نقد ویدئویی فیلم The Irishman | وصیت نامه

واپسین اثر اسکورسیزی، مرد ایرلندی، یک شاهکار تمام عیار است؛ یک فیلم ساده، عمیق و انسانی، که قادر می‌شود زندگی ملتهب و پر ماجرای فرانک شیران را از میانسالی تا پیری دردناکش، نشانمان دهد و بی‌آنکه در این مدت زمان طولانی‌اش خسته‌مان کند، ما را به او نزدیک کند‌، آن هم با ساده‌ترین تکنیک‌های کارگردانی و فیلم‌برداری ممکن؛ آنقدر ساده که اگر حتی شناختی نسبی از اسکورسیزی داشته باشیم و توانایی‌های کارگردانی و بازی‌های تکنیکی و فرمی او را در فیلم‌هایش دیده باشیم، ممکن است به شک بیفتیم که مگر می‌شود اسکورسیزی چنین ساده، فیلمی به این شدت عمیق و پیچیده را ساخته باشد و همچنان از همان چند پلان ابتدای فیلم بشود تشخیص داد این فیلم متعلق به اوست؟ بنابراین در این نوشته، سعی خواهم کرد این سادگی را توضیح دهم و به نکته‌ی مهم‌تری برسم: اسکورسیزی چگونه این داستان را روایت کرده است؟

هشدار اسپویل: در این قسمت از متن، داستان فیلم لو می‌رود.

در جایی از فیلم هست که فرانک شیران (دنیرو) می‌خواهد مردی مهم به نام جویی بلوند را بکشد و قبل از آن، صدای روی تصویر او، چگونگی کشتن جویی را با ما مرور می‌کند. یک نمای آشنا داریم از چند اسلحه که فرانک باید از میان آن‌ها دو تایشان را برای کشتن جویی بلوند انتخاب کند. این نما بسیار یادآور فیلم عجیب و غریب اسکورسیزی، یعنی راننده تاکسی است، جایی که در آنجا تراویس بیکل با بازی دنیروی جوان، در موقعیتی مشابه چندین اسلحه را خریداری می‌کند.

در همان حین که فرانک برنامه‌‌اش را برایمان می‌گوید، اسکورسیزی آن را به تصویر می‌کشد؛ گویی او وظیفه‌ی تصویر کردن حرف‌های فرانک را دارد اما جالب است که ذره‌ای سعی نمی‌کند خودنمایی کند و خودش را به رخ بکشد، بلکه کاملا به نفع فرانک،  سعی کرده از نظرها پنهان شود تا ما قصه‌ی فرانک را بهتر بفهمیم؛ بنابراین به همان اندازه که فرانک جدی و دقیق است، اسکورسیزی برنامه او را به ما نشان می‌دهد، نه کمتر، نه بیشتر؛ و بسیار ساده، صرفا با یک حرکت دوربین ساده به داخل بار و نشان دادن محیط آنجا به ما، متوجه برنامه‌اش می‌شویم. بلافاصله پس از ریختن نقشه، فرانک وارد بار می‌شود. او به جویی شلیک می‌کند، جویی به بیرون از بار فرار می‌کند، به زمین می‌افتد، فرانک چند بار دیگر به او شلیک می‌کند و سپس ماموریتش تمام می‌شود‌. ممکن است با خود بگوییم می‌شد این سکانس را حتی ترسناک‌تر و صد البته پیچیده‌تر هم کارگردانی کرد، و چرا اسکورسیزی از این تمهیدات بسیار ساده برای این سکانس بهره برده است؟ یعنی این سکانس ارزشش را نداشت که از چیزی فراتر از صرفا یک لانگ تیک به این حد ساده بهره گرفته شود؟ رودریگو پریتو، فیلم‌بردار درجه یک این فیلم، که از گرگ وال استریت به بعد، فیلم‌برداری فیلم‌های اسکورسیزی را بر عهده داشته‌، توضیح جالبی در مورد این سادگی حرکت دوربین و فیلم‌برداری فیلم می‌‌دهد؛ او می‌گوید این سادگی از خود شخصیت فرانک می‌آید. در واقع دوربین همانطور واقعه را به تصویر می‌کشد که فرانک قرار است آن را ببیند. او برنامه‌ی پیچیده‌ای ندارد، برنامه‌اش ساده است؛ از در وارد می‌شود، چند شلیک می‌کند، از همان در خارج می‌شود و با ماشینی که دم در منتظر اوست، از مهلکه می‌گریزد. اما پیچیدگی حاصل از این سادگی را کمی بررسی کنیم: گفتیم که اسکورسیزی به فرانک کمک می‌کند تا قصه‌‌اش را به تصویر بکشد. فرانک حرف می‌زند، توضیح می‌دهد که وضعیت از چه قرار است و اسکورسیزی به نوعی آن را با تصویر و از طریق آن، تفسیر می‌کند‌. اما آیا این به آن معناست که همه‌ی چیزهایی که می‌بینیم از دید فرانک هستند؟ به نمای پایانی این سکانس توجه کنیم، که دوربین در کجا قرار دارد.

