نقد و بررسی فیلم Spider-Man 3 | ولعِ وسعت و عوارضش

سومین قسمت از سه‌گانه‌ی سم‌ریمی با عنوان رسمیِ «Spider-Man 3» آب سردی‌ست بر روی تمامی دستاورد‌های این‌ سه‌گانه ابرقهرمانی/انسانی که با طمع‌کردن در افزایش و انبساطِ کمّی موجباتِ نزول و انقباضِ ارزشِ کیفی‌ِ این سه‌گانه معروف را -که نیز به‌عنوان سه‌گانه‌ی مادر برای کارکتر «اسپایدرمن» (مردعنکبوتی) محسوب می‌شود- به وجود آورده است و از طرفی به نوعی از درخششی که بوسیله‌ی دو قسمت پیشین -خصوصاً قسمت دوم- برای سینمایِ ابرقهرمانی به دست آمده بود، می‌کاهد و خداحافظیِ بدی با مخاطبان خود دارد.

ما این اطماع را‌ در تریپُل (سه برابر)‌ کردنِ ویلن‌های فیلم (جونیور-گابلین، مردشنی و ونوم) و پرداخت به آنها در سطحی‌ترین و حتی بعضاً مبتذل‌ترین شکل ممکن می‌‌توانیم ببینیم. تریپل‌سازی‌ایی که هر چقدر ذهنِ مخاطبش را به کمیک‌بوک‌های اسپایدرمن ارجاع دهد اما خودِ فیلم به عنوان یک خودبسندگی در مدیوم سینما تواناییِ ارضا کردن کنجکاویِ مخاطب، پیرامون پیدایش یا مهمتر از آن چگونگیِ هستیِ ویلن‌هایش را ندارد. متاسفانه فیلم آنقدر محوِ وسعت می‌شود که حتی به یگانه‌ معشوقِ پیترپارکر در این سه‌گانه یعنی «مری‌جین واتسون» (با بازی کریستن دانست) خیانت می‌کند و در واقع به سراغِ عشقِ دیگر پیتر در کامیک‌بوک‌ها می‌رود و «گوئن استیسی» را از آنجا به اثر وارد [شما بخوانید تحمیل] می‌کند تا جمعِ کارکترهای اصلیِ کامیک‌بوک در این فیلم جمع باشد! همه‌ی اینها بدون توجه به اینکه این افزایشِ کمّی چگونه قرار است کنترل شده و هر ″جزء″ سهمِ خود را بدرستی در فیلم اجرا کنند تا قصه به درام مبدل شود و همچون قسمت پیشین توانایی جذب مخاطب و همراه‌سازی او را داشته باشد. شاید اگر سم‌ریمی به دو قسمتِ ابتداییِ فرنچایزِ «اِکس-مِن» (X-Men) نگاهی می‌انداخت و تواناییِ ″برایان سینگر″ (کارگردان فیلم) در کنترل و هدایتِ وسعت در فیلم‌هایش را به نظاره می‌نشست، می‌توانست اسپایدرمن۳ را هم حداقل دیدنی از آب درآورد؛ با همه‌ی این اوصاف به بررسی و تحلیل اجمالی سومین و آخرین قسمت از سه‌گانه اسپایدرمنِ سم‌ریمی می‌پردازیم و همچنین شما می‌توانید نقد و تحلیل دو قسمت پیشین را در Spider-Man 1 و Spider-Man 2 دنبال کنید. با سینمافارس همراه باشید‌.

