یک‌ رونین کابوی (قسمت دوم) | نقد فرمالیستی فیلم Yojimbo

با پخش شدن خبر آمدن بازرس، کنش شهر از حالت مرده و خشنش خارج می‌شود و بار دیگر سانجورو در مغازه‌ی غذاخوری از پشت نرده‌های پنجره شاهد شکل جدید و نقاب جعلی اهالی شهر است. فیلمساز با نظم و ترتیب، الگوریتم درامش را جلو می‌برد و کنش روایت را از مجراهای تعیین شده هدایت می‌کند، مجراهایی که از ابتدای فیلم در فرم روایی مستتر و متکثر شده‌اند. یکی از جاهای خوب فیلم رابطه‌ی سانجورو با این پیرمرد است که با هم صحبت می‌کنند و به نوعی او تبدیل به تنها دوست سانجورو شده است. پیرمرد رستوران‌دار تنها فردی می‌باشد که در شهر از وضع موجود ناراضی بوده و دیگر نمی‌خواهد که قتل و خشونت در آنجا ادامه پیدا نماید، به نوعی او تنها وجدان خاموش این مکان نفرین شده محسوب می‌شود که به دلیل غلبه‌ی روح شریر و طماع انسانها به دخمه‌ای کوچک خمیده است.

در ادامه‌ی پایان نبرد و حضور فعالانه‌ی سانجورو در مرکز میدان، این تقابل کماکان ادامه پیدا می‌کند و اینبار در غذاخوری این نمایندگان دو رئیس هستند (زن سیبی و برادر بزرگ یوشیترا) که رخ به رخ هم قرار گرفته و باز هم سانجورو میانشان نقش یک کنش‌گر مرکزی را دارد.

کوروساوا پس از نمایش تنش اولیه بین دو قطب درگیر شهر، این قسمت از حضور سانجورو در غذاخوری را به عنوان موتیف فاصله‌گذار درام انتخاب می‌کند. دوربین به مدت دو سکانس کاملا در فضای داخلی می‌ماند و ما شاهد رابطه‌ی شخصیت مرکزی با مرد رستوران‌دار هستیم؛ آن دو همچنان بر سر مواضع موجود در شهر با هم در اختلاف‌اند البته سانجورو بیشتر سکوت می‌کند. در این بین تکاپوی پنهانی دو رئیس هم برای استخدام رونین مبارز فیلم ادامه دارد. تا اینکه حرفهایی مبنی بر صلح طرفین در شهر پخش می‌شود و این موضوع سانجورو را پریشان خاطر می‌کند. فیلمساز در لحظه‌ی ایجاد یک پریشانی در ساحت پرسناژش، ناگهان یکی از محوری‌ترین و مهمترین کاراکترهای مکمل فیلم را وارد پیرنگ می‌نماید. یونوسکه برادر کوچکتر ارباب یوشیترا که از شهر برگشته و حضور او کمی معادلات را برهم می‌زند. کوروساوا شروع معرفی این کاراکتر را به زیبایی برای مخاطب استارت می‌زند؛ سانجورو در غذاخوری است و با اشاره‌ی تابوت‌ساز به سمت پنجره رفته تا یونوسکه را دید بزند. نما از داخلی به pov سانجورو کات خورده و ما یونوسکه را از نقطه نظر پرسناژ اصلی در زاویه‌ای های-انگل می‌بینیم که این نقطه‌ی دید، کاراکتر تازه رسیده را در مرکز درام و قصه می‌گذارد (عکس شماره ۳۹)


