کمالگرایی یک مرشد به اندازه تاریخ (قسمت دوم) | نقد فرمالیستی فیلم Red Beard

  • توسط پژمان خلیل زاده
  • آذر ۴, ۱۳۹۸
  • ۰

ریش قرمز رفته رفته ساحت پرسناژی‌اش در اثر به مثابه‌ی ساختار پر رنگ‌تر و سمپاتیک‌تر می‌شود؛ او نقش یک پدر مستحکم را برای زنی بی‌پناه بازی می‌کند و از سوی دیگر در ساحت استادی زبردست و عارف مسلک رخ می‌نماید و در ادامه حتی او را یک سامورایی حرفه‌ای هم می‌بینیم. این پروتاگونیست در ضمیمه‌اش یک کاراکتر خاکستری است که برای تبدیل شدن به ریش قرمزی دیگر وارد پروسه‌ی شناخت و مسیر دگرگونی می‌شود و ما هم به عنوان مخاطب این نمایش مدون را دنبال می‌کنیم. درام پینگ‌پنگی کورساوا با تقارن میان این دو پرسناژ و روایت‌های متعدد و آدمهای منفک با داستانهای کوتاهشان، یک شبهه شاهنامه‌ی بصری را می‌آفریند، یک تغزل پر از طعم زندگی که باری تراژیک و سنت‌های فراموش شده را داراست. کوروساوا همچون میزوگوجی و اوزو و ناروسه فیلمسازی است که برای سنت‌های کهن الگو و ادوار گذشته مرثیه می‌خواند و قهرمان‌های اسطوره‌ای‌اش در لابیرنت‌های ماضی به دنبال ساخت زندگی‌اند و فیلمساز تلاش دارد وجهه‌ای از این سیر و سلوک سنتی را برای انسانهای مدرن امروز بازگو نماید. بهمین دلیل است که ساحت اکتینگ و کنش‌گر ریش قرمز در مقام یک پروتاگونیست مطلق قرار گرفته و برای مخاطب بار چند وجهی سمپاتیک را می‌آفریند و آن جوان تازه به دوران رسیده‌ی شهری در این بیقوله‌ی فراموش شده از هستی، قدم به یک تجربه‌ی زیستی جدید می‌گذارد. کوروساوا با «ریش قرمز» می‌خواهد همین تجربه‌ی یاسوموتو را به مخاطبش القا نماید که در این فیلم با زبان فرم موفق به پروسه‌ی انتقال می‌شود‌. ما تک‌تک آدمها و فضا و آن خرده‌قصه‌های کوچک را درک می‌کنیم و فضای فیلم به نوعی است که حتی بوی محیط انتزاعی تصویر که بر روی پرده جریان دارد را استشمام می‌نماییم. آن بادهای مملو از گرد و غبار، سوز و سرمای موذی و استمرار طعم زندگی با تمام چالشهای تراژیکش؛ اینها گوشه‌ای از زندگی تمام ما آدمهاست و کوروساوا استاد به تصویر کشیدن فرمالیستی این سیر و سلوک زیستی است.
همانطور که در باب داستانهای اپیزودیک افراد گفتیم پس از اینکه قصه‌ی پیرمرد اولی با آمدن دخترش فاش شد اکنون نوبت به قصه‌ی پیرمرد دومی است که پس از یک فاصله‌گذاری دراماتیک میان بیماری و بازدید ریش قرمز از او در خانه‌اش رخ می‌دهد. فیلمساز فراز جدیدش را با داستان این مرد آغاز می‌کند، داستانی که در مورد زندگی و همسر اوست. در اینجا کوروساوا برای تلطیف نمودن این پرده از درامش به سراغ تکنیک فلش‌بک رفته و قصه‌ی مرد در حضور تمام افرادی که او را قدیس می‌خوانند رخ می‌دهد. میزانسن قصه‌گویی پیرمرد همچون یک صحنه‌ی نقالی است، او در بستر بیماری افتاده و تمام مردم دورش قرار دارند و یک تک چراغ روشن فضا را از تاریکی تا حدودی درآورده است. دوربین هم همچون صحنه‌های دیگر از منظرگاه های-انگل به این قصه‌خوانی می‌نگرد و یاسوموتوی جوان هم بار دیگر حضوری مستمر دارد (عکس شماره ۲۲)

