شاید [و شاید هم قطعاً!] در آن اولین سالهای حضور یک ابرقهرمانِ (Superhero) تینیجر و نوجوان در کامیک‌بوک‌ها (کامیک استریپ) به ذهن کسی -حتی خودِ استن لی- هم خطور نمی‌کرد که یک پسرکِ دبیرستانیِ مؤدب، باهوش و البته نسبتاً فقیر و یتیم به نام «پیتر پارکر» (Peter Parker) قرار باشد پایه‌گذارِ یک مسیر سودآور در صنعت سینما و ژانر ابرقهرمانی در ابتدای قرن ۲۱ باشد.
استن لیِ فقید با نویسندگی خود در سال ۱۹۶۲ با پیوست خصایصی ظاهری و باطنی که پیشتر به طور مختصر ذکر شد به یک کارکتر تینیجر که البته با طراحی حرفهای و ماندگار استیو دیتکو (Steve Ditko) همراه بود، موجبات خلقتی را فراهم آورد که حتی برای آن زمان که ابرقهرمان‌ها همگی مردان یا زنانی بزرگسال و آگاه به خود -و تبعاً دارای یک کاریزمای مفروض- بودند فراتر از یک آونگاردِ کامیک‌بوکی به شمار می‌رفت. این نوآوری به گونه‌ای بود که حتی خودِ سردبیر مارول نیز در موفقیت ابرقهرمانیْ تینیجر تردید داشت و این مسئله را به استن‌لی متذکر شده بود و طبعاً اجازه‌ی انتشار وسیع آن را به او نداد، از این رو استن‌لی، اسپایدرمن را در کامیک‌بوک‌های کم‌فروش به انتشار درآورد و طولی نکشید که داستان‌پردازی و شخصیت‌پردازی‌های او آنقدر از پختگی و جذابیّت برخوردار بود که توجه مخاطبان را به این ابرقهرمانِ نوجوان جلب کرد که البته خودِ مقوله‌ی «نوآوری» نیز بی‌تأثیر در موفقیت نبود؛ مخاطبان تا به آن هنگام با ابرقهرمانی تینیجر مواجه نشده بودند و البته قدرتِ قابل‌توجه آن یعنی تنیدنِ تارها میان آسمان‌خراش‌های نیویورک نیز به نوعی همبستگی و مواصلتِ مردعنکبوتی با مخاطبان آن زمان که متاثر از پیشرفت تکنولوژی و صنعت و تبعاً تخیل بودند را بیشتر می‌کرد.
حال پس از گذشت نیم قرن کارکتر اسپایدرمن به نقطه‌ای رسیده است که نه تنها به یکی از قطب‌های مهم کامیک‌بوک‌های مارول (MARVEL COMICS) تبدیل شده است بلکه جهانش را به مدیوم سینما نیز رسانده بطوریکه با جرئت می‌توان گفت درحال حاضر جز ۱۰ ابرقهرمانِ برتر کامیک‌بوک‌هاست (حتی با احتساب دنیای DC). جذابیت اسپایدرمن باعث شد که انیمیشن‌های سریالی‌ای نیز در دهه‌های هشتاد و نود ساخته شده و باعث شناساندن هرچه بهتر آن باشد به گونه‌ای که بتوانند پیش‌زمینه‌ی اسپایدرمنِ «سم ریمی» را تسهیل کنند.
با شروع قرن ۲۱ و پیشرفت چشمگیر تکنولوژی -خصوصاً جلوه‌های ویژه کامپیوتری- شرایط برای ساخت و تولید هرچه بهتر فیلم‌هایی که با محوریت تخیل آدمی شکل می‌گرفتند به وجود آمد و تبعاً ژانر ابرقهرمانی نیز به دنبال این پیشروی شروع به حرکت‌هایی جدی و قابل‌توجهی کرد که استارتش را کمپانی «فاکس قرن ۲۱» با روی کار آوردن «برایان سینگر» با سه‌گانه‌ی «مردان ایکس» و کمپانی «سونی» و «کلمبیا پکچرز» با روی کار آوردنِ «سم ریمی» و کارکتر اسپایدرمن کلید زدند. این افتتاح آنقدر موفقیت آمیز بود که ژانر ابرقهرمانی که تا آن زمان فراتر از انگشت‌شمار اثر سینماییِ موفق (مثلا بتمنِ تیم برتون) در خود نمی‌دید و از طرفی حتی جهانِ ابرقهرمان‌ها را به سختی می‌شد به یک ژانر خاص تلقی کرد، جهت و مسیری معین و مشخص ببخشد به گونه‌ای که پس از آن می‌توان گفت موجبات شکل‌گیری کمپانیِ موفقی چون «مارول استودیوز» را نیز فراهم آورد. از طرفی و طبق انتظار این موفقیت برای خود شخصیت اسپایدرمن و جهانش نیز سودآور بود و درحالیکه انگشت‌شمار آثار ابرقهرمانی توسط کمپانی‌ها بازسازی می‌شدند آنهم صرفا برای محک‌زدنشان با پیشرفت جلوه‌های ویژه‌ی کامپیوتری (ابرقهرمان‌هایی همچون بتمن، سوپرمن و هالک) فیلم اسپایدرمن تابحال و در قرن ۲۱ آنقدر محبوبیت و شهرت بدست آورد که ۲ بازسازی با عوامل فیلمسازی مختلف داشته باشد و همچنین حتی از ویلن (دشمن/شرور) درجه یک او یعنی «ونوم» (Venom) نیز فیلمی مستقل ساخته شده است.