طبق روال از تیتراژ شروع کنیم؛ با تمی که کاملا مشکی شده و جولان‌گاه مادهٔ غیر‌زمینی‌ایی انگل‌مانند (سیمبیوت) که نشان از ویلن معروفِ فیلم «ونوم» است -البته با پیوستِ ذراتِ معلقِ شن که نشانگر دیگر ویلن اثر (مرد شنی) می‌باشد- اما تغییرِ چشمگیرِ تیتراژ تغییرِ موزیسین اثر است که «دنی الفمن» جای خود را به «کریستوفر یانگ» داده و او دو موسیقی‌متن برای دو ویلنِ اثر ساخته که به خوبی‌ نیز در تیتراژ با شماتیکی از ویلن‌ها شنیده می‌شود. درکل تیتراژ برای مخاطب قابل‌توجه جلوه می‌کند زیرا که شاهد موسیقیِ اختصاصیِ ویلن‌هاست و از طرفی اینبار برخلافِ رنگِ آبی و قرمزِ اسپایدرمن، کاملا به رنگ مشکی درآمده است و نویدِ ویلنِ بزرگ و قابل‌توجه را می‌دهد که گویا قرار است سیطره‌‌ای بر فیلم و ابرقهرمان‌مان اسپایدرمن داشته باشد.

حال سکانس اول و نخستین فریم‌های آن که طبقِ معمولِ این سه‌گانه با نریشن و روایتِ اول‌شخصِ پیترپارکر آغاز می‌شود که از محبوبیتِ خود خشنود است؛ اما تفاوتی که‌ در این نریشن با دو قسمت پیشین احساس می‌شود. بی‌دغدغه بودنِ پیتر است که هم آن مکثِ معارفه‌ای گذشته را ندارد و هم سریع از نریشن عبور می‌کند. این عبورِ بدونِ سرعتگیر، حداقل در قیاس دو قسمت پیشین یک هشدارِ پرداختی‌ست؛ آیا گذشت تعمدی‌ست؟ آیا دیگر از دغدغه‌ی دراماتیزه خبری نیست؟ آیا پیتر به یک آرامش زیستی با مری‌جین رسیده؟ این علامت‌سوال‌هایی‌ست که اگر از قسمت اول با سه‌گانه‌ی ریمی همراه بوده باشید ممکن است ذهنتان را درگیر کند.

اسپایدرمن ۳؛ محصور شده با انگلِ ونوم (در ظاهر و باطن)

حال ابتدا و باید به رابطه‌ای اشاره کنیم و آن را بسط دهیم که اصلی‌ترین کشش دراماتیک دو قسمت پیشین بوده و به نوعی می‌توان رابطه‌ی پیتر و مری‌جین را قله‌ی متریالِ سه‌گانه‌ی اسپایدرمن سم‌ریمی دانست به گونه‌ای ابرقهرمانش را در یک بستر علت و معلولیِ سینمایی و بصری‌شده (دراماتیک) درگیرِ روتینِ یک زندگیِ عادی می‌کند و او را در یک استیصالِ -نیمچه- فرمیک قرار می‌دهد تا پروتاگونیست این سه‌گانه‌، ابتدا «پیترپاکر» قلمداد شود و سپس «اسپایدرمن»؛ یعنی از یک فردیتِ معمولِ -و خاصِ!- انسانی به یک منجیِ فرانسانی تبدیل می‌شود.