همانطور که می‌بینیم، دوربین در فاصله‌ای محسوس از فرانک و دور از او ایستاده است و فقط نظاره‌گر ماجراست. اصلا شروع سکانس قبلی را ببینیم. دوربین به داخل رفته است و جویی بلوند را به همراه خانواده‌اش به ما نشان می‌دهد. فرانک که داخل می‌آید، دوربین مانند یک فرد که تنها ناظر ماجراست، انگار سرش را می‌چرخاند و به فرانک نگاه می‌کند، جلوتر از جویی به راه می‌افتد، عقب عقب می‌رود و او را نگاه می‌کند. او دستش را گرفته و از آنجا به بیرون می‌افتد، دوربین یا فرد نظاره‌گر، با پریشانی به فرانک نگاه می‌کند و او را تعقیب می‌کند، فرانک به دنبال جویی به بیرون می‌رود و ناگهان کات می‌خورد به همان نمایی که راجع به آن صحبت کردیم. اما اجازه دهید، این فرد نظاره‌گر که به نظر می‌رسد کمی هم دل‌نازک شده است و ترجیح می‌دهد از دور به این نماهای خشونت بار بنگرد، کیست؟

به نمونه‌ی دیگری از این فاصله‌ی دوربین با اعمال خشونت‌بار فرانک توجه کنیم. فرانک به ما از راسل (جو پشی) می‌گوید و آن اصطلاح معروف که همه‌ی جاده‌ها به او ختم می‌شوند را می‌خواهد با ذکر مثالی به ما توضیح دهد. وقتی که حرف‌هایش تمام می‌شود، راسل را می‌بینیم که مستقیما رو به دوربین نگاه می‌کند و در ادامه‌ی حرف‌هایی که فرانک در مورد او گفته است، تکرار می‌کند که همه‌ی جاده‌ها به او ختم می‌شوند. انگار دارد این حرف را به راوی ما – و ما – می‌زند و راوی هم بلافاصله این حرفش را گویی می‌خواهد از طریق چیزی که فرانک به او می‌گوید بوسیله‌ی تصویر اثبات کند. در یک لانگ تیک راوی آدمها را نگاه می‌کند، پشتشان می‌رود، چرخی می‌زند، دو مرد سیاه‌پوش و مشکوک را می‌بیند، پشت سرشان راه می‌رود، گویی آن‌ها را تعقیب می‌کند، و سپس وقتی آن‌ها مسیرشان را کج می‌کند، گویی از قبل می‌داند چه اتفاقی خواهد افتاد، خیلی سریع جلو می‌رود، به یک گل فروشی نگاه می‌کند، انگار به آن پناه می‌برد و ناگهان صدای گلوله شنیده می‌شود. راوی ما به نظر می‌رسد ماجرا را می‌دانسته اما حالا دل نازک هم شده است و دلش نمی‌آید برود و آن ماجرای خشونت بار را تماشا کند! تازه بعد از آنکه عکس‌ها را می‌بینیم به عمق فاجعه پی می‌بریم.

خیلی خب مثال جالب دیگری را با هم بررسی کنیم. به سکانس کتک‌کاری با مغازه‌داری که دختر فرانک را هل داده است، توجه کنیم که چگونه راوی خشونت را نشان می‌دهد، اما از دور به آن می‌نگرد و آن را تایید نمی‌کند.