یونوسکه در معرض باد و گرد و خاک ایستاده است و با آمدنش نوعی آشوب را به آن شهر کوچک گویی سوغات آورده است. سپس وی دست در جیبش کرده و اسلحه‌ای را بیرون آورده و به مسئول اعلام ساعت نشان می‌دهد و شلیکی هم برای نمایش می‌کند؛ نمای نمایش اسلحه توسط یونوسکه بسیار حائز اهمیت است. ما این دو فرد را در یک نمای مدیوم‌شات می‌بینیم که از نقطه‌ی دید  سانجورو است و اسلحه در اینجا به عنوان مهمترین اکسسوآر فیلم معرفی می‌شود که در ادامه نقش مهمی به عنوان پراپ میزانسنی در فرم روایی اثر بازی می‌کند‌ اما یک موضوع دیگر در این پلان مهم است؛ درست در بک‌گراند یونوسکه همان دکلی قرار دارد که سانجورو در هنگام شروع دعوا بین یوشیترا و سیبی بر روی آن به عنوان ناظر نشسته بود و مرکز قدرت‌نمایی پرسناژ محسوب می‌شود، حال با آمدن یونوسکه این مرکز دچار تهدید شده است و از سوی دیگر می‌دانیم که سانجورو هم در حال دیدزنی است (عکس شماره ۴۰)


سپس برای تایید تزلزل مکان مزبور، یونوسکه به سمت آن شلیک می‌کند و پس از شلیک ما چهره‌ی مشوش سانجورو را می‌بینیم که به آرامی پنجره را می‌بندد.
(عکس شماره ۴۱)

و (عکس شماره ۴۲)

اینگونه است که کوروساوا به زیبایی هم کاراکتر جدیدش را برایمان معرفی می‌کند و هم نخستین اعوجاج تنش‌زا را برای پرسناژ اصلی برمی‌انگیزد. در این بین یونوسکه و هفت‌تیرش در کلیت فیلم بارها تکرار می‌شود و اکسسوآر اسلحه به عنوان نمادی از یک وسیله‌ی مازاد و آنتی‌پات در خدمت ساحت کاراکتر به ما معرفی می‌گردد. به نوعی اسلحه نماد بی‌هویتی و غربزدگی پسر جوانی است که تازه از شهر برگشته و در مقابل سنت‌ها به عنوان یک گنگستر می‌ایستد. در سکانس بعدی که شاهد افسردگی سامورایی‌های استخدامی دو ارباب هستیم دقیقاً حس ورود یونوسکه در همین سیر تئوریزه شده است. اکنون پرسناژ مرکزی و رونین طاغی اثر باید در مقابل یک گنگستر تازه به دوران رسیده بیاستد که اسلحه‌ی خطرناکی به دست دارد و دیگر به اسلوب مقدس سامورایی‌ها پایبند نیست. کوروساوا دقیقاً دارد مرثیه‌ی سامورایی‌ها را در آخرین عصر حضورشان به تصویر می‌کشد، عصری که کم‌کم دیگر در آن حایگاهی برای شمشیر نیست و گنگسترهایش باید تفنگ به دست شوند.

سانجورو در ادامه بار دیگر کلکی سوار می‌کند تا طرفین را به جان هم بیندازد. پس از اینکه نقشه‌اش می‌گیرد و در حال خروج از خانه‌ی یوشیتراست نخستین برخورد او با یونوسکه رخ می‌دهد؛ یونوسوکه به آرامی و زیرچشمی وی را زیر نظر دارد و سانجورو همچنان با هوش خود در حال جولان دادن در آن شهر کوچک است و به قول پیرمرد رستوران‌دار بار دیگر یک نمایشنامه‌ی جدید برای شهر می‌نویسد.

رویارویی دوم بین دو ارباب در نیمه‌های شب رخ می‌دهد، زمانی که می‌خواهند زندانی‌های یکدیگر را با هم معامله کنند. میزانسن کوروساوا در آن مکان تیره و بازی با سایه‌ها کاملاً حکایت‌کننده‌ی شروع یک تنش جدید است و فیلمساز دائما در سه نما فضا را به صورت تداومی بین یکدیگر جابه‌جا می‌کند:

یک لانگ‌شات از خیابان که سیبی و یوشیترا را در آن نشان می‌دهد (عکس شماره ۴۳)

نمایی از سیبی (عکس شماره ۴۴)


و نمایی از یوشیترا (عکس شماره ۴۵)