کوروساوا تا به اینجای کار جهان منفک خودش را در محدوده‌ی درمانگاه قرار داده و ساختار روایی فرمش را  با این حیطه جلو برده است. اکنون در پرده‌ای جدید با اضافه کردن یک موتیف مازاد تصویری که بر مبنای یک خرده‌ روایت مفروض است، فرم پیرنگش را وارد پاساژی متداوم می‌کند. در این فلش‌بک دوربین برای نخستین بار به بیرون از درمانگاه رفته و با یک جامپ‌کات زمانی – مکانی اتمسفر را یک تعین ولاغیر می‌دهد. پیرمرد قدیس در حال بازگویی است و نمای دوربین با آن های-انگل‌اش ابژه را در معرض نمایش می‌گذارد و در گذار از این ابژه به روایتی سوبژکتیو از ذهن کاراکتر کات می‌زند و چگالی رویا را در بدنه‌ی قصه فرامی‌خواند. این روش به زعم نشانه‌شناسانی همچون کریستین متز و ژان میتری «خلل زمانی برای تراکنش نشانه‌های روایی» نامیده می‌شود. میتری تحلیل می‌کند که فیلمساز با ایجاد شکاف بین ابژه‌ی داستانگویی‌اش برای آپاراتوس ذهن مخاطب ناگهان یک پرانتز مفروض باز می‌کند و در این مسیر یک ابژه‌ی مازاد را می‌سازد که یک جهت‌دهی بغرنج است. این روش در فرم روایی کلاسیک یک متد پیش‌فرض بوده که استفاده‌ی رایجی دارد اما تفاوت در «ریش قرمز» اینجاست که فیلمساز حدود یک ساعت روایتش را در یک محدوده‌ی مکانی و زمانی استرلیزه جمع‌بندی کرده و اینک ناگهان ابژه‌ی مستور را دچار اختلال ایجابی می‌کند؛ اینجاست که می‌توان نتیجه گرفت کوروساوا تحت تاثیر سینمای مدرنیستی دهه‌ی شصت خواسته یک گسست زمانی را در بستر فرمش ایجاد نماید، بستری که کاملاً کلاسیک و خطی روایت می‌شود. چون این مدل گسست‌های ابژکتیو ثابت در روایت و پرش‌های مازاد زمانی – مکانی مخصوص سینماگران مدرنیست آن زمان بوده (همچون آلن رنه) و این اختلال زبان فرمیکشان را دچار نارسانایی ابژکتیو می‌کرد. البته کوروساوا از آنجایی که فرم کلاسیک را به خوبی می‌شناسد حواسش هست که حد نگه دارد تا این حفره‌ای که ایجاد کرده است از فرم بیرون نزند و در خدمت خود روایت باشد.
حال ببینید کوروساوا در این پرش ابژکتیو با کانسپت و فضاسازی چه می‌کند. فلش‌بک زده شده و ما تصویر زنی جوان را می‌بینیم که نزدیک به داربست‌های چوبی‌ای می‌شود که پشتش یک دشت عظیم برفی است. فیلمساز در این نمایش مازادش یک کار فوق‌العاده درخشان فرمالیستی انجام می‌دهد که واقعا بینظیر است. در لحظه‌ی اول با وجود آن داربست‌ها برای دیدگانمان یک پارادوکس دیداری به وجود می‌آید که آیا آن منظره در بک‌گراند یک نقاشی است یا منظره‌ای واقعی؟!!! (عکس شماره ۲۳)


سپس دوربین کمی به عقب بک‌زوم می‌کند و در فورگراند دو کاراکتر را می‌بینیم که بک‌گراندشان عظمت بینهایتی دارد. اینجا تشکیک ذهنی و دیداری مخاطب دچار اختلال بیشتری می‌شود که آیا این یک تابلوی عظیم است یا واقعیت؟!! با اینکه در فورگراند همچنان دیالوگ‌ها در جریان است و مرد از زن در مورد ازدواجشان می‌گوید (عکس شماره ۲۴)


کمی که می‌گذرد ذهن خودآگاه ما با تعقیب اکت‌ها متوجه می‌شود که سایه‌ی افراد بر روی داربست می‌افتد اما بر روی تصویر بک‌گراندشان نه، پس می‌شود این نتیجه را گرفت که آن دشت برفی نقاشی نیست چون اگر بود سایه‌ها بر رویش منعکس می‌شدند. این عمل کوروساوا در این فلش‌بک و پرش زمانی – مکانی‌اش درخشان و بشدت فرمال است چون اولاً در راستای فرم روایی خود (همانطور که در بالا توضیح دادیم) که با باز نمودن این پرانتز روایی مسیر خطی پیرنگ را بهم می‌ریزد، با این دوگانگی و تجانس خطوط فرضی در میزانسن و بازی با خطای دید مخاطب می‌خواهد دلیل فرمی‌اش را در ساختار به همان ابژه‌ی مازاد برساند. همینطور که مستحضر هستید فیلمساز برای نمایش این ابژه‌ی مازاد به مثابه‌ی سوژه و ساختار زبانی‌اش این حفره‌ی تصویری را به گونه‌ای متضاد و متخلخل نمایش می‌دهد که خود روایت این کار را با پیرنگ خطی کرده است و ثانیاً مرد در حال اعتراف  گناهی است که در جوانی مرتکب شده پس فضا اینگونه دوگانه و نامتجانس تصویر می‌شود که چگالی مکانی و زمانی دچار قرینه‌سازی مُتشکک و مُتضدد می‌باشد. آن دشت عظیم برفی در بک‌گراند تبدیل به نمادی بصری در این ابژه‌ی مازاد می‌شود که این مازادی به مثابه‌ی روایت سوبژکتیو خود کاراکتر است؛ این کار و این میزانسن با چنین تراوش بصری‌اش توسط فیلمساز نشان از نگره‌ی فرمال بوده که به زیبایی خطوط فرضی را بهم می‌چسباند. در پلان بعد در همین وضعیت زن و مرد داخل همان فضای متشکک می‌شوند و در اینجا مرد وارد اعمال زور و مقدمه‌ی گناهش گشته که اکنون بسط نمادین در میزانسن با ساختار قرابت بصری و فرمالیستی می‌گیرد (عکس شماره ۲۵)