فرانک پس از آنکه جایگاهی پیش راسل و رفقای او کسب می‌کند، گویی که احساس قدرت می‌کند، متوجه می‌شود مغازه‌داری دخترش را هل داده است. او بلافاصله پس از فهمیدن این ماجرا، همراه با دخترش به آن‌جا می‌رود. او و دخترش در لانگ شات دیده می‌شوند‌، فرانک دخترش را در پشت فروشگاه رها می‌کند، و به داخل می‌رود؛ دوربین همچنان دور ایستاده است. صدای مغازه‌دار را می‌شنویم که عذرخواهی می‌کند و می‌گوید دختر فرانک مقصر بوده است. فرانک اما گوشش به این حرفها بدهکار نیست و او را از مغازه بیرون می‌اندازد. شیشه‌ی مغازه‌اش می‌شکند و فرانک او را کشان کشان به محلی نزدیک‌تر به ما می‌آورد. دوربین البته همچنان در فاصله‌ی نسبتا دوری قرار گرفته است‌. فرانک با بی‌رحمی شروع می‌کند او را زدن. دختر فرانک، پگی، در سمت چپ کادر ایستاده است و در حال نظاره کردن ماجراست. مرد مغازده‌دار به روی زمین افتاده است، فرانک با پا به صورت او می‌کوبد. ما صورت مرد را به خوبی نمی‌توانیم ببینیم، اما از شنیدن صدایش می‌توان فهمید چه زجری می‌کشد. فرانک به روی دست مرد می‌زند و ناگهان فیلم با یک کات، به نوعی غافلگیرمان می‌کند: فیلم به کلوزآپ پگی کات می‌زند و به ما یادآور می‌شود که او برخلاف ما همه ماجرا را به خوبی و از فاصله‌ای بسیار نزدیک، با وحشت در حال نظاره کردن آن است. این کات به شدت به موقع است‌ که با اندازه‌ی زمانی درست و سریع انجام می‌شود که نه تنها خشونت را تایید نمی‌کند، بلکه حتی آن را ترسناک، زشت و مهلک نشان می‌دهد. و استادی اسکورسیزی در این است که قادر می‌شود فرد جنایتکار را از جنایتش تمییز دهد و علیه خشونت بایستد اما ما را از آدمش دور نکند. و این به گمان من یعنی هنر در اوج خود. دوربین خیلی سریع کات می‌زند به همان نمای دور، و فرانک به زدن مرد ادامه می‌دهد و با خشونت با پا روی دست مرد می‌فشارد. ناله‌ی مرد بر این خشونت حاکم بر سکانس، شدت می‌بخشد. پس از آن، فرانک او را رها می‌کند و همراه با دخترش از آنجا دور می‌شود.
بسیار خب، همه‌ی این‌ها را گفتم تا به شروع فیلم برسم. توجه کنیم دوربین چگونه به سراغ فرانک می‌رود تا او را به ما معرفی کند. همراه با یک حرکت دوربین ساده و سیال، انگار که یک فرد دارد راه می‌رود و دوربین POV اوست، و نگاه‌های کوچکی هم به اطرافش می‌اندازد و خیلی سریع راهش را پی می‌گیرد، به سراغ فرانک می‌رویم. ابتدا او را از پشت می‌بینیم. یک پیرمرد بر روی صندلی‌اش نشسته است و هیچ کسی در مقابل او قرار ندارد. دوربین به حرکت خود ادامه می‌دهد و سپس دستانش را و ساعت و حلقه‌ی طلایی‌‌اش را نگاه می‌کند و سپس به صورت پیر او می‌نگرد. فرانک اما انگار حضور ما را حس نمی‌کند یا شاید بتوان گفت چندان توجه‌اش به ما جلب نشده است. ویس اور او برایمان از خودش می‌گوید که در جوانی نمی‌دانسته رنگ زدن خانه‌ها به چه معناست. و سپس از اتحادیه‌ای می‌گوید و ناگهان می‌بینیم که او دارد ادامه‌ی حرفش را انگار به کسی که در مقابلش نشسته است، می‌گوید. اما چه کسی؟ به لحظه‌ی قبل توجه کنیم که او را از پشت دیدیم. کسی با او صحبت نمی‌کرد و او در واقع تنها نشسته بود! پس او با چه کسی در حال صحبت است؟ او که حتی متوجه ما هم نشد!
اما می‌خواستم نکته‌ی جالب‌تری بگویم. این کسی که اینگونه انگار در حال راه رفتن است، یک راوی است، راوی دیگر فرانک است که می‌بینیم تا چه اندازه وقتی می‌خواهد ماجراهایش را تعریف کند، حرکات دوربین ساده‌اند و راوی سوم، اسکورسیزی است که اینگونه تلخ ماجرا را برایمان تعریف می‌کند.
اما در نهایت چه کسی است که به فرانک کمک می‌‌کند ماجرایش را بگوید؟ چونکه واضح است که او صرفا حرف می‌زند، اما پس این تصاویر از آن چه کسی است؟ و اینکه می‌دانیم اگر قرار بود صرفا ذهن او را ببینیم، باید با روایتی اول شخص و تنها از زاویه دید او داستان را می‌دیدیم؛ اما حالا می‌بینیم که اینگونه نیست و تصویر در واقع کلام را کامل می‌کند و به آن کمک می‌کند تا ماجرا را تعریف کند. اسکورسیزی با راوی کردن دوربین خود، قصه‌ی فرانک را برایمان تصویر کرده است‌. دوربین برای او به مثابه قلم است. و او ماجرایی سوم شخص را دارد برایمان تعریف می‌کند که به نظر می‌رسد خودش به نفع شخصیت‌ش کنار رفته است. اما ماجرا حتی از این هم به نظرم پیچیده‌تر است؛ هرچند در ابتدا به نظر بسیار ساده می‌آید. در واقع اسکورسیزی کاری کرده کارستان! او به دوربین فیلمش و این راوی تصویری، تشخص و فردیت بخشیده است.