با این مقدمه سعی شد که ارزشِ تاریخی و صنعتیِ سه‌گانه‌ی اسپایدرمنِ سم ریمی را کمی تشریح و نمایان کرده و حال به نقد ابعاد انسانی و سینمایی این سه‌گانه بپردازیم به طوریکه بنده معتقدم این سه‌گانه (بیشتر دو قسمت ابتدایی) هنوز که هنوز است جزءِ پنج اثر سینمایی و دیدنی ژانر ابرقهرمانی می‌باشد؛ حتی دیدنی و سینمایی‌تر از سه‌گانه‌ی بتمنِ کریستوفر نولان که سعی می‌شود در هر قسمت (سه مقاله‌ی جدا) به تحلیل اجزای ساختاری (ساختمانِ فرمیک) آن قسمت و فیلمنامه‌ی وفادار به کامیک‌بوک‌هایش پرداخته و اکنون و در این مقاله به اولین پارت آن که از طرفی به اسپایدرمنِ توبی مگوایر (Tobey Maguire) نیز شهیر است بپردازیم. (علتش به بازسازی‌های سینمایی شخصیت اسپایدرمن با بازیگرهای مختلف مربوط می‌شود که از طرفی محبوبیت بیشتر آن را می‌رساند و صحه‌ی دیگری‌ست بر این مقدمه).
تصویری از جلد اولین کامیک‌استریپِ منتشرشده از اسپایدرمن
«هشدار اسپویل»
فیلم با تیتراژی آغاز می‌شود که امضای موزیسین‌ی کارکشته و صاحب‌نام همچون «دنی الفمن» (Danny Elfman) را با خود دارد؛ درواقع موسیقی مهمترین و اولین گیرایی و جذابیتی هست که مخاطب در اسپایدرمن با آن مواجه می‌شود. ضرباهنگ و ریتم ضربتی ابتداییِ موسیقی به موازات آرم معروفِ مارول کامیکس که همواره با ورق‌خوردن‌های صفحات کامیک‌های ابرقهرمانی همراه است، معرف سمعیِ اسپایدرمن می‌شود که با نگاهی با فاصله به سه‌گانه‌ی پیشِ رو، پی می‌بریم موسیقیِ الفمن (همچون چند کالکشنِ معروف) باعث تلفیق و پیوندی بینامدیومی با جهان اثر شده و به جزیی جدایی‌ناپذیر از آن مبدل شده است؛ البته و متاسفانه این موسیقی با تیتراژی قصه‌گو و راوی همراه نیست (همچون پیوستگی‌اش در تیتراژ ابتدایی فیلم ادوارد دست‌قیچی که در نقدی جداگانه به تحلیل آن پرداختیم) اما طرح-معارفه‌ای از ابرقهرمان و ویلنِ فیلم مشاهده می‌شود آنهم با محوریت تنیدن تارها که نمادی از فیلم و اسپایدرمن می‌باشد و روی هم تیتراژ قابل‌قبول است و یک امضا دارد.
آرمِ مارول-کامیکس؛ ورودیِ تمامی فیلمهای ابرقهرمانیِ مارول
سکانس افتتاحیه با روایت اول‌شخص از طرف پیترپارکر شروع می‌شود و -با نگاهی به کلیتِ فیلم- در سکانس اختتامیه نیز با روایت پیترپارکر (راوی اول‌شخص) مواجه هستیم و فیلم تنها در این دو سکانس همراه با راوی هست و پلات و پیرنگ فیلم پیرامون یک راوی نمی‌گردد؛ در واقع این یک ترفندِ فیلمنامه‌نویسی هست که به نوعی دو پرانتزِ کاشت و برداشت را شکل می‌دهد تا شالوده‌ی سه‌پرده‌ی فیلمنامه را با این دو پرانتزِ عنوانی و بولد‌شده بسنجیم و همچنین بیانگر یک شروع و پایان است که آن وسط دربرگیرنده‌ی تحول کارکتر اصلی می‌باشد.
خب این پرانتزِ آغازی محوریتش همانطور که از کلامِ پیتر پیداست یک دختر است، یک معشوق به نام «مریجین واتسون» (با بازی کریستن دانست) اما فیلمساز به خوبی -البته پیشتر و در اصل به کمک فیلمنامه- این علاقه را به بیان تصویر درمی‌آورد و از همان ابتدا ما پیتر را می‌بینم که غالبِ خصیصه‌ی پرسوناژش با این علاقه گره خورده و دوربین نیز تعملش پیرامون نشان دادن این مهم میچرخد، چه در اتوبوس و چه در آزمایشگاهِ علمی که این علاقه‌ی بالقوه را درکنار سایر صفاتش همچون خجل‌بودنش می‌بینیم اما -همین ابتدا و باتوجه به کلیت فیلم- باید متدکر شد که این ویژگی او مهمترین نقطه عطف فیلم نیز هست که در قسمت دوم نیز با رنگُ بو و شکلُ شمایلی جدی‌تر به معرض دید درمی‌آید. در واقع مهمترین تفاوت اسپایدرمنِ سم‌ریمی با سایر آثار ابرقهرمانی که آن را ارجح‌تر از آنها می‌کند همین صفت و منشِ انسانیِ ابرقهرمانِ اوست که قبل از اخت‌گرفتن با تکنیک و محو سرگرمی‌های ظاهری شدن، او را به شکلی درست و سینمایی در قامت یک انسان می‌بینمش تا بخوبی پای‌ریزیِ درام شکل گرفته و درادامه در پرده‌ی دوم فیلمنامه با تعارضات درونیِ پیتر به یک پختگی و جذابیتِ دراماتیزه برسد.