اینگونه است که می‌توان در فرم از پس یک تصویر یا پراپ میزانستی و اکسسوآری نماد ساخت. نماد در وهله‌ی نخست یک  انگیخته‌ی مفروض و مازاد در سیطره‌ی ابژه بوده و زمانی به بازخوانش و حیطه‌ی بروز ایجابی می‌رسد که قرابت و تصاعد روایی به مثابه‌ی سوژه داشته باشد. اینکه منتقدان و نظریه‌پردازان فرمالیست تاکید میکنند نماد باید به مثابه‌ و مابه‌ازای خود روایت و کانسپت باشد و قرابت ایجابی و اکتسابی با مضمون برقرار نماید همین است.
این روایتِ فلش‌بکی به مسیر خود ادامه می‌دهد و در همسان‌سازی بین فلش‌فوروارد، پیرنگ تصاعد خود را در کلیت حفظ می‌کند. اینک ساختار با این پرش خود را آداپته کرده و این پرانتز زمانی – مکانی تبدیل به بخشی از فرم روایی شده است. اما همچنان نوع انتزاعی تصویر با طراحی صحنه‌های کوروساوا آن حالت را یادآوری و دریچه‌ی دید سوبژکتیو برای این ابژه‌ی مازاد را حفظ کرده است. کاری که در دایره‌ی حس هم برای زیست مخاطب به مثابه‌ی فرمال اثر به وقوع پیوسته و پیوستگی و همگرایی با سوژه‌ی منظوم است؛ به بیانی ما در این خرده‌روایت ممزوج همراه کاراکتر و داستانش می‌شویم و آن را درک می‌کنیم و از نزدیک سیر اتفاقات پیش رویش تبدیل به تجربه‌ی دیداری ما می‌شود، که یکی از اصلی‌ترین کارهای بزنگاهی فرم همین ساختن تجربه‌ی دیداری است. در خلال همین بازگویی در جایی که مرد زن را با بچه‌اش می‌بیند سکوت حاکم بر آن دو و رفت و برگشت‌های مداوم مرد و زنگوله‌ای که در دست دارد و دائماً به صدا درمی‌آید به خوبی آتراکسیون عشق و بن‌بست به وجود آمده را به درام تصویری تبدیل می‌نماید. مرد چندبار به طرف زن می‌خواهد برود اما زنگوله به صدا درمی‌آید و به وی فرمان و هشدار ایست می‌دهد و این آکسیون صدا با درآمیختن میزانسن یک آتراکسیون همگن را می‌سازد که ما در قاب به خوبی حس پنهان مرد را استشمام می‌کنیم و تبدیل به بودوارگی لحظه‌ای ما هم می‌شود. سپس دنبالچه‌اش مونولوگ‌های راوی به تصویر الصاق گشته که همان ابژه‌ی تکمیلی است و با صوت، خودآگاه ما با پوششی بسامدی، ناخودآگاه را متراکم می‌کند. با رفت و برگشت بین زمان حال و زمان ماضی، مخاطب که در حال تماشای دو وجه داستانی است بر مبنای دو خط متنافر در دل شاهپیرنگ این خرده‌پیرنگ بسامدی را کماکان دنبال می‌نماید تا جایی که به میزانسن اعتراف می‌رسد. زن وارد خانه‌ی مرد شده و قصه با چرخشی دقیقاً به همان مکانی می‌رسد که فلش‌فوروارد مرد بیمار در آنجاست. پرش مکانی اکنون متساکن به یک مرکز ثابت شده و فقط امر زمان است که این تداخل را ادامه می‌دهد. در این میزانسن که مرد و زن در تاریکی کنار هم نشسته‌اند و زن در حال تعریف کردن زندگی‌اش است فضا به زیبایی همچون یک خلا چیده شده و بار چگالی زمان و مکان در هم تنیده گشته است. به جای موسیقی صدای همان زنگوله با وزش باد بیرون از میزانسن به گوش می‌رسد و سایه‌ها کنتراست کانسپت را تشکیل داده‌اند. رکود و برداشت بلند کوروساوا و شیوه‌ی میزانسن‌دهی‌اش در این سکانس اساساً به سبک رکودهای میزوگوجی در بزنگاه‌های اعترافش است؛ اتمسفری سرد و بی‌رحم با حصاری از سایه‌ها که فرم را در لحظه مستاصل نموده و یک گپ (خلا حفره‌ای) متساکن ایجاد می‌کند. کوروساوا در اینجا بشدت وامدار  میزوگوجی است و گویی اصلاً در حال ارجاع بصری به استاد خویش می‌باشد (عکس شماره ۲۶)


ناگهان در همین مرکود بود یک جامپ‌کات دیگر زده می‌شود و فیلمساز در دل فلش‌بک یک فلش‌بک دیگر زده و اینبار از زاویه‌ی دید زن واقعه‌ی ویرانی را به تصویر می‌کشد. به بیانی ابژه‌ی مازاد در فرم گسسته شده و یک ضمیمه‌ی روایی ثانویه ارائه می‌شود. دوربین در این حالت سیالیت خود به عمق بی‌نظمی و فروپاشی سوبژکتیو رفته که همه چیز را به شکل درهم ریخته و تداخلی می‌بینیم. کوروساوا منطق بیانی‌اش را به شکلی متخلخل همچون سینماگران مدرنیست در پرانتز روایی‌اش به استمساک و اضمحلال امر زمان رسانده و سوژه‌ی ثانویه در مرکز تنش قرار می‌گیرد؛ دقیقا شبیه به بحران‌ کاراکترها در گمشدگی زمان در آثار آلن رنه (سال گذشته در مارین باد و موریل: زمان رجعت)
به همین دلیل است که می‌گوییم «ریش قرمز» در فرم روایی خود تا حدی تحت تاثیر واسازی و واگرایی روایت همچون فرم مدرنیست‌ها قرار گرفته و با تکنیک فاصله‌گذاری و حدگذاری دراماتیک در بینامتن پیرنگش یک حالت دینامیک مترکد را خلق می‌کند (عکس شماره ۲۷)