فیلم با نشان‌دادن نیمچه‌ ثباتِ روایی پیتر در عشقش، مخاطب را با او روبرو می‌کند. پیتر به دیدنِ نمایشِ مری‌جین براحتی می‌رسد و البته به راحتی هم به او ابراز علاقه می‌کند هرچند که همچنان با آن دست‌انداز و خصوصیتِ شخصیتش یعنی «خجل‌بودنی بولد‌شده در مواجه با مرحله‌ای جدید در زندگی‌اش» همراه است و نمی‌تواند به راحتی به مری‌جین درخواست ازدواج دهد. تمهیدی که در فیلمنامه برای این دستانداز تعبیه شده، تنها به یک مکالمه با «عمه می» بسنده کرده است. این تمهید قطعا منفی و زننده نیست اما به حدِ کفایت برای راه‌اندازی یک تضاد یا یک دغدغه‌ی زیستی نمی‌رسد‌. در واقع حلقه‌ای که از عمه‌می برای خواستگاری از مری‌جین به هدیه می‌گیرد، تنها در سطح ماجرا کارایی دارد. لایه‌ای سطحی همچون مبارزه با هری. اهمیتی که پیتر در این مبارزه برای حلقه قائل می‌شود و حتی در ابتدا احساسِ کنجکاوی مخاطب را نیز برانگیخته می‌کند اما جز در همین سکانس، دیگر رها می‌شود و به درام دخلی پیدا نمی‌کند؛ این اولین رکن از تببین رابطه‌ی پیتر و مری‌جین است که تنها در سطح روایت می‌شود و بنابراین فیلم فی‌الحال قدمی برای تبدیل قصه (سطح) به درام (عمق) برنمی‌دارد‌. البته ما برخلاف فیلم مکث می‌کنیم و این «نشدن» را توضیح می‌دهیم؛ سوالی که ممکن است برای مخاطب پیش آید این است که چرا این حلقه و این «اهمیت قائل شدنِ پیتر» برای آن به درام تبدیل نمی‌شود؟ در جواب باید گفت ما با سینما و قصه مواجه هستیم. «قصه» یعنی روایت‌ِ یک واقعه. واقعه‌ای که نشان از یک حقیقت می‌تواند داشته باشد. ما در واقع این سکانس را ادامه‌دار نمی‌بینیم. یک تک سکانس است و بس. درام از پیوستِ این تک سکانس‌ها، حول یک دغدغه‌ی «متعین» شکل می‌گیرد. ما این تعین داشتن حواس پیتر پیرامون حلقه را به صورت جدی در جای دیگری از فیلم نمی‌بینیم و ندیدن در سینما یعنی روایت نشدن، یعنی تداوم نداشتن و یعنی درام شکل‌نگرفتن! البته سکانسِ رستوران و خواستگاری از مری‌جین نیز این حلقه به پیش‌زمینه‌ی تصویر می‌آید اما همچون سکانسِ مبارزه، حواس پیتر در یک حالتِ جدی پیرامون آن (حلقه) مشاهده نمی‌شود.

این حلقه می‌توانست دعوت‌گاه یک درام و مدخلگاهِ یک دغدغه باشد اما حقیقتاً گم شد.

در ابتدا گفتیم که متاسفانه طمع در افزایش کمّی موجب افتِ ارزشِ کیفی فیلم شده است و حال بعنوان اولین نمونه به سراغ یکی از ویلن‌ها با نام «مرد شنی» (با بازی توماس هیدن چرچ) می‌رویم؛ در ابتدا دو سکانس معارفه‌ای دارد که بشدت قابل‌توجه می‌نماید و نوید یک ویلنِ انسانی را در این قسمت می‌دهد، نویدی که حتی در دو قسمتِ دیدنیِ پیشین نیز آنطور که باید در «گرین گابلین» و «دکتر اختاپوس» مشاهده نکردیم! سکانس ابتدایی اولین مواجه ما با «فلینت مارکو» (مرد شنی) هست، مردی که از زندان گریخته و به خانه‌اش پناهی موقتی می‌برد. در بدو ورود از پنجره وارد اتاق دخترش شده و اولین کاری که می‌کند «مکث» است! مکث در نگاه به دخترش که بر روی تخت خوابش خوابیده سپس نامه‌هایی که برای او نوشته را زیر بالشش می‌گذارد. کمی جلوتر دخترش که نیز دچار یک بیماری می‌باشد بیدار شده و یک گردنبند که حاوی عکس خودش هست را به فلینت (پدرش) می‌دهد. این معارفه و مواجه ما با این نگاه انسانی و در خلوت، کمی ما را به «فلینت» نزدیک می‌کند و حتی جمله‌ای که خطاب به همسرش و حتی به نوعی خودش می‌گوید نیز قابل تامل است؛ قابل تامل در اینکه انتظار می‌آورد برای پردازش در درام. جمله‌ی فلینت: «من آدم بدی نیستم، سرنوشت بدی داشتم».