در مورد همین مستحیل شدن اسکورسیزی در داستان به نفع فرانک‌ – تا بتوانیم قصه‌ی او را بهتر بفهمیم و این آدم را درک کنیم – همین بس که به یاد بیاوریم وقتی می‌خواهیم جیمی هافا را ببینیم، فیلم چه کار می‌کند. فرانک با تلفن با او صحبت می‌کند و در ابتدا اصلا توقع ندارد با هافا صحبت کند؛ و برای همین یک کات ساده و ناگهانی داریم به هافا، که دیگر دوربین مثل سکانس معرفی فرانک نمی‌رود و از پشت یک بار او را بگیرد و بعد او را نشانمان دهد؛ بلکه اینجا معرفی دفعتی است و خیلی سریع انجام می‌گیرد.
توجه کنیم که تا دقیقه‌ی ۴۵ فیلم، هیچ چیزی از هافا نشنیده‌ایم و او ناگهان وارد داستان می‌شود. و چون اصل آشنایی او با فرانک است پس باید همانطور که فرانک با او آشنا شد، ما هم او را ببینیم. و برای همین هم این چنین معرفی ساده و شاید حتی بشود گفت کم هیجانی داریم. و همه‌اش بر می‌گردد به شخصیت‌پردازی. اسکورسیزی در واقع با این سادگی دارد فرانک را در سر تا سر فیلم شخصیت پردازی می‌کند؛ آن هم نه صرفا با کلام بلکه با دوربین.

به یاد بیاوریم نیم ساعت پایانی فیلم را، و وقتیکه فرانک به سراغ دخترش می‌رود تا کمی با او صحبت کند و دخترش از دیدار با او امتناع می‌ورزد. در آن لحظه فرانک حرفی می‌زند که به نظرم در مورد روایت فیلم خیلی خوب می‌تواند توضیح دهد: او می‌گوید: “پگی. من فقط می‌خواستم باهات حرف بزنم.” و این میل به حرف زدن‌، میل به قصه گفتن چیزی است که او را وادار به اعتراف می‌کند تا از خودش و از قصه‌هایش بگوید. این دیدار با دخترش، و گفتن این حرف که “ببخش که پدر خوبی نبودم.” خیلی چیزها را توضیح می‌دهد. من فکر می‌کنم این حرف‌های او و این میل به “حرف زدن” در واقع “وصیت نامه‌” اوست. به یاد بیاوریم وقتی او دارد عکس‌های دخترش را نگاه می‌کند و سپس به عکسی می‌رسد که پگی همراه با هافا عکسی انداخته است و آن را به پرستارش نشان می‌دهد و از او می‌پرسد آیا هافا را می‌شناسد یا خیر، و پرستار جواب می‌دهد که نه. در واقع ترس اصلی فرانک، فراموش شدن است و اینکه او نیز فراموش خواهد شد؛ و بدتر اینکه دیگر کسی او را درک نخواهد کرد. و مگر این نیست که همه می‌خواهیم بیش از هر چیز درکمان کنند بی‌آنکه برایمان دل بسوزانند؟ و این راز هنر است و راز این فیلم و علت آنکه شیران تمام ماجراهایش را برایمان تعریف می‌کند: وصیت نامه‌ی او همین است؛ برخلاف دخترش، که فرانک خود را بسیار در برابر او گناهکار می‌بیند، به ما پناه آورده تا از خودش بگوید تا کمی درکش کنیم‌ و به او گوش دهیم…

به نظرم می‌توان از این “وصیت نامه” بودن چیزهایی که فرانک برایمان توضیح می‌دهد، رسید به نکته‌ی غریب فیلم یعنی راوی تصویری‌ای که در بالاتر به آن اشاره کردم. در جای جای فیلم، می‌بینیم که خبری از جذابیت اعمال فرانک نیست و فیلم فاصله‌ای محسوس ایجاد می‌کند با آن‌ها، و آن‌ها را هولناک نشان می‌دهد، اما نکته‌ی اصلی در این است که کاری نمی‌کند که ما از فرانک دور شویم. نکته همین است که ما فرانک را بفهمیم، و فیلم به خوبی از پسش بر می‌آید. در واقع گویی فیلم می‌خواهد این امکان را مطرح کند که اگر دختر فرانک در لحظه‌ی آخری که فرانک به سراغش می‌رود، با او صحبت می‌کرد و اجازه می‌داد فرانک حرف‌هایش را برایش بزند، چگونه آن‌ها را نظاره می‌کرد. در واقع اسکورسیزی با راوی کردن و شخصیت بخشیدن به دوربینش، کاری کرده تا این امکان تحقق یابد.