پس از بازگشت به صحنه‌ی خانه با یک میزانسن همگرا با آن پرش روبرو می‌شویم؛ زن و مرد در حالت پشت کرده بهم قرار گرفته‌اند و در لحظه‌ی اعتراف صورت‌های یکدیگر را نمی‌بینند و قرابت فرم اینجا با آن جامپ‌کات و رکود سکانس اول، همسان‌سازی بصری می‌شود و در لحظه‌ی آخر این عشق با یک هاراکیری جاودان ختم می‌گردد. (عکس شماره ۲۸)

دوربین به زمان حال رجعت کرده و داستان پیرمرد قدیس تمام شده است و اطرافیان همه در حال گریه هستند. اما تعویض زاویه‌ی دوربین حائز اهمیت است. اکنون دوربین با تغییر جهت به پشت حضار رفته و ما فقط سر مرد را میان شلوغی فورگراند می‌بینیم. کوروساوا با این میزانسنش به زیبایی هر چه تمام‌تر این پیام را بصورت فرمیک اشاعه می‌دهد که دیگر مرد با بازگو نمودن داستان سر به مُهرش اکنون با جمعیت و در حس سمپات جمعی حل شده است و آن افراد دور او به بیانی اینهمانگویی حس زنده‌ی مخاطب در قبال کاراکتر مزبور است چون ما در ورای این خرده‌روایت همراه حسی مرد شده‌ایم و در میزانسن این حسمان مابه‌ازای اکسسوآری گرفته است (عکس شماره ۲۹)


اینک مرد دلیل کمک کردن و ایثارش به مردم را بخاطر رنجی می‌داند که در قبال عشق زن کشیده و به نوبه‌ای خود را هم گناهکار می‌داند. کوروساوا به شکل معرکه‌ای داستان این پیرمرد بیمار را برایمان به فرم سینمایی درآورده که نه اغراق و شعاری در آن نهفته است و‌ نه آغشته به سانتی‌مانتالیسم الصاقی می‌گردد. در نهایت پایان سکانس و لحظه‌ی مرگ پیرمرد آخرین رانه‌ی درخشان میزانسن است؛ مرد در حالتی که گویی روح زن را در اتاق می‌بیند به سوی او دستان بیمار و نحیفش را دراز کرده تا عشق جاودانش را در آغوش کشد اما این دستها لرزان‌اند ولی شکوه و استقامت و جاودانگی دست وی در سایه‌ی کشیده‌ی روی دیوار منعکس شده و حس ساطع شده در این لحظه با زبان فرم حرف نهایی را به کرسی می‌نشاند و عنصر عشق را به تفاخر و ابدیت تبدیل می‌کند (عکس شماره ۳۰)


سکانس بعدی خروج یاسوموتو است و میبینیم او در کوچه در حال ترک منزل پیرمرد می‌باشد که صدای زنگوله‌ی درب خانه با وزش باد به صدا درمی‌آید و او آن را می‌شنود. کوروساوا در اینجا ابژه‌ی مازاد انتزاعی‌اش را پس از گذراندن یک گپ دراماتیک به ابژه‌ی اصلی و سوژه‌ی علّی پیوند زده و بار نشانه‌گذاری موتیفی را روی او هموار و همسان می‌کند. دیدن اینکه یاسوموتو این صدا را می‌شنود در فرم حکم یک موتیف پیش‌‌نمایان و مقدمه‌پرداز است که رانه‌ی سکانس و قطب علّیت را از اپیزود خُرد به روایت اصلی کات می‌زند. اینجا که کاراکتر اصلی فیلم این صدا را می‌شنود یک نشانه‌ی تعاملی برای اتفاق دراماتیک برای اوست که جلوتر رابطه‌ی یاسوموتو و آن دختر را می‌بینیم. فیلمساز در فرمش همانطور که در اپیزود خاطره‌گویی قبلی تحلیل کردیم، بسیار خوب جزئیات بصری و فرمالیستی را به آهنگی موزون می‌رساند و برای پیش راندن جوانب پیرنگش، تقدم‌ها و ماتاخرها را هم رعایت می‌کند (عکس شماره ۳۱)