حال در ادامه او به ناچار و تصادفاً در یک‌ آزمایش علمی قرار می‌گیرد و می‌شود مرد شنی؛ اما آن دومین سکانسی که گفتم، در کمال شگفتی باعث همذات‌پنداری مخاطب با او می‌شود. سکانسی که اولین لحظات او پس از تغییراتِ بیولوژیکش به مردشنی از او نظاره‌گر هستیم! موسیقی متنِ اختصاصیِ کریستوفر یانگ فضا را به نام او می‌زند و او نیز در شماتیکی مستاصل و سرتاپا شن‌آلودی نشسته، چشمش به گردنبندی می‌افتد که دخترش به او داده بود، دستش را آرام دراز می‌کند تا آن را بردارد اما انگشتانش در ظاهری شنی به هم متصل‌اند، او با عصبانیت/جدیتی (اکستریم کلوزآپ از چشمان شنی‌اش) دوباره دستش را به سمت گردنبند بلند می‌کند و اینبار انگشتانش به حالت انسانی و منسجم قبل بازمی‌گردند و حال گردنبند را می‌تواند بردارد (این تغییر موقتی حتی به نوعی ما را به یاد دوگانگی پیتر می‌اندازد که وجهِ انسانی، ژن‌ابرقهرمانی را تغییر می‌دهد) نمایی اکستریم از کف دستش و گردنبندی که تصویر دخترش را در آن می‌بیند، همان مکث و موسیقی به او انگیزه می‌دهد، انگیزه‌ای که مخاطب را نیز تاحدودی به وجد می‌آورد از این پرداخت انسانی در شروع قصه‌‌ی ویلنِ فیلم. اما با نگاهی به کلیت فیلم و در کمال تعجب و در یک چرخش ۱۸۰ درجه هرچه که جلوتر می‌رویم اثری از تنیدگی زیستی در فلینت نمی‌بینیم! گویی که این دو سکانس ابتدایی و معارفه‌ای حکم تکمیلِ پرداخت را برای فیلمساز داشته است! در واقع از سکانس قدم‌برداشتن بعنوان مردشنی، او از «فلینت مارکو» و دغدغه‌اش تهی شده و تبدیل می‌شود به یک دستاویزِ داستانی در سطحی‌ترین و حتی مترسک‌ترین حالت ممکن! دیگر فقط حضور مردشنی بعنوان پرکردن سکانس‌های مبارزه و جلوه‌های ویژه کارایی پیدا می‌کند و اعمالی بشدت سطحی که مثلا برای دستبردزدن و کمک به دخترش انجام می‌دهد! در اواخر فیلم نیز برای اینکه آن ولع افزایشِ کمّیِ فیلمساز -و تهیه‌کنندگان- ارضا شود، تبدیل به مترسک شده، با «ونوم» ائتلافی بوجود آورده و درآخر پس از شکست‌خوردن هم، از پیتر حلالیت می‌گیرد و تمام! یعنی آن پرداخت خوب و دیدنی اولیه هیچ ادامه و پایانی ندارد و بدین صورت اولین رکن این ولعِ داستانی و شبه-اونجرزیک اینگونه در مردشنی نمود پیدا می‌کند و او را افلیج در پرداخت نشان می‌دهند و مخاطب نیز به تبع از او زده می‌شود.

مکثِ متأمل

دخترِ مارکو؛ انگیزه‌ی جنبش و تحرکِ مرد‌شنی!

شروعِ نویدبخش؛ شن‌ها حس نمی‌شوند، انگیزه مهم است.

مفقود و مدفون شدنِ این عکسِ انسانی؛ از عوارضِ ولعِ وسعت (ادامه و پایانی ابداً ندارد)