در ادامه و در همان ۱۰ دقیقه‌ی ابتدایی فیلم به خوبی جهت‌گذاری و مسیریابی درامش را تشریح می‌کند؛ -همانطور که گفتیم- ابتدا با شکل دادن [پیش از فرم است] علاقه‌ی پیتر به مریجین و سپس با نیش یک عنکبوت که در یک حالت قابل توجهِ روایی و میزانسنی به سراغ پیتر می‌رود یعنی زمانیکه پیتر با ذوق در حال عکس گرفتن از معشوقش هست و عنکبوت نیز در همان زمان نیشش را می‌زند که این را می‌توان به مثابه‌ی یک استعاره از جمله‌ی معروف و جدی فیلم و درام یعنی «قدرت بیشتر، مسئولیت بیشتر رو با خودش به همراه میاره» درنظر گرفت؛ قدرت (نیش عنکبوت) و مسئولیت (وصال به معشوق). البته حتی از حضور همین عنکبوتِ بیوتکنولژیک نیز نباید آسان و ساده گذشت زیرا که فیلم هشدار و تعلیقِ کوتاهش را از آن بوجود می‌آورد یعنی آن زمانیکه مخاطب از گم‌شدن یکی از عنکبوت‌های آزمایشگاه (در اینجاهم توسط مریجین) آگاه می‌شود و بلافاصله در نمای های‌آنگل و با یک تغییر فوکس از دانش‌آموزان به تارعنکبوت و عنکبوت بالای سرشان و آوردنش به پیش‌زمینه‌ی قاب متوجه حضور آن همراه با هشدار موسیقی می‌شویم و چند دقیقه‌ی بعد نیش همان عنکبوت را می‌بینیم که با خلق تعلیقی کوتاه و تنیدن آرام مسیرش تا رسیدن به دست پیتر‌پارکری که در حال فشار دادن به دکمه‌ی شاتر دوربین برای عکس‌انداختن از مریجین است (استعاره) و تغییری که برای او به همراه می‌آورد و فیلم می‌بایست استحاله‌ی درونی/بیرونی او را با این قابلیت به وجهی از درام برساند به طوری مقبول باشد که درادامه به چگونگی این «شدن و پیمایش» (موفقیت یا شکست در پرداخت) می‌پردازیم.
تعلیقِ کوتاهِ یک دگرگونی
نیشِ عنکبوت (قدرت) و دکمه‌شاتر (مسئولیت) [استعاره‌ای از جمله‌ی معروف فیلم]
حال در سکانس‌های بعدی که با یکی دو رفت و برگشت همراه است با نحوه‌ی تکنیکی استحاله‌ی ظاهری قهرمان (پیتر پارکر) و ویلن و دشمنش (نورمن آزبورن) مواجه می‌شویم. ابتدا پیتر را می‌بینم که فیلمساز با تکنیکِ سوپرایمپوز و هم‌پوشانیِ تصویری به سراغش می‌رود. او درحالیکه ناخوش و دردمند از نیش عنکبوت است به کف اتاقش می‌افتد و در همان حال به موازات این حالش نریشن دکترِ آزمایشگاه را می‌شنویم که عللِ منطقی این تغییر را با تشریحِ خصوصیات عنکبوتِ بیوتکنولوژیک به مخاطب متذکر می‌شود و از طرفی تصویر بزرگی از عنکبوت با هبوطِ ضربتی‌اش مثل یک رعد‌برق روی تصویر پیتر می‌افتد و ثانیه‌ای بعد تغییرات ژنی‌ِ پیتر را می‌بینم که به رنگ‌های آبی و قرمز درمی‌آید؛ همه‌ی اینها مربوط به تکنیکِ ظاهری این تغییر مربوط می‌شود و قطعا به پردازش درام مربوط نیست اما علتِ تحلیلش این بود که کاربلدی و مقبولیتِ تکنیکال فیلمساز را گوشزد کنیم که چطور و به‌خوبی از پس تغییرات ظاهری با بیان تصویر برمی‌آید و ما این کاربلدی را درمورد نورمن‌آزبورن نیز می‌توانیم ببینیم و به تشریح تکنیکالِ تغییراتِ ظاهری او نیز خواهیم پرداخت.
نورمن آزبورن (با بازی ویلم دفو) به اندازه‌ای که پشتوانه‌ی تکنیکی دارد قطعا از حمایت فرمیک و پردازش فیلمنامه برخوردار نیست. در واقع جاه‌طلبی او بیشتر از صفاتی سطحی و ظاهری پرداخت ندارد اما همان برخوردش با ژنرال ارتش پشتوانه‌ای می‌شود برای آزمایش علمی بر روی خودش و تسخیرشدنش توسط موجود/ذهنیتی دیگر به نام «گرین گابلین» حال به تکنیک ظاهری این تغییر می‌پردازیم: آزبورن خود را مهیای آزمایش می‌کند در اولین مرحله گازِ سبز-رنگی که از محفظه‌ی آزمایش تراوش می‌شود را می‌بینیم و به نوعی اولین تمثیلِ ظاهری از موجودی‌ست که قرار است به آن تبدیل شود سپس و درادامه مرگِ لحظه‌ای وی که با تلاش همکارش برای بازگرداندنش همراه است. حال به نحوه‌ی حرکت دوربین دقت کنید! دوربین با یک زوم-این شلاقی ابتدا به نمایشگرِ ضربانِ قلب اشاره می‌کند که به یکباره حیات و نبض برگشته است و بلافاصله کات به آزبورن و همین زوم-این شلاقی را بر روی او که به یک اکستریم-کلوزآپ آنی از چشمانش تبدیل می‌شود و بلافاصله چهره و شخصیتی دیگر را از او و کنشش (قتل همکارش) نظاره‌گر هستیم، در اینجا فیلمساز به خوبی این تغییرِ غیرانسانی را با دکوپاژ به معرض دید درآورد. درواقع آنی و شلاقی بودنِ یک زوم حرکتی انسانی نیست یا حداقل در حالتِ عادی با زندگیِ آدمی سنخیتی ندارد و فیلمساز با بهره‌گیری از این تکنیک می‌خواهد غیرانسانی بودن این جهش و استحاله‌ی ظاهریِ آزبورن را به ما نشان دهد.