یاسوموتو با دیدن بخشی از رفتار ریش قرمز و حالات آن پیرمرد و سایر بیماران کمی از آن حالت تند و پر از گاردش می‌کاهد و لباس فرم درمانگاه را به تن می‌کند، بدون اینکه از طرف ریش قرمز به او امر و نهی شود. پروسه‌ی شناخت و منیت و به بیانی «ریش قرمز شدن» در رفتار و سکنات وی شروع به تبلور می‌نماید. در این بین کماکان شخصیت کاریزماتیک و بشدت سرپا و استوار ریش قرمز همچون یک سایه در کلیت داستان سایه افکنده است و کنش‌های او را در قالب دیالوگ‌های کارکنان درمانگاه می‌بینیم؛ مانند عصبانیتش از دولت بابت عدم کمک مالی به بیماران.
یکی از قله‌های درام فیلم پس از آن میان‌پرده‌ای نسبتاً مرکود جایی است که ریش قرمز و یاسوموتو به آن فاحشه‌ خانه می‌روند و دختربچه‌‌ی نحیف و بیماری را از زیر دست عفریته‌های این خانه‌ی فساد نجات می‌دهند. کوروساوا با این کار هم انسجام پیرنگش را در مسیر خطی خود با پاساژهای متدوام همگرا می‌کند و هم بخش اعظمی از ساحت پرسناژی استادش را به نمایش می‌گذارد. در این بخش می‌بینیم که ریش قرمز جدا از اینکه یک طبیب حاذق است، یک سامورایی حرفه‌ای هم در امر مبارزه‌ی تن به تن می‌باشد و او تک‌تک محافظان فاحشه خانه را بادستان خالی کتک می‌زند. در این سکانس با اینکه پروناگونیست داستان این اراذل و اوباش را می‌زند و شَل‌شان می‌کند با حالتی دلسوزانه به سمت یکی‌یکی آن افراد رفته و به نواحی شکسته شده بر روی بدنشان نگاهی می‌اندازد و به یاسوموتو و کارگر همراهشان دستور می‌دهد تا آنها را به درمانگاه بیاورند و پانسمانشان کنند. ضمناً در این کلاس درس برای شاگردش می‌گوید که هیچ پزشکی نباید چنین کاری انجام دهد و در مسیر با عصبانیت از وضعیت بد روزگار گفته که چرا این دختر با این سن باید به چنین روزی و چنین جایگاهی برسد. کوروساوا در اینجا همچون فیلم «راشامون» و «یوجیمبو» در ظاهر یک وضعیت تاریخی ژاپن را به نمایش می‌گذارد اما در باطن نقد او به جامعه‌ی قرن بیستمی ژاپن صنعتی هم هست. وضعیت فاحشه ‌خانه‌ها، کودکان کار و استثمار دولتها همیشه امری ثابت بوده که کانسپت سنتی و مدرن نمی‌شناسد و قهرمان کمالگرای کوروساوا در این میدان نقش تلرانس‌گر را ایفا می‌نماید.

پس از میان‌پرده‌ی تنفس، فیلم وارد فاز اجرایی دومش می‌شود؛ یعنی فراز واکنش‌های هولوگرافیک با لیمیت‌های انفرادی که شاخصه و سازه‌ی فرم را به استحکام مطلق برساند. این فراز با رابطه‌ی متنتن و سمپات یاسوموتو و اوتایو (دختر بیمار) همراه است. ریش قرمز مسئولیت نگه‌داری از این دختربچه‌ی بیمار و آسیب دیده را به شاگرد تازه نفسش می‌دهد تا اینک وی پس از گذراندن کلاس‌های مقدماتی اخلاق، وارد اجرای انفرادی گردد. در این فراز ما ابتداً شاهد گارد و پس‌زدن‌های دختر برای معالجه هستیم و به این شیوه کوروساوا این کاراکتر خود را شخصیت‌پردازی نموده و سپس در میزانسن به او نقشی فعال می‌دهد. این پروسه با دراماتورژی به سبک ایجابی فیلمساز با لیمیتی محدود جلو رفته و با زبان فرم با مخاطب کاری می‌کند که زیست فضا تبدیل به بودوارگی او گردد.
اوتایو درگیر کابوس‌های روانی‌اش بوده و فیلمساز این ساحت کاراکتر را با فعال بودن یاسوموتو در صحنه و هنر میزانسن برایمان می‌سازد. با شروع فراز ثانویه‌ی پیرنگ، یاسوموتو را در اتاق می‌بینیم که در فورگراند نشسته و در حال نوشتن است که ناگهان دختر در بک‌گراند از خواب می‌پرد و نخستین برخورد ابژکتیو ما با او در صحنه همینجاست. وی در جایش نشسته و به روبرو با حالت کابوس‌واری خیره شده است و یاسوموتو که در فورگراند قرار دارد به عقب برگشته و وی را می‌نگرد. به میزانسن کوروساوا دقت کنید؛ دوربین در حالت مینی-آی‌لول یا به حالت اوزویی که شهرت دارد دو کاراکتر را در مدیوم‌شات گرفته و نور صحنه به کنتراست دوگانگی می‌رسد. نور موضعی و فوتونیک خارجی اینبار بر روی یاسوموتو است چون اینک او به درجه‌ی ریش قرمز شدن نزدیک گشته و ساحتش به کنش‌گراییِ مطلوب ذیل پروتاگونیست تعریف می‌گردد اما دختر با آن حالت اگزوتیکش در بک‌گراند با شکلی مبهم در تاریکی فرو رفته و همچون مرده‌ها به روبرویش خیره شده است. نخستین برخورد تماشاگر با این صحنه برای کوروساوا در فرم بسیار اهمیت دارد، چون باید ماتقدم رابطه‌ی عِلّی این دو نفر در ساختار به اکت و کنترپوآن فرمالیستی تبدیل شود. آتراکسیون صحنه بینظیر است؛ ما شاهد یک دیالیکتیک بصری در بازی با پوآن‌های نوری و سایه‌ها هستیم که به فضا یک آکسیون اکسپرسیون و غیرفرار می‌دهد. دختر با آن حالت گیجی و ابهامش گویی هنوز در کابوس قرار دارد و فیلمساز آسیب‌های مفروض و فردی‌اش را به ابژه منتقل کرده و در کنارش فردی که برایش نقش مکمل را دارد با هاله‌ای از نور قرار گرفته تا نوید استطاعت پرسناژی برایش داشته باشد (عکس شماره ۳۲)