گفتیم که در این قسمت دغدغه‌ای ورود پیدا کرده به درام ندیدم و در واقع می‌توان گفت با این پسرفتِ پردازشی در فیلمنامه عملاً درامی شکل نمی‌گیرد. حال به اختلاف میان پیتر و مری‌جین باید بپردازیم و کم و کیف رابطه‌شان را تشریح کرده تا درآخر قضاوتمان براساس این پرداخت (تشریح) استوار باشد؛ همین ابتدا می‌توان گفت همچنان رابطه‌ی زوج اصلی فیلم، بهترین پرداخت در اثر را دارد هرچند که در قیاس با دو قسمت پیشین آنطور که باید میانشان درامی شکل نمی‌‌گیرد. مری‌جین با کارش سر و کله می‌زند و از نقدِ منفیِ بازی‌اش ناراحت است و از طرفی سکانس کوتاه اخراجش را نیز مشاهده می‌کنیم. از طرفی از نحوه برخورد پیتر که نمی‌تواند او را درک کند، دلسرد شده و حتی جلوتر بوسه‌ی معروف فیلم و البته خودش را از طرفِ دختری دیگر (گوئن استیسی) با اسپایدرمن می‌بیند، همه‌ی اینها دست به دست هم می‌دهند تا او از پیتر به نوعی زده شده و دوری کند. اما چقدر همه‌ی اینها به دغدغه تبدیل شده است؟ ما در فیلم در واقع و اصطلاحاً با یک رویکردِ «نگاه‌کن و برو» مواجه هستیم و نه «ببین و بمان»! مورد اول تنها علیتِ بصری را در سطح به نمایش می‌گذارد و این سطح را در اکثر آثار سینمایی می‌‌توان مشاهده کرد و حتی پتانسیل به ابتذال کشیده شدن را نیز دارد. دقت کنید به سکانس رستوران و نحوه‌ی ناراحتی مری‌جین! هرچند که به ابتذالِ پرداختی، کشیده نشده اما تنها با دیدنِ گوئن -چیزی شبیه به درام‌های سریال‌های آبکیِ اطرافمان- و بدون مصاحبت با پیتر -درحالیکه در قسمت‌های پیشین مدام در تمنای ابراز علاقه و صحبت با او بود- از او ناراحت می‌شود و موقتا دلسرد! بله پشتوانه‌ی بصری دارد اما پشتوانه‌ی پردازشی خیر.

اختلافی که دیدنی‌ست اما حس‌کردنی نیست؛ عشقِ عشاق اینبار راه‌انداز درامی نمی‌شود.

از آن طرف پیتر به درستی و البته در سطح، با ذوقِ ناشی از محبوب‌شدنش در بین مردم کمی جلو می‌آید و حتی مخاطب به پشتوانگی یک عشقِ ریشه‌دار در سه‌گانه با طنازی‌های -هرچند سطحی- او همراه می‌شود اما فیلم به یکباره پیترپارکر را درگیر یک اغراقِ رفتاری می‌کند تا شرایط را برای «ونوم» و کاستومِ مشکی اسپایدرمن فراهم کند! چگونه؟ او که تنها در سطحِ ماجرا کمی از طردشدن توسط مری‌جین گنگ می‌شود به یکباره با مطلع شدن از قاتلِ جدیدِ عمو بن یعنی «فلینت مارکو» در پی انتقام می‌افتد! هرچند فیلمساز با یک فلش‌‌بکِ سابجکتیو سعی می‌کند برای این تغییرِ اغراقِ آمیزِ پیتر علت‌تراشی کند اما اینجا دیگر بحثِ «باورِ» رفتارِ انسانی‌ست؛ یعنی ما می‌بایست کشمکشِ درونی یا بیرونی پیتر قبل از رسیدن به این آگاهی (که قاتل شخص دیگری‌ست) را می‌دیدیم که ندیدیم و فیلمساز تنها با همان گنگیِ سطحی به سراغ این اغراق و عصبانیتِ تحمیلی می‌رود.