کوروساوا با ضرباهنگ دادن مجدد به درام، ریتم پیرنگ را به دور تصاعد می‌اندازد و با تصویر، حکایت‌گر پیشبرد کنش‌هاست. در پایان این سه نمای تداومی ما شاهد تکمیل شدن ساحت مکملی یونوسکه هستیم؛ او به کمک اسلحه‌اش افراد سیبی را فرار داده و فرزند سیبی که گروگان آنهاست را به او پس نمی‌دهد و به این کارش افتخار می‌کند، اما سیبی هم کنش زیرکانه‌ای از ساحت خود در این میان نشان می‌دهد و با گروگان گرفتن یکی از زنهای یوشیترا فضا را متشنج‌تر می‌نماید. در این رویارویی شبانه بار دیگر سانجورو حضور فعالی دارد و در پایان به یونوسکه دیالوگ جالبی می‌گوید:« نمایش سرگرم کننده‌ای بود» او از همان دکل ناظرانه‌اش پایین آمده و به غذاخوری می‌رود و از همینجا نخستین المان کینه برای یونوسکه از او استارت می‌خورد. کوروساوا به صورت جزئی خطوط مرزی میان رابطه‌ها را حفظ کرده و با ساختن فصل مشترک‌های متنتن میانشان، طول موج درام را در محدوده‌ی یک پیرنگ کلاسیک رو به جلو پیش می‌برد.

پس از این سکانس نوبت به رویارویی سوم می‌رسد و کوروساوا سریعاً در ادامه‌ی لانگ‌شات خلوت شب گذشته، لانگ‌‌شات شلوغ و کنش‌گرای روز بعد را می‌گذارد تا التهاب درام را در فرم و روایت یک پله ارتقا دهد (عکس شماره ۴۶)


اما سانجورو اینبار در داخل غذاخوری در حال دیدزدن است (عکس شماره ۴۷)


سانجورو در همان حالت است که ناگهان پسربچه‌ای وارد غذاخوری می‌شود. فیلمساز در این فراز از پیرنگ یک تم ملودرام هم به اثرش تزریق می‌کند تا درام حد و حدود سمپاتیک خود را در مسیر سینوسی‌اش دارا باشد. زنی که اسیر سیبی می‌شود را به ما معرفی می‌کند و از شوهر قماربازش می‌گوید که او را در قمار به یوشیترا باخته است. حال با عنوان شدن این موضوع ساحت آنتاگونیست‌ها بیشتر عمیق‌تر می‌شود و به همین دلیل اینبار مکان ناظرانه‌ی سانجورو از آن دکل به داخل کافه تغییر مکان می‌دهد، چون اون در موضعی جدید شاهد یک داستان جدیدتر از امیال شرورانه‌ی اربابان این شهر است.

در ادامه سانجورو نزد یوشیترا می‌رود و می‌خواهد خود را به استخدام او دربیاورد که در آنجا اولین برخورد جدی او با یونوسکه رخ می‌دهد. اکنون با وجود این کاراکتر مکمل، محوریت درام وارد فاز جدیدی شده است و پرسناژ مرکزی در تقابل با کنشی نو قرار می‌گیرد. یونوسکه در مقابل حرف برادر بزرگترش که می‌گوید سانجورو قدرتمند است، اسلحه‌اش را با آن شکل مخصوصش که گویی غلاف وسترنری به سبک سامورایی‌اش می‌باشد درآورده و نشانش می‌دهد و با غرور می‌گوید:« از این قوی‌تر است؟» فیلمساز با جزئی‌نگر کردن این پراپ میزانسنی در بستر روایت، دائماً اسلحه را به ساحت کاراکتر الصاق می‌کند تا اینکه در پایان، شدت هویتی این الصاق را زمانی که یونوسکه در حال مرگ است می‌بینیم (عکس شماره ۴۸)