برگردیم به ابتدای فیلم. از همان ابتدا، فرانک می‌خواهد در واقع ماجرای کشتن هافا را برایمان تعریف کند. به یاد بیاوریم که او از ماجرای سفر به همراه راسل و زن او برای رفتن به عروسی بیل بافولینو شروع می‌کند و در واقع به خاطر اینکه بگوید چگونه این سفر آغاز شده و با راسل و بیل و هافا آشنا شده است، مجبور می‌شود فلاش بک بزند و گذشته و جوانی‌اش را برایمان تعریف کند. و می‌بینیم که در چند جای فیلم، در میان حرف‌هایش، به سفرش به سوی عروسی بیل اشاره می‌کند و اسکورسیزی و فیلم‌نامه‌ نویس‌اش با تمهیدی ساده و خلاقانه کاری می‌کنند تا ما متوجه این رفت و برگشت بشویم و قصه انسجامش را حفظ کند. در واقع آن‌ها با پیش کشیدن یک موضوع ساده، اینکه راسل از اینکه کسی در ماشینش سیگار بکشد، متنفر است، و در ادامه با نشان دادن آن بحث کوتاهی که دخترها با راسل در ابتدای فیلم بر سر سیگار کشیدن در ماشین می‌کنند، و ممکن هم هست بسیار ساده و پیش پا افتاده و غیر ضروری به نظر برسد، به ما کمک می‌کنند تا این رفت و برگشت قصه را متوجه شویم. در واقع اهمیت این بحث ساده در اواخر فیلم است که در نهایت می‌فهمیم قصه می‌خواسته به کجا برسد؛ یعنی کشتن هافا. و همه می‌دانیم دلیل اصلی امتناع پگی از صحبت کردن با پدرش، همین موضوع قتل هافاست. و حالا انگار فرانک می‌خواهد این را به کسی، هر کسی که شده بیان کند و البته با خود می‌گوید کاش با دخترش می‌توانست صحبت کند، اما حالا که نمی‌تواند به ما روی آورده، و این قصه‌ی مفصل زندگی خود را برایمان می‌گوید. و چقدر دوربین در برخورد با او، محترمانه رفتار می‌کند. به یاد بیاوریم نیم ساعت پایانی فیلم را، و وقتیکه فرانک را و فرسودگی‌اش را می‌بینیم که متوجه می‌شود دیگر پایانش فرا رسیده است:

فرانک از دستشویی با عصا خارج می‌شود. پاهایش بدجوری می‌لنگند و او به سختی روی پایش ایستاده است. فیلم یک نمای می‌توان گفت، با ابهت از او می‌گیرد. نمایی که او را ضدنور تصویر کرده، و اجازه نمی‌دهد چندان او را واضح ببینیم. انگار دوربین شرم دارد از نگاه کردن به او و ناتوانی خود در کمک کردن به او. دوربین کاملا با او هم‌ سطح است. فرانک به آرامی و به سختی جلو می‌آید، دستش را به دیوار می‌زند و به زمین می‌افتد. دوربین همراه با به زمین افتادن او، گویی به زمین می‌افتد، و به خود اجازه نمی‌دهد از بالا به او نگاه کند. ما دیده‌ایم او چه جنایاتی مرتکب شده، عمیقا فهمیده‌ایم چگونه و برای چه آدم کشته و چقدر جنایتکار است، اما با این وجود این آدم را کنار نمی‌زنیم، او را درک می‌کنیم و برایش احترام می‌گذاریم. و این احترام و این نگاه انسانی، کاری خطیر است که به واقع تنها هنرمندان بزرگی چون اسکورسیزی از پس آن بر‌می‌آیند.

اسکورسیزی در مرد ایرلندی، به موضوع بسیار مهمی می‌پردازد و آن هم پیری آدم‌هاست و تنهایی آن‌ها. فیلم‌نامه در این موضوع به شدت به او کمک کرده تا با عناصری ساده مانند یک نان، و نشان دادن آن در زمان‌های مختلف، ما را متوجه ناتوانی این آدم‌ها در پیری‌شان کند:

یکی از جذاب‌ترین شخصیت‌های فیلم‌، راسل است که جو پشی به بهترین شکل ممکن به آن جان بخشیده است. در دومین برخورد جدی او با فرانک می‌بینیم که او همزمان که با فرانک ایتالیایی صحبت می‌کند، از خوردن یک نان خاص به همراه مشروب به شدت لذت می‌برد. در ابتدا با خود گمان می‌کنیم این چیزی بسیار پیش پا افتاده و حتی بی‌اهمیت است، تا اینکه می‌رسیم به آن سکانس پیری راسل که در زندان مشغول صحبت با فرانک است. آن دو می‌خواهند پس از مدت‌ها همان نان و آب انگوری را که مورد علاقه‌ی راسل است، بخورند. راسل با دیدن آب انگور اشاره می‌کند که خوب است، نه؟ و فرانک او را تایید می‌کند و کمی برایش می‌ریزد. دوربین اینسرت دست لرزان راسل را می‌گیرد که به آرامی لیوانش را برمی‌دارد و ذره‌ای از آن می‌نوشد. فرانک نانی را که کنار دستش است و تازه به او رسیده است، از وسط نصف می‌کند تا نیمی از آن را به راسل بدهد. راسل با همان شیرینی و لحن دوست داشتنی‌اش، به دندان‌هایش اشاره می‌کند و می‌گوید نمی‌تواند. فرانک به او اصرار می‌کند تا ذره‌ای بخورد، و راسل کمی از آن را برمی‌دارد و سرش را به پایین می‌اندازد. نمی‌تواند به خاطر ناتوانی‌اش به فرانک نگاه کند. با همان شرم و خجالتی که دارد، ذره‌ای از آن را سعی می‌کند بخورد اما خیلی زود آن را بیرون می‌ریزد و دهانش را پاک می‌کند. با دیدن این ماجرای تا این حد کوچک، احتمالا سخت خواهد بود برای این آدم‌ها اندوهگین نشویم. و هنر یعنی همین. هنر در همین جزییات کوچک است. و فیلم پر است از این جزییات .