حال با اینکه «ونوم» مهمترین ویلنِ اسپایدرمن در کامیک‌بوک‌هاست اما آنقدر غیرانسانی، بی‌جان و بولد‌شده در فیلم ظهور پیدا می‌کند که به ناچار ما هم از او سریع عبور می‌کنیم تا تنها به پیتر پارکر بپردازیم‌؛ مخاطب -حتی مخاطبِ کامیک‌بوک‌ها با علم به کارکترِ ونوم- از همان ابتدا از حضور ونوم نا امید می‌شود به این صورت که انگلِ فضایی -که منشأ شکلگیری ونوم هست- و ساختاری چسبناک دارد، تنها در یک صحنه‌ی بشدت سریع از برخورد یک شهاب‌سنگِ کوچک به زمین، به فیلم وارد می‌شود و تصادفا با پیتر همراه می‌شود و در اتاق پیتر جولان می‌دهد تا شبی که او با همان اغراقِ درونی/رفتاری مواجه هست. بله در خواب به پیتر که با کاستوم (لباس) عنکبوتی خود خوابیده می‌چسبد و به نوعی تجاوز می‌کند (یک تجاوز و تحمیل حقیقی در فیلمنامه) و کاستوم مشکی و البته جذابِ اسپایدرمن را به وجود می‌آورد. در اینجا برخلاف پرداختِ شگفت‌انگیزِ پیشین که ابرانسان تابعِ انسان بود حال در یک تحمیل، انسان (پیترپارکر) تابع و متاثر از غیرانسان (انگل) می‌شود‌ و با این تاکید که این تأثر نه بیولوژیکی‌ست و نه روانی! تنها رفتاری‌ست آنهم بدون نمایشِ محدوده‌ی جولان‌دهیِ آن انگلِ چسبنده! در واقع می‌توان همان حضور و هبوطِ آنی و غیرِ روایتی‌اش را به نشانه‌ی تمامی جولان‌هایش در این فیلم درنظر گرفت.

یک فلش‌بکِ سابجکتیوِ نامقبول؛ پشتوانه ندارد، پس بهانه است تا علت.

این تجاوز یک تحمیلِ باطنی‌ست؛ پیتر کمترین سنخیت را با ونوم دارد.

کاستومِ مشکیِ اسپایدرمن

از یک تحمیل غیرانسانی گفتیم؛ پیتر با این تحمیل و واداشتگی به یک انتقامِ سطحی به مبارزه با مردشنی/فلینت مارکو در فاضلاب‌های شهر رفته و -موقتاً- او را از بین می‌برد و به قول خودش می‌کشتش! در ادامه بدون هیچِ منطقِ دراماتیکی در این دوگانگیِ رفتار، در رفت و برگشت است تا زمانیکه از جانب مری‌جین کاملا طرد و به‌گونه‌ای دور انداخته می‌شود که البته استثناً این مطرودشدن در سکانس روی‌ پُل احساس‌برانگیز است آنهم به لطف دو قسمت پیشین و البته کلنجار‌های هرچند سطحی اما مقبولِ پیتر برای درخواست ازدواج از مری‌جین در این قسمت؛ این مطرود شدن، موقتاً علتِ بصری و مقبولی برای انتخابِ کاستوم ونوم برای انتقام و تلافی‌کردن بر سرِ هری می‌باشد اما دیگر، ماندنش در آن، بیرون از رفتار می‌زند و با لودگی و سبُک‌بازی‌هایی که به پیتر تحمیل می‌شود به ابتذال کشیده می‌شود و البته این سبک‌سری به وجهِ طناز و افسارگسیخته‌ی «سم ریمی» نیز مربوط می‌شود که در طول سه‌گانه، سکانس‌های هزل و بی‌موردی از آن دیدیم آنهم بعضاً با محوریت بازیگر محبوبش در فرنچایزِ «اویل دد» (یا همان کلبه‌ وحشت) یعنی «بروس کمپل» که فی‌المثل در این قسمت بعنوان متصدیِ فرانسویِ رستوران ایفای نقش می‌کند.

انتظار برای انتقام، سطحِ ماجراست؛ عمق، اسیرِ انگلِ ونوم است.

خشم و دگر-شدنی که در سطح نیز افسارگسیخته شده و لوث و لوده می‌شود.

حال کمی بازگردیم به هریِ خودمان! که با این وداعِ فیلم معلوم می‌شود که جناب فیلمنامه‌نویس تنها برای جوریِ جنس و احترام‌ (!) به کامیک‌بوک‌های اسپایدرمن از او -سوء- بهره جسته است. برای همینم هست که آقای «جیمز فرانکو» زحمتی به خود نمی‌دهند برای بارور‌ کردنِ کارکترش -حداقل- به پشتوانه‌ی بازیگری و اجرا. این همه بلاتکلیفیِ او آن هم با یک حضور سه مرتبه‌ای در فرنچایزمان (!) دیگر عملاً یک توهین به مخاطب محسوب می‌شود و تنها به لطفِ پیترپارکر و توبی مگوایر می‌توان از بی‌خاصیتی‌اش چشم‌پوشی کرد، هرچند که حقیقتا سخت است. سخت است زیرا که فیلم تقریبا با قابِ مرگِ او بسته می‌شود.