دوربین در ادامه همچون سیر اولیه‌اش به دنبال سانجورو حرکت کرده و اکنون در فراز ثانویه‌ی پیرنگ ما شاهد دراماتیک‌ترین و سمپاتیک‌ترین کنش سانجورو هستیم که این کنشش او را تا مقام پروتاگونیست بالا می‌برد. وی با نجات زن مزبور و فراری دادنش بهمراه شوهرش، یک خدمت قهرمان‌منشانه انجام می‌دهد که دقیقا همچون مسلک یک سامورایی بزرگ است. این همان اکت و کنشی است که بین سانجورو و سایر سامورایی‌های ولگرد مرز می‌گذارد و او را خاص‌تر می‌کند. مخاطب در فرازی از تصاعد پیرنگ و ارتقای سمپاتیک پرسناژ مرکزی، با ساحت این رونین حرفه‌ای و تنها بیشتر حس نزدیکی برقرار می‌کند و کوروساوا با کنش دوگانه بین یک کابوی مرد منش و یک سامورایی با وجدان، به ساحت قهرمانش ارتقای بزرگتری می‌‌بخشد.

همین امر است که باعث می‌شود کاراکتر سانجورو با تمام تضاددهای ابژکتیوش برایمان ماندگار شود و او را تا به آخر دوست داشته باشیم. کوروساوا در ادامه در کنار حُسن نیت پرسناژش وقتی او را در حال بهم ریختن میزانسن داخلی خانه نشان می‌دهد، وجهه‌ی آنارشی‌گری او را هم به آن میل خشم و عصیانگری‌اش پیوند می‌زند؛ میلی که باعث می‌شود سانجورو دائماً ما بین خوب و بد بودن نوساناتی انسانی و بعضاً بی‌رحمانه اتخاذ نماید. همانطور که سانجورو میل سازش و مهربانی برای یک زندگی از هم‌پاشیده دارد به همان اندازه هم میل نابود کردن و عصیان در برابر قدرت زورگو هم در وجودش موج می‌زند و همین مولفه است که او را به ذات یک رونین می‌آفریند، سامورایی‌ای که زیر سلطه‌ی هیچ اربابی نمی‌رود؛ حال می‌خواهد چه ارباب خوب باشد یا بد.

در نهایت پایان این تنازع فردی در مقابل قدرت توتالیتر و دفاع از مظلوم با لانگ‌شاتی بی‌نظیر پایان میابد؛ سانجورو همانند موقعیت‌های قبلی بار دیگر در لانگ‌شات قرار دارد اما این لانگ‌شات با قابهای دیگر تفاوتی اساسی در درام و شخصیت‌پردازی ایجاد می‌کند. زن و مرد و کودک هر سه بجای فرار سرجایشان ایستاده‌اند و در مقابل این سامورایی ولگرد و بی‌خانمان و بد‌دهن تعظیم می‌کنند و سانجورو با تعجب به آنها خیره شده است. میزانسن کوروساوا بی‌نظیر است؛ سانجورو بجای اینکه در مرکز قاب باشد، درست در گوشه‌ی کادر قرار گرفته و در مقابلش به همان شکل گوشه‌ی چپ کادر را خانواده‌ی مظلوم در مقابلش تعظیم کرده‌اند و مابین این دو سوژه انطباقی در این شات عالی، فضای خالی و سکوت شب فضا را پر نموده است. حال با این چیدمان، دیالوگ سانجورو این است:« ای احمقها، هنوز که ایستاده‌اید!!» تصادم این دیالوگ با فضای ایجاد شده یک دیالیکتیک فوق‌العاده سمپاتیک را می‌سازد چون از ابتدای کار ما از سانجورو به شناخت کافی رسیده‌ایم و از چگالی کمیک اثر هم باخبریم، حال این میزانسن گویی تجمیع و تخلیه‌ی تمام بار اصلی درام فیلم است؛ همه چیز با سنتزی فوق‌العاده و بی‌نظیر در کنار هم استراکچر و فرم را سازماندهی می‌کنند و اتفاقاً مفهوم مضمون را هم در دل محتوا برایمان می‌سازد.