در این بین پوآن‌های موسیقی که زوزه‌ی باد را در فضای داخلی همچون یک نویز خارجی تبدیل به رانه‌ی شنوایی کرده دقیقاً حالت کابوس ابستره اما زنده را تزریق می‌کند. سپس دوربین به مدیوم-کلوزآپ کات زده و دو کاراکتر را از نزدیک می‌بینیم که نگاه دختر در مرکز قاب جاری بوده و آن حالت دیدگانش با ترسی آکنده از عدم اطمینان و زیست کابوس‌وارش در زندگی موج می‌زند (عکس شماره ۳۳)


در کات سوم دختر دراز کشیده و اکنون در مدیوم‌شات شاهد اینسرت دستان یاسوموتو و صورت دختر هستیم که همچنان در حال نگاه کردن است. اکنون کوروساوا میزانسن اولش را با خُرد کردن منفرد به سه قسمت به این نما پیوند می‌زند که مرکز نگاه دختر و دستان کنش‌گر یاسوموتو ارجحیت صحنه می‌باشد (عکس شماره ۳۴)


حال که لیمیت اکت یاسوموتو با ساحت دستان کنش‌گرش در فورگراند دیده می‌شود این دستها برای مداوا نزدیک به سر دختر می‌گردد ولی اوتایو آن دست را پس زده و در برابر دکترش رو برمی‌گرداند. کوروساوا حالت ترس و اضطراب توام با بیماری روحی – جسمی کاراکتر را در همین سکانس با هنر میزانسنش در فرم می‌سازد و در فاز بعدی در جایی که ریش قرمز می‌خواهد به او دارو بخوراند شاهکار ایجابی را با سلب دختر تمام می‌کند (عکس شماره ۳۵)


رابطه‌ی متقابل بین این دو نفر پله به پله ادامه پیدا می‌کند و تبدیل به بسط اپیزودیک قصه‌ی جدید پیرنگ می‌شود. کوروساوا در فراز ثانویه‌ پس از در محورت قرار دادن کاراکتر یاسوموتو در قصه‌های خُرد، اکنون او را به مرکزیت سوژه انتقال داده تا بسط کنش و واکنش باشد. سکوت‌های اوتایو هم با آن نگاه‌های خیره‌اش از او کاراکتری شگرف می‌سازد. در این میان اما ریش قرمز تصاعد ساحتی و حضور ابژکتیوش در فرم فراموش نشده و در فواصل کوتاهی به درام ورود می‌کند. بعد از اینکه دال و مدلول در رابطه‌ی اوتایو و یاسوموتو مطرح گشت، استاد کاریزماتیک ما به کارزار ورود نموده و یکی از سکانس‌های خوب فیلم را می‌بینیم. میزانسن سه نفره چیده شده و ریش قرمز می‌خواهد به دختر دارو بدهد، چون او از خوردن دارو امتناع می‌نماید.

در اینجا ما با اوج شکوه پروتاگونیستی پرسناژ مواجهه هستیم؛ استاد با صحه‌ی صدر قاشق‌های دارو را به اوتایو داده اما دختر آن را پس می‌زند و سپس مرد با نگاهی پدرانه و پیامبرانه کارش را ادامه می‌دهد. چندین بار در محوری ثابت این چرخه به تکرر می‌رسد. کوروساوا در اینجا سوژه‌ی خود را با آن میل همگرایی‌اش در مرکز یک واگرایی خُرد قرار داده و کاراکتر مکملش هم در میزانسن نقش ایجاب به ذات او را بازی می‌کند (عکس شماره ۳۶) (عکس شماره ۳۷)