-بگذریم- گفتیم بلاتکلیفی؛ بله مهمترین و تنهاترینش هم مالِ آزبورنِ پدر هست که این کشیدگیِ رفتاری به پدر -جز اندکی نگاه در قسمت اول- هیچگاه احساس نشد و بدتر اینکه در این قسمت با یک بی‌منطقیِ مستأصل در فیلمنامه، استحاله و دگر-شدنش هم پوچ و ناهمگون جلوه می‌کند. هم در مرتبه‌ی اول که با بهانه‌ی مری‌جین و م-ش-ر-و-ب! پدر بر او -از ناکجاآباد- وحی می‌شود و هم در مرتبه‌ی دوم که موسیقی، میمیکِ مستأصلِ پیتر و جلوتر اعترافِ خدمتکارِ خانه (برنارد) او را به سمت کمک به پیتر -آنهم پس از یک کتک‌کاریِ تحقیرآمیز برای او- سوق می‌دهند [شما بخوانید: تحمیل و اجبار -از سوی فیلمنامه-].

روی هم متاسفانه کارکتر هری‌آزبورن را در این فرنچایز هیچگاه نشناختیم. نه جنس رفقاتش به پیتر را، نه عشقش به مری‌جین را و نه حتی از همه مهمتر وابستگی و اُنس‌ش با پدرش را -به غیر از اندک میلِ به جلب توجه پدرش در قسمت اول- و درآخر اگر نگوییم کارکتری زاید در درام (و نه قصه) بود اما قطعا حضوری بی‌کارکرد داشت. [دقت کنید که گفتیم بی‌کارکرد در «درام» و نه «قصه»ی فیلم].

وحیِ غیرمنطقیِ آزبورنِ پدر بر هری

اُنس و وابستگی‌ای که هیچگاه کشف نشد تا کینه‌توزی‌اش قابل باور باشد‌.

حال پاشنه‌آشیلِ دیگر فیلم که این مورد اینبار پا را از سطح و تک‌بُعدی بودن آنطرف‌تر می‌گذارد و به ابتذال ورود پیدا می‌کند، کارکتر «ادی براک» (با بازی توفر گریس) است؛ کارکتری که دیگر در فرقه‌ی «نگاه‌کن و برو» هم قرار نمی‌گیرد بلکه با رویکرد «نبین و بمان» در ویترینِ وسعت‌طلبیِ فیلم به معرض دید می‌آید: نبین که ادی‌ براک کیست (هستیِ سطحی‌اش حتی) اما بمان و دوربین به‌دست گرفتنش را بعنوان یک خبرنگار قبول کن! نبین که عشقش چیست اما تک‌لحظه‌های میمیک‌ش را بعنوان شکست‌عشقی قبول کن! و حتی چگونگیِ آزمندی و حرصش را نبین اما او را بعنوان ادی براک برای میزبانِ بالقوه‌ی انگلِ ونوم (سیمبیوت) قبول کن! همه‌ی این «نبین و بمان»ها خوشبختانه اندک‌اند که البته همین اندک‌بودن -در پرداخت- با رویکردِ وسعت‌طلبیِ فیلم پارادوکسِ مضحکی به وجود می‌آورد و ویلنِ ونوم بر روی این قلیلیّت شکل می‌گیرد، آنهم در کلیسا و در زمان توبه‌ی پیتر که بازهم در تغییری غیرمنطقی و تکیه بر کارکتر ونوم در کامیک‌بوک‌ها ظاهرِ ادی را هم تغییر می‌دهد! دندان در می‌آورد و دهانش نصف‌ چهره‌اش را دربرمی‌گیرد و البته که تار هم می‌تند! همه‌ی اینها چطور؟ می‌گویند برو و کامیک بخوان! آنوقت سینما پس چه؟ خب آه……

بگذریم از این وسعت‌طلبی و البته ذوقِ کاذبِ برآمده از آن که حتی مجالی برای پرداختِ حداقلی را نیز از فیلمنامه برای این ویلنِ مشهور و معروف دریغ کرده است تا تنها دستمایه‌ای باشد برای شکل‌دهی سکانسِ مبارزه‌ی پایانی.