سانجورو، این رونین تنها و یاغی با ورودش به مرکز ظلم و فئودالیسم خونخوار دست به برهم‌ریزی آنارشیستی زیست آنجا می‌زند و مُهره‌ها را با کنش فردی‌اش تغییر می‌دهد. در همینحاست که پاساژ پیشروی قصه از نقطه‌ی الف به نقطه‌ی ب منتقل می‌شود و خُرده کنش‌های سانجورو در مقام کنش‌گر مرکزی و اهرم اصلی درام در این نقطه به بهینه‌سازی ثقل ماجرا کمک واحدی می‌کند و فردیتش در راستای فردیت و هویت بخشیدن به یک خانواده‌ی مظلوم نایل می‌گردد. در ابتدای فیلم کلمه‌ی یوجیمبو به بادیگار شخصی معنا شد حال در اینجا مفهوم کلی فیلم مشخص می‌شود: سانجور گویی با اکتی ناخودآگاهانه و بنا بر زیستش، بادیگارد محرومین و ضعفا است اما خودش اقرار می‌کند که از آدمهای ضعیف متنفر است ولی تنفر او نایل به میل آنتاگونیستی نمی‌شود (عکس شماره ۴۹)


حال فیلمساز برای بالانس نمودن روایت بوسیله‌ی کاراکترها، در مقابل میل انسان‌دوستانه‌ی سانجورو میل خشونت و تنفرانگیز یونوسکه را جایگزین در درام می‌کند و اینجاست که نقش وجودین یونوسکه در قصه کاملا دلیل منطقی و فرمیک به خود می‌گیرد (عکس شماره ۵۰)


اما شاید یکی از جاهای نچسب فیلم فرازی از داستان است که سانجورو بدست آدمهای یوشیترا کتک می‌خورد و کاملاً آن جنبه‌ی پروتاگونیستی‌اش خُرد می‌شود. با اینکه کوروساوا قصد دارد از پرسنلژش قهرمان‌پروری انتزاعی و سوپر قدرتمندی را بکاهد اما در این سیر کمی بد جلو می‌رود و قسمت کتک زدن گویی به ساختمان درام و پیرنگ نمی‌خورد و خوب درنمی‌آید، بخصوص مثلاً قسمت فرار کردن سانجورو با آن پنهان شدن باسمه‌ای‌اش در آن صندوقچه که کاملاً آبکی توسط فیلمساز بسته می‌شود. با اینکه قسمت‌های دیگر پردازش درام و محوریت کاراکترها دقیق و مدون رخ داده بود اما اگر به این قسمت توجه کنید این فراز خیلی شل و وارفته کنار هم چیده شده است؛ از شروع زندانی کردن سانجورو که بدون پرداخت درست و فضاسازی کنش‌ها استارت خورد تا کنش فرار او از آن زندان‌. متاسفانه باید گفت که در این قسمت کوروساوا درامش دچار رکود و جمع‌بندی آماتوری‌ای می‌شود که قرابت درستی با لایه‌های دیگر پیرنگ و فرم روایی اثر ندارد.

حال پس از گذشت پروسه‌ی کتک خوردن سانجورو که بسیار بد روایت شد، اینک نوبت به انتقام گرفتن او می‌رسد و این همان فاز نهایی فیلم است تا رونین قهرمان ما با میل آنارشیستی و ویران‌گرش بخروشد.

کوروساوا پایان را به ورطه‌ی یک دوئل فردی در برابر جمع می‌خواهد بکشاند و اینک با چیدن مُهره‌هایش در میزانسن کلیِ مضمون، یک تصادم شاه‌پیرنگی میان پروتاگونیست و آنناگونیست می‌آفریند.