در این میزانسن یاسوموتو در کلاس درس جدیدش یک آموزه‌ی بزرگ اخلاقی را می‌آموزد و فیلمساز هم با نمایشی بشدت ساده، ساحتی بشدت کاریزماتیک حسی از پرسناژ کلیدی‌اش خلق می‌کند. بار حسی این سکانس عمق روایت فرمال «ریش قرمز» است؛ به بیانی تمام حرف و گذاره‌ی اصلی فیلم که در باب انسانیت و اخلاق است در این صحنه نهفته می‌باشد. پرسناژ کوروساوا با آن حالت نشستن و صحه‌ی صدرش همچون یک پیامبر عمل می‌کند. صبر و انتظار و تکرر در امر خوبی و درمان که شغل رسولان خداست در مدیوم‌شات زایش می‌شود.؛ در اینجا دیگر مقام پروتاگونیست چند مرتبه ارجحیت گرفته و تمام ابژه‌ی ممزوج با سوژه را در بر می‌گیرد و کلیت فیلم را برای خود می‌کند. فیلمساز در این صحنه دست به خلق یک کنترپوآن دیداری عجیبی می‌زند؛ در پس تکرار عمل استاد، یاسوموتو به کار او و پس زدن‌های دختر با حیرت نگاه می‌کند و این نگاه وی گویی از سمت تماشاگر است. یعنی انگار آن دید زدن‌های عصبی یاسوموتو به استمرار ریش قرمز همگن با قوه‌ی دیدزنی ماست ولی از سوی دیگر نما pov نیست و ما از وجهه‌ی دیگری یاسوموتوی مستقل را هم می‌بینیم که در حال آموزش است؛ به همین دلیل است که می‌گوییم تداخل ابژکتیو و سوبژکتیو صورت عینی گرفته و خطوط مرزی کاراکترها گویی برهم می‌ریزد.
در نهایت دختر قاشق دارو را با استمرارهای پدرانه‌ی ریش قرمز می‌خورد و پروسه‌ی شناخت و اعتماد اوتایو یک قدم به جلو گام برمی‌دارد. فیلمساز با دقتی صرف سه ساحت کاراکترینگ خود را به مثابه‌ی فرم در دامن درام نشانده و آنها را به تکاملیت ابژکتیو می‌رساند. ریش قرمز به درجه‌ی اعلای پروتاگونیستی پیوسته و یاسوموتو هم وجهه‌ی دیگری از رمزهای انسانی و اخلاقی استاد را دیده است و در کلاس درس جدیدش یک آموزه‌ی نو را فرا گرفته و در نهایت اوتایو هم با سیر یک فرآیند زمانی، ساحت کاراکتری‌اش رو به کنش قدم می‌گذارد. تکامل پرسناژها در فرم امری است که قوام و استحکام ساختار را به مثابه‌ی سوژه تنظم می‌دهد و ارتباط حسی خودآگاه و ناخودآگاه مخاطب با اثر همگن‌تر و متنتن‌تر می‌شود.
تقابل‌ها و کنتراست‌های موجود در کنش و واکنش کاراکترها در روایت به حدی منسجم و زیبا ترسیم شده‌اند که اصولاً نفس درام را نمی‌برند و تصاعد همچنان ادامه پیدا می‌کند. پس از اینکه سیر امتداد در ساحت اوتایو برای تبدیل شدن به دختری ساده را دیدیم اینک وضعیت کاراکترینگ در مابه‌ازای مرکز، تغییر بنیاد داده و اینبار یاسوموتو بیمار می‌شود و دختر از وی نگهداری می‌کند. این سکانس را با کنتراست هماهنگی در کنار سکانس اول بگذارید. دوربین چهره‌ی یاسوموتوی بیمار را نشانه رفته و ما فقط دستان اوتایو را در کادر می‌بینیم، دقیقاً همچون مدل سکانس نخست (عکس شماره ۳۸)


در تردد دو جانبه‌ی حس انسانی فیلم، پرسناژها نسبت به یکدیگر یک رانه‌ی تفاهم دارند و این امر در سازه‌ی فرم فیلم منسجم است. البته این تجانس اکت‌ها دارای استقلال ابژه هستند، مثلا در اکت دستهای دختر با پسر تفاوت‌هایی دیده می‌شود؛ اوتایو با آن دستان لطیف زنانه‌اش به آرامی صورت یاسوموتوی بیهوش را نوازش کرده و خیلی آهسته حوله‌ی خیس را از صورتش بر می‌دارد و اینکار حس بینظیری در فرم تزریق می‌کند، با اینکه ما چهره‌ی کاراکتر را در قاب نمی‌بینیم اما دستانش در نقش کنش‌گر به ساحتش تکامل پروتاگونیستی می‌بخشد. با دیدن این اینسرت‌ها کسانی که فیلم دیده‌اند ناخودآگاه ذهنشان به سمت اینسرت‌های مشهور روبر برسون می‌رود که المان تالیفی او در فرمش محسوب می‌گردد. اما در اینجا کوروساوا مرکزیت دوربینش را بر روی دستانی زوم نموده که احساس و انسانیت از آنها تراوش می‌کند ولی دستان برسونی پر از ایماژ و سردی و بی‌روحی است که در فرمش نقش تروکاژهای پراپی را دارد (عکس شماره ۳۹)

اگر یادتان باشد در سکانس نگه‌داری یاسوموتو از اوتایو  به میزانسنی اشاره کردیم که فیلمساز با ایجاد کنتراست میان نورها و سایه‌ها یک حالت فرمیک را به وجود آورد، اکنون در این فراز که نقطه‌ی مقابل آن سکانس است شاهد مقابله به مثل میزانسنی هستیم. اوتایو در حال تمیز کردن کف اتاق بسر می‌برد و یاسوموتو در جایش دراز کشیده است. مرد در همان حالتش دختر را زیر نظر دارد و سکوتی از جنس همان سکانس اول در این میزانسن هم حکمفرماست. نما بصورت برداشت بلند در جریان بوده اما نقطه‌ی ایستا و ثابتی ندارد بلکه به بالا و پایین به مثابه‌ی تحرک اوتایو تیلت و تراکینگ می‌کند؛ این یعنی سوژه‌ی کانونی تصویر در این میزانسن دختر است. یاسوموتو در فورگراند دراز کشیده و اوتایو در بک‌گراند در حال منظم کردن وسایل می‌باشد تا اینکه لبه‌ی پنجره را باز می‌کند تا هوای بیرون به داخل بوزد که در این لحظه کوروساوا همچون آن سکانس که از نورهای فوتونیک خارجی استفاده کرد، در اینجا با یک بسامد صوتی بیرونی، میزانسن را به فرمی بینظیر تبدیل می‌نماید. پس از اینکه پنجره باز می‌شود ناگهان صدای موسیقی هم پخش می‌شود به نوعی که انگار با باز شدن این درز، بسامد زندگی و امید با یک کنترپوآن تصاعدی وارد میزانسن شده است. این تروکاژ صوتی در آن لحظه به فرم یک حس عام تزریق نموده که رانه‌ی دراماتیک پیرنگ را یک پله به جلو هل می‌دهد و این المان را در کانون تصویر می‌کارد که اوتایو و یاسوموتو به قوام و انسجام دو طرفه در مرزهای انسانیت و اخلاق رسیده‌اند. این یکی از بینظیرترین سکانس‌های فیلم است (عکس شماره ۴۰)