«ونوم» سوگلیِ عوامل و مظهرِ -باطنی- وسعت‌طلبیِ آنها؛ تحریصش از کامیک‌بوک می‌آید نه از درونِ فیلم

حال درآخر، این نقد و بررسی را با یگانه کارکتر این فرنچایزِ محبوب به پایان می‌بریم هرچند که در این فیلم از ضعف‌ها و کاستی‌های فیلم در امان نماند و دچار یک طنازیِ افراطی شد. در همان حالت لودگی و البته از-خود-بیگانگیِ تحمیلی (در سکانس بار و رقص) دست بر روی معشوقش مری‌جین بلند می‌کند اما در چرخشی سطحی و استعاره‌ای، آن (سیلی زدن و بیداری وجدان) وصل می‌شود به کلیسا و توبه و انابتی که بازهم به استعاره‌‌ای (توبه در مسیحیت) با مشقت و سختی از شرّ انگل (سیمبیوت) خلاص می‌شود و بعدش نمایِ های-انگل در حمام کمی این خلاصی را رایحه‌ی خوشِ بصری -حتی برای لحظاتی هم که شده- می‌بخشد‌.

در این بین فیلمساز که شاید خودش هم از این ضعفِ اساسی فیلم آگاه بوده، به طور خودآگاهانه آب را از سر می‌گذراند و به خواسته‌ی ناسیونالِ برون‌متنی، زننده، تأویلی و شعاریِ تهیه‌کنندگان -و شاید هم خودش- تَن می‌دهد و در اولین نمایی که اسپایدرمن با کاستومِ آبی و قرمز و معروف خود به نجات مری‌جین می‌رود، او را هنگام حرکت و پرتاب بسوی او در قابی با زمینه‌ی پرچمِ ایالات متحده آمریکا که غالبِ قاب را دربرگرفته است، محصور می‌کند و نشان می‌دهد. در پایان هم با روندی سطحی و کلیشه‌ای به مبارزه با مرد‌شنی و ونوم مشغول شده و البته به کمک دوستش (!) «هری» آنها را شکست می‌دهد و البته مرگی که برای او (هری) مقدر می‌شود هرچند که این تقدیر ذره‌ای احساس‌برانگیز نخواهد بود.

در آخر اما و خوشبختانه فرنچایز محبوبِ اسپایدرمن با عشقِ انسانیِ پیتر و مری‌جین بسته می‌شود، جایی که پیتر در طلب آمرزش و البته آرامشِ سکانس به سراغ معشوقش رفته و یک آغوش را خلق می‌کنند و البته که گرمای این آغوش و این عشقِ عنکبوتی به لطف یک دوگانگیِ زیستی -در قسمت پیشین- می‌تواند احساس شود. درآخر هرچقدر که این قسمت وداعِ ضعیف و بدی با طرفداران و مخاطبان داشت اما این آخرین سکانس و قاب، رایحه‌ی نقاطِ عطف و ماندگارِ این سه‌گانه را می‌دهد و اینگونه سعی می‌کند در یک نما هم که شده کار صحیح را انجام دهد.

قاب زننده و شعاریِ عوامل؛ آب از سرشان گذشته و تنها به گیشه می‌نگرند! (با چنگ زدن به یک ناسیونال لحظه‌ای و تحمیلی)

حداقل در آخرین نما، قاب را محترم می‌شمارد و با یک آغوشِ آشنا و خوب، فیلم و فرنچایز را به پایان می‌رساند‌.

12345678910 (17 رای, میانگین آرا 7٫53 از 10)
Loading...

نظرات

دیدگاهتان را بنویسید