه‌ی انحرافی فیلم به هم، چقدر زیبا موتیف فاصله‌گذارش را به روند پیرنگ پیوند زده و کنش قبلی را با کنش بعدی آداپته می‌نماید، رو شدن حقیقت وجودین دختر برای سامورایی و رو شدن حقیقت وجودین پدر برای سامورایی‌ها. این الساق نمادین از فرد به فرد و از فرد به جمع در اندازه‌ی ساحت شخصیت‌ها فازهای تیپیک کاراکترها را یک درجه بالاتر می‌برد. در این سکانس که اوج اکت کیکوچیو است شاهد منفجر شدن گدازه‌های نفرت و خشم او هستیم، نفرتی دوسویه هم از سمت سامورایی‌ها و هم از جانب روستاییان. او در ابتدا با عصبانیت از قتل سامورایی‌های در حال فرار به دست کشاورزان می‌گوید و آنها را نهیب می‌زند و لعنت می‌فرستد اما در فراز بعدی صحبت‌هایش، رو به پنج سامورایی گروه خود کرده و آنها را متهم می‌کند که باعث و بانی اینکه کشاورزها اینطور پلید و روباه صفت شدند خود سامورایی‌ها هستند، آنها با شکنجه و دزدی محصولات و تجاوز به نوامیس روستایی‌ها کاری کردند که کشاورزان نسبت به سامورایی‌ها یک نفرت درونی داشته باشند و برای انتقام گرفتن از آنها یک یکشان را در تنهایی شکار می‌کردند. با این نوع بازی فوق‌العاده برونگرای توشیرو میفونه کوروساوا برخی از ابهام‌های قصه‌اش را با موتیف گفتاری شرح می‌دهد، ابهام‌هایی که از اول در تصویر دیده بودیم مثلاً اینکه دلیل اصلی ترس کشاورزان از سامورایی چه بود که نوامیس خود را می‌خواستند از دست آنها پنهان نمایند و در همین مونولوگ‌ها به صورت نشانه‌پردازی فرمیک، فیلمساز حتی به واقعیت‌های تاریخی آن دوران اشاره می‌کند که برخی از سامورایی‌های مزدور چطور با مردم رفتار می‌کردند.

در ادامه نوع عشق شینو و کاتسوشیرو بسیار دلچسب و زیباست و کوروساوا دقیقاً یک عشق شرقی را بدون بزرگ‌نمایی و حرفهای گنده و شعار فقط با نمایش تصویری ساده می‌سازد. پسر برای دختر در وهله‌ی نخست ایثار می‌کند و غذایش را برای وی می‌آورد تا دیگر معشوقه‌اش ارزن نخورد اما معشوق هم ایثار کرده و برنج را برای مادربزرگ می‌برد، مادربزرگی که در کنار پدربزرگ نماد هویت و کهن‌الگوی وجودیت افراد هستند. در این رابطه خبری از تصاویر مبتذل و امیال اروتیک به سبک سانتی‌مانتالیسم و ملودرام بازی‌های هالیوودی نیست چون عشق شرقی در فرم این سینما تفاوت دارد، این عشق همچون آثار اوزو و میزوگوجی و ناروسه یک حد و اندازه و یک ایثار درونی است و سپس به میل جنسی می‌رسد. البته می‌توان اینجا به «هفت سامورایی» ایراد گرفت که علًیت تکاملی عشق را میان کاتسوشیرو و شینو را به درستی و کامل نساخته و فقط به همان سکانس دشت گلها بسنده می‌کند با اینکه آن سکانس مقدمه‌ای برای آشنایی بود و پس از آن بهتر می‌بود باب آشنایی این دو بیشتر باز می‌شد.

ارسال یک دیدگاه

همچنین ممکن است دوست داشته باشید

هاراکیری سقوط (قسمت دوم) | نقد فرمالیستی فیلم Throne of Blood

یکی از سکانس‌های کلیدی فیلم زمانی است که