در رویارویی بعدی که اینبار حمله‌ی افراد یوشیترا به خانه‌ی سیبی است بار دیگر کوروساوا همان خط روایی‌اش را که از ابتدا طی کرده بود با قائده‌ی فرمالش پی می‌گیرد؛ اینبار هم سانجورو در حال نظارت بر آتش زدن خانه‌ی سیبی است اما اینبار از داخل بشکه‌ای که تابوت‌ساز و پیرمرد کافه‌دار او را در آن در حال بردن هستند، به بیانی قوه‌ی نظارت و دیدزنی او درست از سه موضع متفاوت روایت می‌شود: ۱. از بالای دکل ۲. از داخل کافه ۳. از داخل بشکه. حال ببینید که چقدر دقیق و فرمولیزه شده کوروساوا این سه موضع دید را در فرمش به صورت سه موضع از ساحت پرسناژش به تصویر می‌کشد و چطور به فرم روایی‌اش انسجام می‌دهد؛ بار اول سانجورو در مقام یک ناظر مضحکه‌گر بود، بار دوم در مقام ناظر کنش‌گر و بار سوم در مقام ناظر متسلسل اما با میل مُنتقم. این سه موضع دقیقا در سه فراز و سه نقطه‌ی کلیدی درام اتفاق می‌افتد که وابستگی علّی به محوریت پرسناژ دارند و این سیر مدون درست در راستای حرکت دوربین بهمراه کاراکتر سانجورو از ابتدا تا انتهای فیلم است‌.

در پایان نبرد دو قطب آنتاگونیست با هم این یوشیترا است که پیروز ماجرا می‌شود و در میزانسنی پر از دود و ویرانی می‌بینیم که دوربین کوروساوا از پشت، یوشیترای پیروز را نمایش می‌دهد که بر سیبی فائق آمده است و نهایتا این یونوسکه است که با هفت‌تیرش سیبی را از پای درمی‌آورد. دوربین کوروساوا در این میزانسن برای منتقل کردن این پیروزی، یوشیترا و یونوسکه را در نمایی سمپات و درخشان قرار نمی‌دهد بلکه آنها را در میزانسنی شلوغ و نابود شده در عمق فضای گمگشته و نامعلوم گذاشته و اینک در پشت این دوربین، قهرمان نهایی پنهان شده است تا کار یوشیترا و گروه‌اش را یکسره کند. اساساً دوئل اصلی تقابل سانجورو با یوشیتراست نه مقابله‌ی یوشیترا و سیبی. کوروساوا دقیقاً گره‌افکنی مضمون را در نقطه‌ی A با تقابل دو قطب آنتاگونیست با هم آغاز نمود و در پایان یعنی در نقطه‌ی B پروتاگونیست ساخته شده‌اش را در مقابل تک آنتاگونیست پیروز می‌گذارد.

اما در نهایت به سکانس پایانی «یوجیمبو» می‌رسیم.
سانجورو پس از گذراندن بهبودی در معبدی خارج از شهر برای نجات دادن دوست پیرمردش به شهر برمی‌گردد که اکنون تبدیل به قلمروی یوشیترا شده است. ورود سانجورو ابتداً در لانگ‌شاتی درخشان شروع می‌شود؛ کاراکتر در عمق کادر قرار گرفته و میزانسن با انبوهی از ویرانی طراحی شده است. دوربین کوروساوا اکنون می‌خواهد تمام فضا و اتمسفر نابود شده‌ی شهر را به میل ویرانگر و آنارشی رونین عصیانگر ماجرا پیوند بزند. در همین نخستین پلان این همسان‌سازی بصری با ساحت کنش‌گر پرسناژ فوق‌العاده استارت می‌خورد (عکس شماره ۵۱)


این نما به نمایی دیگر کات می‌خورد که همان دو مامور شکنجه‌ی سانجورو در فورگراند نشسته‌اند و پاهای آویزان پیرمرد را در گوشه‌ی کادر می‌بینیم که در نگاه نخست این حس به ما متبادر می‌شود که حتما وی را دار زده‌اند، در سوی دیگر در بک‌گراند سانجورو را در عمق میدان در فاصله‌ای اکستریم لانگ‌شات می‌بینیم که در میان هاله‌ای از خرابی‌ها و دود و گرد و خاک ایستاده است. این پلان یکی شاهکارترین پلان‌های «یوجیمبو» است؛ تمامیت میزانسن و کلیت کنش پایانی را در یک حس تصاعدی برای ذهن تماشاگر می‌سازد، یعنی اگر همین پلان را از فیلم جدا کنیم و بطور مستقل نمایش دهیم چینش آدمها با آن طراحی صحنه کاملاً یک حس ملتهب را به بیننده منتقل می‌کند (عکس شماره ۵۲)