تغییر پیتر (سوپرایمپوزِ تغییر)
جهشِ غیرانسانیِ آزبورن
در سکانس بعد اولین تغییرات را در پیتر می‌بینیم اما از زاویه‌ی خود او و مهمتر از آن با زبان دوربین؛ ابتدا بهبود پیداکردن وضوحِ چشمانش که بدون عینک می‌تواند ببیند (کاملا با یک دوربین سوبژکتیو و با نمای پی-او-وی) و سپس ورزیده‌شدن اندامش. حال بازهم پرداخت به مریجین که اصلی‌ترین وجه دراماتیزه شدن فیلم است زیرا که از خلوت پیتر و وجوهِ انسانی‌اش ریشه می‌گیرد؛ هربار که مریجین به قاب می‌آید تعاملِ انسانی و بصری پیتر با او را می‌بینیم همچون نگاه به او از پنجره‌ی خانه‌اش و سپس مکثی که در نگاهش به مریجین در ایستگاه اتوبوس دارد؛ آنجا با یک مونولوگِ بیرونی و دیالوگِ درونی در تمنای وصال به مریجین می‌باشد اما وجهِ درون‌گرای او و خجل‌بودنش که علتی‌ست بر این حالت، مانع از او می‌شود. درادامه با چند اتفاق دیگر همچون چسبیدنِ اشیایِ مختلف به دستان پیتر، او و ما به جنبه‌ی دیگری از تغییرات او آگاه می‌شویم خصوصا در سکانس مدرسه که عکس‌العمل‌های سریع و غریزی/عنکبوتی او به چشم می‌آید و در آنجا به خوبی با حالتِ اسلوموشن و اینسرت از چیزهای مختلف با حسِ عنکبوتی (Spidey Sense) پیتر آشنا می‌شویم که در نهایت خود او نیز در یکی از کوچه‌های خلوتِ معروفِ جهان و فیلم به منشأ این تغییراتش پی می‌برد و نکته مثبت اینکه آنجا هم به زبان دوربین: ابتدا با نگاهی به دستش و جایِ نیشِ عنکبوت و سپس نگاهی به تارعنکبوتی در نمای های-آنگل که در کنج و گوشه کوچه چسبیده است و بعدش یک اکستریم-کلوزآپ از انگشتانِ دستش که چنگک‌های ریز عنکبوتی را بر روی آن می‌بیند و حال ایده‌ای که به پشتوانگیِ این حجم از زبانِ تصویر به ذهن پیتر خطور می‌کند و آنهم بالا رفتن از دیوار است، حال آن موسیقیِ کاردرستِ الفمن به تدوین اضافه شده و در ابتدا قدم به قدم (دست به دست) با حرکت پیتر بر روی دیوار این قابلیتِ جدید و ویژه‌ی او را به معرض دید درمی‌آورد و مخاطب بخوبی با این تغییر و هیجان ناشی از آن (پریدن از روی سقف خانه‌ها) با پیتر پارکر همراه می‌شود و به بیانی به او وجهی سمپاتیک پیدا می‌کند.
خلوتگاه‌های متواتر پیتر برای مریجین (اصلی‌ترین کشش درام)
پی‌بردن به استحاله‌ی ظاهری کاملاً به پشتوانگیِ تکنیکالِ دوربین
در سکانس بعد اولین رویاروییِ جدیِ پیتر با مریجین را می‌بینیم که پیتر در دیالوگ‌هایش و البته به کمک بازیِ خوبِ توبی مگوایر شیدایی و مجذوبیت خود را به مریجین ابراز می‌کند و منشأ آن خیرگیِ بدونِ پلکِ چشمانِ پیتر به مریجین را قطعا می‌توان از جهانِ ناخوداگاهش دانست و تمجیدی که از او می‌کند. درادامه این سکانس به طور ویژه‌ای همراه با پشتوانه‌ی روایی این عشق که از ابتدا شاهدش بودیم باعث می‌شود تا پیتر درصدد جلب‌نظر مریجین با خرید یک ماشین برآید و این ذوق و انگیزه‌ی او در فریم‌هایی که درحال طراحیِ لباسی ویژه برای مردعنکبوتی هست به چشم می‌خورد و سوپرایمپوزهایی که از تصویرِ مریجین، ماشین و طراحی لباس مردعنکبوتی می‌بینیم، گویی که با تکمیلِ طراحی می‌تواند مریجین را از آنِ خود کند.
در ادامه و در یک سکانس بسیار کوتاه نیز نورمن آزبورن را می‌بینیم که با وجهِ دیگر ذهنیتش (گرین گابلین و خنده‌هایِ شیطانی‌اش) در کشمکش است اما قطعاً این کمکی به شخصیت‌پردازیِ ازبورن نخواهد کرد و تنها به مقدماتیِ سطحی از چگونگیِ تغییرش می‌پردازد.