به یاد بیاوریم آخرین باری را که راسل را می‌بینیم. وداع غریبی است. روی ویلچر نشسته و به سوی فرانک می‌آید. فرانک از او می‌پرسد کجا می‌روی، با خنده می‌گوید به کلیسا. کمی که جلو می‌رود، می‌گوید نخند، نوبت تو هم فرا می‌رسد‌. و به آرامی از قاب فاصله می‌گیرد و دور می‌شود. ما او را هم می‌شناسیم، و دیده‌ایم چه جنایاتی کرده، اما حالا عمیقا دلمان برایش تنگ می‌شود و در خاطرمان می‌ماند. و همه‌اش به خاطر نسبت درستی است که فیلم توانسته با این آدم‌ها و جنایاتشان برقرار کند. فیلم به تمام شخصیت‌هایش با احترام برخورد می‌کند، و همین موضوع این چنین شکوهمند، عمیق و انسانی‌اش کرده است.

مثال دیگر برای این تصویر عمیق از پیری آدم‌ها، وقتی است که فرانک پیر به پیش کشیش می‌رود. فرانک همراه با کشیش، دعایی می‌خواند، و در نهایت وقتی کشیش از او می‌پرسد که آیا بابت کارهایش متاسف است یا خیر، چیزی برای گفتن ندارد. کشیش به او می‌گوید اگر احساس گناه نمی‌کند لااقل می‌تواند این شرمنده باشد و از او می‌خواهد جملاتی را تکرار کند. فیلم کات می‌زند به اینسرت دست او که چند عکس را گرفته است. جملات کشیش – که می‌گوید شرمسار و گناهکار است – آرام آرام محو می‌شوند و وقتی که او عکس دخترش با کشیش را می‌بیند، سکانس تمام می‌شود و می‌بینیم که او در کنار پرستارش است. در واقع این کات، به نوعی این را تداعی می‌‌کند که تمام این جملات و این تصاویر در طول این زمان با او بوده‌اند و رهایش نکرده‌اند. سادگی در کارگردانی و عمیق بودن آن را حس می‌کنید؟

حالا که به مرگ راسل اشاره کردیم، خوب است نکته‌ی کوچک اما مهم و قابل توجه‌ای را ذکر کنیم. در جای جای فیلم در توضیح بعضی از کاراکتر‌ها نوشته‌هایی را می‌بینیم که روی صفحه برای معرفی‌ها نقش می‌بندد و وجه مشترک تمام آن‌ها، چگونگی کشته شدن آن‌هاست. اما نکته‌ی جالب توجه این است که اگر برای اکثر شخصیت‌ها، حتی فرعی‌ترینشان این نوشته وجود دارد، پس چرا این برای هافا و شیران و راسل و چند شخصیت دیگر مثل جویی بلوند صدق نمی‌کند؟ جواب در خود فیلم است. این نوشته‌ها برای شیران و هافا و… نمی‌آید، چرا که ما مرگ آن‌ها را قرار است در داخل فیلم ببینیم‌. و مگر این نیست که این فیلم در مورد مرگ هم هست؟

و اما برسیم به بخش اساسی فیلم و همان چیزی که فرانک اصلا به خاطر آن، تمام آن ماجراها را برایمان مطرح کرد؛ و این بخش، قتل هافاست:

پس از آن بحث مفصل و شاید بتوان گفت احمقانه‌ای که فرانک بر سر غرور و لج بازی با پرو می‌کند، چندین و چند بار فرانک تلاش می‌کند تا به این بحث خاتمه دهد؛ اما بحث به جایی می‌رسد که دیگر امیدی به اتمام این بحث احساس نمی‌کند. در مراسمی که برای فرانک ترتیب می‌دهند، و پس از اینکه او آن انگشتر مهم و در واقع نشانی را که راسل به او می‌دهد، به دست می‌کند، به خاطر در خطر افتادن اتحادیه‌ی آن‌ها، برای نخستین بار مجبور می‌شود که به هافا هشدار بدهد و این مقدمه‌ی قتل اوست. اما خوب است نگاهی به این سکانس باز هم “ساده” اما فوق العاده اثرگذار و مهم داشته باشیم.

نکته‌ی اول، استفاده از نسبت ابعاد ۱۶:۹ در عوض استفاده از نسبت ابعاد عریضی‌ است که اسکورسیزی در اکثر فیلم‌های درخشانش از آن بهره برده. انگار این نسبت ابعاد، بهتر می‌تواند صورت‌ها را نزدیک‌تر به ما نشان دهد و هر چقدر نسبت ابعاد عریض برای نشان دادن محیط اطراف کاراکتر‌هاست، نسبت ابعاد ۱۶:۹ بهتر می‌تواند آدمها را از دل محیط بیرون بکشد. نکته‌ی دوم اما به زاویه‌ی دوربین در این قسمت بازمی‌گردد. ببینیم که در اینجا زاویه‌ی دوربین، بی‌آنکه توی ذوق بزند و از لحن فیلم دور شود، چگونه می‌تواند با این زاویه‌ی رو پایینی که دارد، قدرت و جدیت فرانک و برتری او را نسبت به هافا نشان دهد. در واقع از فرط دیدن این تیپ از نماها، ممکن است چندان جذبش نشویم و حتی آن را جدی نگیریم، اما اسکورسیزی از همین تمهیدات ساده، آنچنان خوب بهره برده است که نمی‌شود به آن‌ها اشاره نکرد. در واقع اهمیت این نما از این است که در اینجا به خوبی فیلم قادر می‌شود تا فروپاشی رابطه‌ی دوستانه‌ی هافا و فرانک را به ما بباوراند و ما آن فصل طولانی کشته شدن هافا را به خوبی باور کنیم. اما خوب است، چند کلامی در مورد خود هافا نیز بگوییم:

آل پاچینو در نخستین نقش‌آفرینی خود در یک فیلم از اسکورسیزی، عالی عمل کرده است و به خوبی توانسته در کنار دنیرو و پشی، بازی اندازه و به یادماندنی‌ای را ارائه دهد. شخصیت پردازی نقش او نیز به بهترین شکل ممکن صورت گرفته است. علایق و رفتارهای او، و تاکیدات او بر دیر نکردن، سیگار نکشیدن پیش روی او و علاقه‌ی عجیب و غریبش به بستنی، باعث می‌شوند تا خیلی زود او را به خاطر بسپاریم؛ و بعد چگونگی رفتارهای او با آن جزییات پیچیده و عالی، مثلا در جر و بحث مفصلش با پرو، کاملا او را به عنوان یک شخصیت و یک انسان به ما نزدیک می‌کند‌. در اینجا اسکورسیزی در بعضی از این لحظات بازیگوشی‌های جالبی کرده است‌. مثلا وقتی هافا به زندان می‌افتد و از یکی از عوامل آنجا بستنی می‌خواهد، بهمن قبادی کارگردان برایش بستنی می‌برد. نقش بهمن قبادی در فیلم بسیار بسیار کوتاه است، اما حرفی که هافا در مورد بستنی‌ای که او می‌آورد، می‌زند، به نظر نمی‌رسد عمدی نبوده باشد‌. او در مورد این بستنی می‌گوید: “یک اثر هنری!” و در واقع اینگونه اسکورسیزی به باور خود در مورد هنرمند بودن قبادی اشاره می‌‌کند. بسیار خب از موضوع خودمان دور نشویم. حالا که از هافا گفتیم بهتر است برویم سر اصل مطلب:

جایی هست که فرانک متوجه می‌شود دیگر راهی جز به قتل رساندن هافا باقی نمانده است. در این صحنه چندین و چند بار فرانک دزدکی به دوربین زل می‌زند! در اینجاست که او می‌فهمد باید هافا را بکشد و راسل به او توضیحات قانع کننده‌ای ارائه می‌دهد. او با این زل زدن‌ها توی دوربین، به نوعی بر اهمیت همان مسئله‌ی روایت فیلم تاکید می‌کند. انگار می‌خواهد از ما کمک بگیرد اما در لحظه‌ی بعد نگاهش را از ما می‌دزدد.

پس از آن او می‌رود تا در محوطه‌ای که هافا حضور دارد، او را به قتل برساند. و به یاد بیاوریم چقدر عالی در ابتدای این فصل طولانی، همراه با فرانک در این محوطه می‌گردیم و محیط را می‌شناسیم در آن سکوت خاص لعنتی فیلم!

ما این رفتن و برگشتن از این محوطه را با نمای با زاویه‌ی رو به پایین و لانگ می‌بینیم و به خوبی در انتظار و در تعلیق نگه داشته می‌شویم. سکانسی پر از سکوت و پر از دلهره و تعلیق با ساده‌ترین و مستحکم‌ترین دوربین ممکن! ما همراه با او، به خانه‌ای که می‌رویم که قرار است هافا در آن کشته شود، آن را به خوبی می‌بینیم و سپس همراه با او به درون ماشینی می‌رویم تا او را به این خانه بیاوریم. در هنگام نشستن در درون ماشین، بحثی ابتدایی و نامعمول و مضحک بر سر وجود داشتن یک ماهی در صندلی‌های عقبی در می‌گیرد. و این در حالی‌ست که ما می‌دانیم، و خوب می‌دانیم چه ماجرای مهلکی قرار است رخ بدهد، و اسکورسیزی با همین تمهیدات ساده، ما را در تعلیق نگه می‌دارد. در حقیقت همین بحث ماهی باعث می‌شود به کل طرز نشستن‌ها و خیلی چیزها عوض شود و هافا برود و آن پشت بنشیند. اسکورسیزی استاد این صحنه‌های معمولی و عادی و احمقانه است! در این بین باز هم اسکورسیزی آن نمای لانگ شات رو به پایین را نشانمان می‌دهد. این نما در واقع نمای خداوند است، – که اسکورسیزی در توضیح مثلا فیلمی چون سایکو‌ی هیچکاک این اصطلاح را به کار می‌برد – یک جور نمای قضاوت و هشدار دهنده. این نمای لعنتی سه بار در این فصل تکرار می‌شود. در راه رسیدن به خانه، نفسمان بند می‌آید. قلبمان به تپش در آمده و منتظریم ببینیم او چگونه کشته خواهد شد. هافا در ابتدا وارد خانه می‌شود و سپس فرانک می‌رود داخل. یک نمای نقطه‌ نظر ساده داریم از هافا که خانه‌ی خالی را نگاه می‌کند. خیلی زود متوجه ماجرا و خطر می‌شود و می‌گوید باید برگردند، که فرانک به او شلیک می‌کند. باز هم به فاصله‌ی دوربین از این ماجرا توجه کنیم، که چگونه این فاصله باعث می‌شود ما علیه خشونت شویم اما علیه آدمش نه. و همه‌ی این‌ها در سکوتی عجیب صورت می‌گیرند؛ سکوتی که دیگر مبدل به جزء جدایی ناپذیر سبک اسکورسیزی شده است.