پس از باخبر شدن دو مزدور یوشیترا از آمدن سانجورو آن دو برمی‌خیزند تا ارباب را باخبر سازند و دوربین به سمت بالا تیلت می‌کند و ما صورت پیرمرد مزبور را می‌بینیم که او زنده است و وی را با طناب به تیرکی بسته‌اند (عکس شماره ۵۳)


ببینید که چطور کوروساوا در این سکانس فقط با دو پلان متواتر خط مدون درام را از حضور پرسناژ بخاطر کاراکتر مکمل در میزانسن به نمایش می‌گذارد؛ سانجورو در لانگ‌شات در هاله‌ای از ابهام ظاهر می‌شود و سپس با حضور ثابتش در بک‌گراند، سوژه و علیت اصلی یعنی وجود پیرمرد در فورگراند در یک توشات عالی برایمان ساخته می‌گردد، این فرآیند تواتر شات‌ها در فرم کوروساوا تحسین‌برانگیز است.

حال در ادامه در مقابل سانجورو اینک در لانگ‌شات نیروی آنتاگونیست را می‌بینیم که اکنون در برابرش صف کشیده‌اند و توازن فضا و چگالی کاملاً یک سطح در روایت را نهادینه کرده و سببیت دوئل نهایی را بارگذاری دراماتیک می‌نماید (عکس شماره ۵۴)


ریتم درام و ضرباهنگ به آهستگی با تمپوی موسیقی درخشان فیلم آهسته آهسته شروع به راه افتادن می‌کند و کوروساوا برای این راه‌اندازی و نمایش تصاعد در میزانسن دوئل، دوربین را به پشت سانجورو برده و اینک می‌خواهد تقابل فردی قهرمانش را در برابر یک جمع به تصویر بکشد (عکس شماره ۵۵)

در این میان تابوت‌ساز در محور صحنه‌ی دوئل، پیرمرد را از بند آزاد می‌کند و نقش ساحتشان کاملا اینجا به قوام می‌رسد (محوری بودن این دو کاراکتر و رها شدنشان در محوریت کنش اصلی) در آنسوی ماجرا تعلیق قصه با تواتر پلان‌ها از سانجورو و افراد یوشیترا کاملاً هماهنگ ادامه میابد، هر جا که سانجورو در عمق مدیو‌شات قرار می‌گیرد، آنها هم در مدیوم‌شات هستند. در سببیت دوئل، یونوسکه اسلحه‌ی خود را به رخ می‌کشد و در مقابل، سانجورو با همان ژست کاریزماتیک خود فقط جلو می‌آید. البته در سکانس قبلی کوروساوا چند پلان از پرتابهای دقیق خنجر توسط سانجورو را به ما نشان داده بود و اکنون آن تقدم‌نمایی اکسسوآر خنجر را در اینجا در مقابل پراپ میزانسنی اسلحه به کار می‌برد و شروع دوئل هم با پیروزی خنجر بر هفت‌تیر آغاز می‌شود و در نهایت این شمشیر است که می‌برد.  در پایان هم سانجورو بر بالین یونوسکه می‌نشیند و در تعلیقی جالب هفت‌تیر او را به وی می‌دهد و پایان این دوئل را کوروساوا با میزانسنی تقابلی میان خیر و شر با تقارنی همسو تمام می‌کند (عکس شماره ۵۶)

12345678910 (هیچ امتیازی ثبت نشده)
Loading...

نظرات

دیدگاهتان را بنویسید