حال در ادامه به سکانس معروفِ «عمو بِن» و نصیحتش به پیتر می‌رسیم که باید گفت رابطه‌ی این دو در ابتدای فیلم ابداً از یک پردازش قوی و خوب برخوردار نبود تا دومینِ عاملِ درام نیز در حد اعلا به تحرک بیفتد اما روی‌هم و با کمی ارفاق می‌توان این نصیحت را شعار ندانست زیرا ما، قبلتر وجهِ سنتیِ عموبن را دیده بودیم و نگرانی‌هایش -هرچند سطحی- درباره‌ی پیتر را نیز پس این نصیحت او قطعاً زننده و شعاری نیست اما بیشترین برداشتش را سم‌ریمی در قسمت دوم از آن می‌کند به گونه‌ای به یک دوراهیِ دراماتیزه در فیلم تبدیل می‌شود. حال ما این نصیحت را به عاریه می‌گیریم و چگونگی و کم و کیفِ تاثیرش را در ادامه تشریح خواهیم کرد.
انگیزشِ احساسی پیتر برای رسیدن به مریجین
پس از یک سکانسِ فانِ شبهِ کشتی-کج برای اسپایدرمن می‌رسیم به مرگِ عموبن که به قتل رسیده است آن هم توسطِ سارقی که خودِ پیتر اجازه‌ی فرارش را داده بود! گفتیم که رابطه‌ی پیتر و عمویش قوتِ پرداختی نداشت اما آنچنان ضعیف و مبتذل هم نبود؛ [رابطه‌شان] مکث‌هایی داشت و تلاقی‌هایی که واکنش پیتر به مرگ عموبن که درصدد پیداکردن قاتل برمی‌آید در واقع ریشه در مجموعه‌ای از صفات پرداختی‌اش به‌خصوص در «مورد آزار و اذیت قرارگرفتنش توسط امثال جوانکِ قلدرِ مدرسه» مربوط می‌شود و خودرأی‌‌بودنی که از نتایج بصری تغییراتش و تبدیل شدنش به مردعنکبوتی می‌باشد یعنی یک سری قدرت‌ها و آزادی‌ها که درنهایت همه‌ی اینها دست به دست هم می‌دهند تا سکانس تعقیبِ قاتل شکل بگیرد البته به همراه جنبه‌های تکنیکی با محوریت جلوه‌های ویژه که برای اولین بار به پرواز درآمدن مردعنکبوتی را میان ساختمان‌های شهر نیویورک می‌بینیم و مخاطبانی که قطعاً بسته به وجوهِ سمپاتیکِ فرامتنی، برون‌متنی و درون‌متنی [که بهتر است درون‌متنی باشد] به این صحنه‌های اکشن واکنش نشان می‌دهند. دراینجا و در این بین البته فیلمساز سعی می‌کند که به یک طریق نوعی «کارما» را به وجود آورد مانند زمانیکه پیتر را در یک نمای کلوزآپ با میمیکی خوشحال -ناشی از کمک‌نکردن به مسئولِ مسابقات- می‌بینیم و در اینجا فیلمساز با یک دیزالو به سکانس بعدی که مربوط به مرگ عموبن می‌شود سعی می‌کند به ما بگوید که بخشی از مسئولیت مرگ عموبن بر عهده‌ی پیتر است که البته با زبان تکنیک به‌خوبی هم این امر را نشان می‌دهد اما نسبت و اندازه‌ی فرم این اتفاق را باید باتوجه به کلیت فیلم و سکانس‌های بعدی سنجید که به نوبت قطعا به آنها و این نتیجه‌گیریِ فیلمساز خواهیم پرداخت.
کارمای مدنظر فیلمساز با یک دیزالو
حال بازهم به یک سکانس بسیار کوتاه از شرارتِ ویلنِ فیلم «گرین گابلین» می‌رسیم و کنشی (واکنش) که او در کشتن دشمنانش (افسران ارتش) از خود نشان می‌دهد اما همچنان فیلمساز بهایی به پرداخت به او برای نشان‌دادن وجوهِ دوشخصیتی نورمن آزبورن نمی‌دهد و ما مرزِ کنش‌مندی او را فراتر از یک سری اعمالِ کلیشه‌ای و سطحی [نه مبتذل و زننده] نمی‌بینیم.
در ادامه اولین نسبت و واکنشِ انسانی (احساسی) پیتر را به مرگ عمویش می‌بینیم آنجایی که در اتاقش تنهاست و افسوس و حسرت پس‌زدن عمویش را قبل از مرگ می‌خورد و دلداری که عمه مِی به او می‌دهد و کلیدِ آخرین حرفهای عمو بن را در ذهنش می‌کارد و به این صورت هرچند که فرمی -و حسّی- از جمله‌ی معروف فیلم زاییده نمی‌شود اما احساس و فهمِ بصری، پشتوانه‌ی تصمیمِ پیترپارکر برای رسمی کردنِ وجود «اسپایدرمن» می‌شود و به خوبی یک قاب تصمیمِ خلق می‌شود؛ دوربین به آرامی با یک زوم‌این یک کلوزآپ از پیتر می‌گیرد، پیتری که در حال تماشا به طرحِ تکمیلیِ خود از لباسِ اسپایدرمن می‌باشد و در همان حال نریشن/پلی‌بکی که از زبان خود عموبن و جمله‌ی معروفش می‌شنویم و سپس زوم‌این به آرمِ اسپایدرمن و قطعِ این سکانس با یک فیداوت به سکانس‌های رسمی اسپایدرمن در نجات‌دادن و کمک کردن به مردم شهر.
به رسمیت رساندن اسپایدرمن
در ادامه با حضور کارکترهایی تیپیکال همچون جی‌جی و منش‌های تبعاً تیپیکال و کمیک وی نسبت به حضور اسپایدرمن بعلاوه‌ی ارتباط پیتر با او و شغلی که بعنوان عکاس در نشریه‌ی او به دست می‌آورد مواجه می‌شویم.