سکوت در مهم‌ترین صحنه‌های فیلم کارکردی عجیب و غریب و حتی می‌شود گفت ترسناک دارد. مثل لحظه‌ی ملاقات هافا با پرو، که این سکوت بر صحنه حاکم شده و آن را به شدت سنگین کرده است. و یا در صحنه‌ای که فرانک می‌فهمد باید هافا را بکشد، سکوت به خوبی کار می‌کند. اما یکی از جالب‌ترین و مثال زدنی‌ترین از این کارکرد سکوت در این فیلم، جایی است که پس از بحث و مشاجره‌ای که هافا با پرو می‌کند و علیه او و فیتس می‌ایستد، می‌بینیم فیتس با منفجر کردن ماشین و قایق چند تن از همکاران او می‌خواهد به او به قولی، “پیام”ی بدهد. بنابراین این احتمال وجود دارد که این پیام‌ها از همکاران او نیز فراتر رود و حتی زن و خانواده‌ی او را تهدید کند. و اسکورسیزی این تهدید و دلهره و تشویش را در یک سکانس درخشان، یعنی هنگامی‌ که زن هافا از اداره‌اش اخراج شده و در راه برگشت به خانه، می‌خواهد ماشینش را روشن کند به ما نشان می‌دهد. موسیقی قطع می‌شود، دوربین به داخل ماشین می‌رود، زن درنگ می‌کند، نگاهی به سوییچ ماشین می‌اندازد، دستانش می‌لرزد، دوربین زوم‌ می‌کند به سوییچ، تنها صدای سوییچ را می‌شنویم و نفس نفس زدن‌های زن را؛ زن می‌رود که سوییچ را بچرخاند که انفجار یکی از آن ماشین‌ها را در شب به یاد می‌‌آورد، دو سه ثانیه این انفجار به تصویر در می‌آید بی‌آنکه صدای این انفجار را بشنویم، و در واقع تنها صدای استارت زدن می‌شنویم، و در نهایت با دیدن چهره‌ی زن و سالم ماندن او، می‌فهمیم خوشبختانه فاجعه‌ای در کار نیست… دلهر‌ه‌ای بی‌امان و بی‌توقف، که با ساده‌ترین شیوه‌های کارگردانی اما به پخته‌ترین شکل ممکن، اجرا شده است.

اما شاید بتوان گفت سنگین‌ترین سکوتی که فیلم وجود دارد، در لحظات پیری فرانک است؛ سکوتی که ابدا دست کمی از سکوت حاکم بر صحنه‌های کشت و کشتار فیلم ندارد و حتی از آن‌ها ترسناک‌تر و دردناک‌تر است. در واقع ما می‌فهمیم که فرانک هم دارد می‌میرد؛ بهتر بگوییم، او دارد کشته می‌شود، آن هم به خاطر عزیز‌ترینش، دخترش پگی که تنهایش گذاشته است‌. و او درست در آخرین لحظه‌ی فیلم، وقتی که کشیش از پیشش می‌خواهد برود، می‌خواهد که در را باز بگذارد. نمای پایانی فیلم، خارج از این در است. انگار دوربین دارد از ورای یک قاب، به فرانک نگاه می‌کند. و این قاب در قاب، شاکله‌ی کل فیلم است‌: در واقع ما از ورای روایت اسکورسیزی، روایت فرانک را می‌بینیم.

و این نمای قاب در قاب تنهایی یک مرد را به تصویر می‌کشد و سقوط و انحطاط او را، بی‌آنکه به او بی‌احترامی کند؛ که اتفاقا در نهایت احترام است. و این نما، روایتگر مردی‌ است که با این باز گذاشتن در، به نوعی می‌خواهد از تنهایی بگریزد؛ روایتگر مردی که آخرین آرزویش صحبت با دخترش بود، اما ناکام ماند؛ و مردی که حالا ما با شنیدن قصه‌اش شاید بتوانیم اندکی درکش کنیم، و او را در یاد داشته باشیم… و شاید وصیت‌ نامه‌ی او تنها همین است.

دانلود ویدئو