در نهایت برایند این میزانسن در ادامه به همگرایی سوژه می‌رسد، در جایی که اوتایو از شدت خستگی بر روی سینه‌ی یاسوموتو خوابش برده و اینک این یاسوموتو است که با دستانش، دستان رنج کشیده و خسته‌ی اوتایو را نوازش می‌کند. دراماتورژی تصویر در اینجا بدون هیچ سانتی‌مانتالیسم و ملودرام بازی‌ای با زبان فرم به حس ابدی تبدیل می‌شود و در ذهن ما شاید تا ابد بماند، برعکس سانتی‌مانتال‌گرایی بعضی از سینماگران هالیوودی که فقط در سطح باقی می‌مانند و راهی برای به عمق رفتن ندارند و برای نمایش ابژه‌ی محبت و انسانیت دست به بافتن آسمان و ریسمان یا نمایش مبتذل ابژه می‌زنند و به یک سری نمایشات مفروض کاراکترینگ بسنده می‌کنند؛ از «زندگی شگفت‌انگیز است» گرفته تا «کازابلانکا» و «فهرست شیندلر» و آثاری از این دست که می‌خواهند ترحم و حس آنی مخاطب را گدایی نمایند‌. کوروساوا با نمایش این سیر از رابطه‌ی این دو نفر بدون رانه‌های اروتیک و سانتی‌مانتال یک تجانس دو سویه‌ی حسی می‌آفریند که در فرمالیستی‌ترین غایت خود قرار دارد (عکس شماره ۴۱)


با پیش رفتن داستان، اوتایو نقش محوریت را دیگر بازی می‌کند چون به مقام ارجح یک کاراکتر فعال و کنش‌مند تبدیل شده است. او حالات مستقل خود را دارد و کوروساوا با یک ایجاب بشدت سمپاتیک ساحت منحصربفرد وی را در فرم عَلَم کرده است؛ او غرور مخصوص خود را دارد، حسادت و عشقش شکل خاصی است و در نهایت سکوت، بنیان ذات وی را تشکیل می‌دهد. دوربین در گریزی کوتاه به خلوت اوتایو راه پیدا کرده که از لابه‌لای این گریز، داستان جدید با ورود یک پسربچه‌ی اکتینگ استارت می‌خورد. این پسربچه بصورت پنهانی از انبار غذا می‌دزدد و اوتایو او را می‌بیند. در این بزنگاه دختر با این دزد صغیر همذات پنداری نموده و به نوعی کودکی خودش را در آیینه‌ی ساحت پسربچه می‌بیند و همین امر سببیتی می‌شود برای لیمیتِ شناخت از گذشته‌ی اوتایو. دختر به پسربچه می‌گوید که دزدی نکن و اگر گدایی کنی به این کار شرف دارد تا اینکه پسربچه مریض می‌شود و ما شاهد یکی دیگر از میزانسن‌های باشکوه فیلم هستیم‌ که قله‌ی پایانبندی پیرنگ هم هست.
زنان خدمتکار درمانگاه برای سلامتی بچه به پای چاهی می‌روند تا در آن دعا بخوانند چون براساس یک رسم سنتی هر کس بالای این چاه راز و نیاز نماید حاجتش را می‌گیرد. اکنون زنان در بالای چاه قرار دارند (عکس شماره ۴۲)


سپس دوربین در نمایی حیرت‌انگیز و بدون کات از داخل چاه یک لو-انگل از صورت زنها گرفته و با پن به پایین، انعکاس تصویرشان را در آب کف چاه می‌افتد و ما آنها را در این فاصله می‌بینیم که ناگهان یک قطره به درون آب می‌ریزد که حکایت‌گر برآورده شدن حاجت است. کوروساوا در اینجا با این میزانسنش که تجمیعی از خط تصاعدی پیرنگش در پایان است نگاه سنتی را با توسل دینی درهم‌آمیخته و یک نشانه‌ی والا را می‌سازد که حکمت خدایی دارد. در این سکانس می‌بینیم که دیگر حتی از دست ریش قرمز هم کاری برنمی‌آید اما درام فرتوت و تهی نمی‌شود و یک پله گام قصه به سمت بالا رفته و از عمق فرودستی، پیامی آسمانی را در کانسپت ندا می‌دهد که خروجیِ فرم دینی دارد (عکس شماره ۴۳)

قبلی «
بعدی »

پاسخی بگذارید

آخرین اخبار

نظر سنجی

معرفی فیلم

تریلر ها

باکس آفیس