حال در سکانس‌های بعدی برای اولین بار مبارزه‌ی اسپایدرمن و گرین‌گابلین رخ می‌دهد، جایی که -خوشبختانه- ویلنِ فیلم به پشتوانگیِ پرداخت‌هایی -هرچند سطحی- درصدد کشتنِ سهام‌دارانِ شرکتش برمی‌آید و مبارزاتی میان او و اسپایدرمن شکل می‌گیرد که مهمترین خروجیِ این سکانس علاقه‌ای‌ست که مریجین در پیِ نجات‌یافتنش توسط اسپایدرمن به او پیدا می‌کند و دیالوگ و جمله‌ی با ایهامی که اسپایدرمن/پیترپارکر در جواب پرسش مریجین مبنی بر کیستی‌اش به او می‌گوید: « [خودت] میدونی من کیم، همسایه‌ی مهربون شما مردعنکبوتی.» این جمله هم وجه دراماتیک در فیلم دارد و هم وجه کمیک و به خوبی یک شکل دارای حد و رسم از عشقِ پیتر به مریجین خلق می‌کند که تنهاترین و بهترین پردازش در فیلم است.
سکانس بعدی جایی‌ست که هری به خاطر ارتباطش با مریجین به صورت خُرد از پیتر عذرخواهی می‌کند و به او می‌گوید «تو هیچوقت [در رابطه با مریجین] کاری نکردی (پیش قدم نشدی)» و تایید و خودشماتتی که پیتر بر خود می‌کند و در جواب می‌گوید: «اره نکردم.» این دیالوگِ رد و بدل شده میانِ هری و پیتر جنبه‌ها و ابعاد دیگری از نقطه‌ی عطف فیلم را به ما نشان می‌دهد به علاوه‌ی نکات ریزِ -همچون لبخندِ پیتر در واکنش به تماس هری به مریجین- دیگری که در این سکانس آشکار است.
اولین دیدار مریجین با اسپایدرمن
علاقهٔ مریجین به اسپایدرمن
در سکانس بعدی سرانجام به طورِ قابل‌توجهی خلوتِ نورمن آزبورن را با وجهِ شرورِ کارکترش (گرین گابلین) می‌بینیم و اصلی‌ترین نکته‌ای که در این دیالوگ/مونولوگ نهفته است اقرار به قدرت‌طلبیِ آزبورن است که مثلا گرین گابلین او را به خواسته‌هایش می‌رساند اما همه‌ی اینها هیچ پشتوانه‌ی مستحکمِ روایی و وجوهِ دراماتیکی در فیلم نداشته است پس تبعاً کمکی هم به شخصیت‌پردازی و نتیجه‌ی حاصله از این سکانس (پیشنهاد همکاری به اسپایدرمن) نمی‌کند. البته نکته‌ی دیگری که می‌توان در به تأخیر افتادن این خلوت‌گزینیِ فیلمنامه برای ویلنِ اثر، ذکر کرد، اتصالِ روایتی و موازی قهرمان و ضدقهرمان فیلم هست بطوریکه از همان ابتدا پرداخت‌ها و تغییراتِ پیترپارکر و نورمن‌آزبورن به طور موازی -اما نه مساوی- در فیلم پیش می‌رفت و این نکته نیز (خلوتِ آزبورن) پس از تقابل و مبارزه‌ی این دو شکل گرفت و به نوعی یک پیوستگیِ تقابل در بین این دو حداقل در حدِ تکنیکِ تدوین شکل گرفته است.
وجهِ شرورِ نورمن‌آزبورن
حال چند دغدغه‌ی ذهنی پیتر در رابطه‌ی وجهِ شهرت اسپایدرمن که توسط رسانه‌ها (با محوریت جی‌جی) خدشه‌دار شده و به نوعی باعث ناراحتی پیتر می‌شود و از طرفی در سکانسِ دعوت به همکاری از جانبِ گرین‌گابلین نیز در کلام از بیهودگی این قهرمان‌بازی‌ها برای اسپایدرمن می‌گوید اما هیچیک از این دلخوری‌ها و تشکیک‌انداختن‌ها راه‌انداز یک درام نیست و تبدیل به یک دغدغه برای پیتر نمی‌شود درحالیکه در قسمت بعد، فیلمساز به طور جدی به این مقوله و دوراهیِ زیستیِ پیتر می‌پردازد. در ادامه و در یک سکانس خوب که چکیده‌ی بسیار دراماتیکی از زیست پیتر می‌باشد و به نوعی پایهگذار اصلی‌ترین کششِ درام در قسمت دوم نیز هست. در یک قاب، نظاره‌گر آن هستیم جایی که پیتر در لباس مردعنکبوتی بار دیگر به عنوان ناجی برای مریجین ظاهر می‌شود اما نمی‌تواند از هویتش پرده‌برداری کند با اینکه ما بخوبی از همان ابتدای فیلم با احساس و بعضاً حس این عشق و علاقه‌ی او آگاه و همراه بوده‌ایم و از طرفی این اواخر نیز از احساسِ علاقه و به نوعی خوشامدگوییِ مریجین به اسپایدرمن نیز خبر داشته‌ایم، حال یک قاب بوسه از هردو با این منظر که پیتر به صورت معلق و برعکس آویزان است و مریجین نیز نقاب او را تا بالای لبانش پایین می‌کشد تا اولین بوسه‌ی و وصالِ زیستیِ پیترپارکر در قامتِ استحاله‌ی ظاهری‌اش یعنی اسپایدرمن رقم بخورد و همانطور که گفته شد به نوعی چکیده‌ای از گذران رابطه‌ی او با مریجین می‌باشد و البته که این مهم را به طور بهتر و جدی‌تری در قسمت دوم خواهیم دید.
حال و پس از مدتها یک انگیزش سینمایی و نیمچه دراماتیکی برای گرین‌گابلین و از جانب نورمن‌آزبورن می‌بینیم، آنجایی که پس از سکانس مبارزه‌ی او با اسپایدرمن در ساختمانِ آتش‌گرفته که به نوعی با جوابِ منفیِ اسپایدرمن مواجه می‌شود، در پایان سکانس یک کات و برشِ خوب و انگیزشی داریم؛ عصبانیتِ گرین‌گابلین از اسپایدرمن با فریمِ آتش‌گرفتنِ قاب و کات به نورمن‌آزبورن خسته و نسبتاً مستأصل از این مبارزه و عصبانیتی که با خود به سکانسِ پیش‌رو که آشنایی با مریجین باشد می‌برد اما در این سکانس آشنایی ما برای اولین بار با یک تعلیقِ سینمایی خوب مواجه می‌شویم، جایی که همزمان در میز نهار، پیتر در طبقه‌ی بالا، بعد مبارزه‌اش با گرین‌گابلین سر می‌رسد و اهالیِ خانه از جمله آزبورن متوجه صدایی می‌شوند که مصادف است با حضور دوربین و ما در اتاق طبقه‌ی بالا و دیدن پیتر و همزمان صدای عمهمی -و حضور سایرین که در حال آمدنند- یک نمای مدیوم‌کلوز از پیتر و یک پنِ شلاقی به راست و حضور سایرین و البته آزبورن که سراسیمه و تشنه از این کنجکاوی‌ست -گویی از عوارض استحاله‌ی شیطانی‌اش هست- و باز‌گشت همان پنِ شلاقی به چپ که به یکباره از حضور پیتر خبری نیست و تعلیقی که اینجا مخاطب ظاهراً از آن خلاص شده اما کنجکاوی آزبورن او را کمی به پیش می‌راند و پیتر را می‌بینیم که به سقف چسبیده است و زخمِ ناشی از مبارزه‌اش با گرین‌گابلین در حال چکیدن با کف اتاق می‌باشد درحالیکه ازبورن همچنان درون اتاق است، حال ثانیه‌ای طول نکشید تا دوباره تعلیق به وجود می‌آید، ازبورن در حال خارج‌شدن است که قطره خون پیتر به کف اتاق می‌چکد و نبضِ تعلیق در حالت ماکسیموم قرار می‌گیرد، ازبورن صدای قطره را می‌شنود و پایین نگاه می‌کند و آن را می‌بیند حال با یک تیلت‌آپ به سقف نگاه می‌کند اما بازهم ما با نبود پیتر مواجه می‌شویم اما تیلت‌داون دوربین بر کلوزآپ آزبورن و همزمان هشدار موسیقی و بازیِ دفو که چشمانش را به نشانه‌ی مشکوک‌شدن بیش از پیش جمع می‌کند، هیجان سکانس را بیش از پیش می‌کند و به سمتِ بالکن قدم برمی‌دارد و در یک قاب خوب پیتر را می‌بینیم که به زیرِ بالکن چسبیده است و همزمان ازبورن در بالکن ایستاده و بعد از چند سرک‌اندازی به اطراف می‌رود که در نهایت با نمای بعدی و حضور پیتر از درب خانه این تعلیق به پایان می‌رسد هرچند که دیگر بذر شکاکیتِ بالقوه‌ی نورمن‌آزبورن کاشته شده و در میز ناهار شرّ را در چهره‌اش می‌بینیم که درادامه متوجه زخمِ دستِ پیتر می‌شود که در سکانس مبارزه و پلان‌های قبلی به فهم بصری وی (نورمن) رسیده بود و با نمای خوب دوربین از او درنهایت پی به هویتِ واقعیِ پیتر می‌برد و نیمچه تعلیقِ رواییِ که در فیلم به راه می‌افتد.
نیمچه انگیزشِ دراماتیکِ آزبورن در دو قاب و پلانِ متوالی
قاب تشکیک و تعلیق
در ادامه ازبورن به پشتوانگیِ اولینِ پرداختِ قابل‌توجهِ بخش شرورش و البته فرمان‌برداری‌اش در خلوت از گرین‌گابلین که پرداخت راکدی دارد ابتدا به عمهمی حمله می‌کند که اینکار باعث می‌شود پیتر نیز پی ببرد که هویتش نزد گابلین فاش شده است تا محتاط‌تر از قبل پیش برود. جلوتر پیتر را می‌بینیم که در اتاق بیمارستان از خلوتِ با مریجین استفاده کرده و غیرمستقیم از احساس خود که در یک حالت دوگانه قرار گرفته است به او می‌گوید و دوربین نیز این خلوت و این اقرارِ پیتر و عشقش را محترم شمرده و صداقتِ در حرف‌هایش را -که البته بیشتر از تمرکزِ احساس نیست- با زوم‌این‌هایی متین به مخاطب گوشزد می‌کند و عکس‌العمل مریجین که -هرچند سطحی- شیدای این کلماتِ پیتر شده است و ناخوداگاه منجر به گرفتن دست‌هایش می‌شود و در آخر هری که سر می‌رسد و دلسرد از این تماشای این قاب و شکوه‌ای که به پدرش نورمن‌آزبورن می‌برد و در اینجا می‌بایست به رابطه‌ی هری و پدرش نیز بپردازیم: از همان ابتدای فیلمِ خرده‌پرداخت‌هایی این رابطه دارد اما کم و کیف‌شان وضوحِ بصری ندارد، هری در کلام و بعضاً در رفتار خواستار توجه و قرب‌گرفتن نزد پدرش هست اما این خواسته و نیاز سر و شکلِ قابل‌توجهی پیدا نمی‌کند، جنس نیازش ملموس نیست و فیلمساز خیلی گذرا از آن عبور می‌کند و بدتر اینکه بر این رابطه‌ی سطحی و ناملموس یک خط داستانی در اواخر فیلم و برای پارت‌های بعدی بنا می‌کند که از ریشه سست است.
در ادامه گابلین که از رابطه‌ی پیتر و مریجین توسط هری مطلع می‌شود به سراغ معشوقِ پیتر رفته و به نوعی او را گروگان می‌گیرد و پایهگذار مبارزه‌ی نهایی اسپایدرمن با او می‌شود و حال نکته‌ای در این مبارزه‌ی پایانی قابل‌توجه می‌باشد، دوراهی‌ای هست که گابلین اسپایدرمن را بر سر آن قرار می‌دهد؛ انتخاب میان نجات مریجین یا نجات مردم که باتوجه به پرداختِ درام در اثر به سرعت می‌توان سمپاتیِ اسپایدرمن را فهمید. مردم و اکتِ سوپرهیرویی هرچند که پشتوانه‌ی بصری دارد (جمله‌ی عموبن و مرگ او) اما از پشتوانه‌ای دراماتیک به طوریکه در کنار وجودِ مریجین، یک دغدغه‌ی زیستی دیگر برای اسپایدرمن شکل بگیرد، خبری نیست و هرچند که آن قاب کلوزآپ از اسپایدرمن و چشمانش در لحظه‌ی انتخاب، زیبایی بصری دارد اما قطعاً تبدیل به خلق یک استتیکِ (زیبایی‌شناسی) سینمایی نمی‌شود و نتیجه‌گیری فیلمساز نیز در کمک‌کردن مردم به اسپایدرمن سرسری و شعاری قلمداد می‌شود.
در ادامه و درآخرین لحظاتِ مبارزه، جایی که گابلین درحال پیروزشدن بر اسپایدرمن هست، فیلمنامه در یک حرکتِ موردِ انتظار و البته بشدت درست، ورق را به سمت اسپایدرمن برمی‌گرداند آنهم با برانگیختگی احساسیِ او نسبت به مریجین که بارها دیدیم و ذکرشد که نقطه‌ی عطف فیلم و او می‌باشد و قطعا روحی به این مبارزه دمیده می‌شود. البته کارمای فیلمساز نیز که پیشتر در اواسط فیلم معرفی شده بود در اینجا و با خودکشیِ ناخواسته‌ی گرین‌گابلین/نورمن‌آزبورن در شمایلی دیگر و اینبار فیزیکی‌تر مشاهده می‌کنیم و باتوجه به کلیت فیلم می‌توان فهمید وجهی دراماتیک در اثر نداشته است. درآخر جایی که ازبورن مجبور می‌شود هویت خود را نزد پیتر فاش کند، با سخنِ درستِ و مقبولالبصریِ پیتر مبنی بر «عموبن را پدرِ خود دانستن» روبرو می‌شویم که ابداً شعاری و پوچ نمی‌باشد و درکنار عشق کاملاً درست و انسانی این ابرقهرمانِ سمپاتیکمان وجوهی دیگر از شخصیتش را -هرچند در سطوحی پایین‌تر- به مخاطب نشان می‌دهد و همین مورد موجب می‌شود که راوی‌شدن دوباره پیتر در آخرین سکانس فیلم -که در ابتدای این مقاله به پرانتزِ پایانیِ نریشن تعبیر شده بود- انتخابِ پایانی‌اش را مبنایی ببخشد تا از مریجین به عنوان یک عشق خودداری کند و آخرین سخنش این باشد: «من مردعنکبوتی هستم»
دوراهیِ فیلمنامه برای اسپایدرمن؛ مسیری دراماتیک؟
ورق‌برگردانی موردانتظار و صحیحِ فیلم برای پیروزیِ نهایی اسپایدرمن
در این مقاله سعی شد در ابتدا مقدمه‌ای از ارزشِ تاریخی/صنعتی این فیلم را به طور مختصر توضیح داده و سپس با تحلیل سکانس به سکانس -نه کاملاً متوالی- به جزییاتِ درامِ فیلم بپردازیم که نیز علتی هست بر مقدمه و موفقیتِ این فیلم و باید اذعان کرد روی‌هم این فیلم اثر متوسطی هست که البته این «صفتِ ارزشی» در معنایِ تحت‌الفظی‌اش بکار رفته و نه در معنای رایج آن؛ یعنی هر اثری قبل از ابرازِ وجود اثری‌ست فاقدِ ارزش و می‌بایست خود را با نمایاندنِ وجوهِ دراماتیکِ خود [در سینما] ارزش خود را نشان دهد و اثر متوسط یعنی حدِ واسطی میان خوب و ضعیف که قطعاً این اثر با تمام ضعف‌هایش فیلمی دیدنی و سرگرم‌کننده -به معنای درست و انسانی‌اش- می‌باشد پس پیشنهاد می‌شود این فیلم و بخصوص قسمت بعدی‌اش را حتماً تماشا کنیم و تفاوت‌های مهمی که میان این فیلمِ درستِ ابرقهرمانی با فوج‌فوج از سایر آثار ابرقهرمانی این ژانر وجود دارند و البته به قهقرا رفته‌اند را بهتر بسنجیم.
نظرات