تحلیل و نقد فیلم Interstellar | پایَت را رویِ «زمین» بگذار!

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

یکی از مهم‌ترین فیلم‌هایِ دهه‌ی گذشته‌ی سینما و یکی از پرسرو‌صداترین و معروف‌ترین آثارِ «کریستوفر نولان» که به عنوان یکی از غول‌هایِ سینمایِ امروز شناخته می‌شود و هوادار و خواهان نیز کم ندارد: «اینتراستلار» یا «میان‌ستاره‌ای». بناست که در این نوشته از اساس به فیلم برگردیم و کاملا به دور از هیاهو‌ها آن را از نو با هم نگاه کنیم و ببینیم که این اثر چیست و چه نسبتی با «سینِما» دارد. خواه ناخواه، بعضا گریز‌هایی به مسائل بنیادین درباره‌ی مدیومِ سینما خواهیم‌داشت و از پسِ آن خواهیم‌فهمید که فیلم نولان در چه جایگاهی قرار می‌گیرد. اما عجالتا باید عرض کنم که با وجودِ آن‌که صحبت درباره‌ی این اثر هم سخت است و هم بسیار، بنظرم اینتراستلار یک فیلمِ – تاحدی- سرگرم‌کننده اما ضعیف است که از سینما دور مانده و نگاهش به هرچیزیست جز سینما. بنظرم کافیست و بهتر است که واردِ فیلم و جزئیاتش شویم و تمرکزی تازه بر آن داشته‌باشیم.

اولین دیالوگ‌هایِ اثر چیست؟ صدای زنی می‌آید و دوربین او را نشان می‌دهد :«پدرم کشاورز بود. مثل همه که مجبور به این کار بودن». زنی مسن این جملات را می‌گوید و بعدا متوجه می‌شویم که این، همان دخترِ شخصیتِ اول فیلم است: «مورف». فیلم، روایتش را از یک زمان شروع می‌کند. قصه‌ی زمانی که مردم کشاورزی می‌کنند و حال، طوفان و گرد وغبار، کشاورزی و خودِ آن‌ها را تهدید می‌کند. در این بین، «کوپر» از ناسا ماموریت می‌گیرد که مکانی را در کهکشانی دیگر برای زندگی پیدا کند. از همینجا شروع کنیم و اولین پرسش را مطرح: قصه در چه زمانی و حتی در چه مکانی اتفاق می‌افتد؟ این زمانی که انسان‌ها در آن ممکنست نابود شوند، کِی است و این مزارع و شهرها کجایند؟ قصه باید تعینِ زمانی و مکانی داشته‌باشد و این یعنی پایش به زمین بند است و می‌تواند یک جهانِ مستقل از بیرون را نمایندگی کند. فیلم، مطلقا این تعین را ندارد و این توجیه که این فیلم، تخیلیست و الزاما نباید زمان یا مکان داشته‌باشد نیز از سینمانابلدی می‌آید و اصلا جواب نمی‌دهد. هر اثری (حتی تخیلی) در سینما باید به تعین برسد بخصوص این فیلم که شروعش با ادعای یک بحران برای زمین است. چطور تخیل برای فیلمساز هرکاری می‌کند اما نمی‌تواند یک زمانِ معین (نه الزاما واقعی) و مکانِ معین را به عنوانِ بسترِ قصه‌اش مهیا کند و مولفه‌های این زمان و مکان را به ما بباوراند؟ اما چرا از این مسئله (زمان و مکان) شروع کردیم؟ چون بقیه‌ی اثر نیز در راستایِ همین نگاهِ ضدسینماست. سینما، جاییست برای تحققِ «تجربه‌ی حسی» مخاطب با زمان، مکان، فضا و کاراکتر‌هایِ متعین و خاص و انتقالِ دغدغه‌ها و دل‌مشغولی‌هایِ اثر به مخاطب و سهیم‌کردنِ او در قصه. به طوریکه مخاطب با «کاراکترها» یا «انسان» همراه شده و به جهانِ فیلم وارد شود. جهانی برپاشده با کمکِ خیال که باید مخاطبِ واردشده به خود را به «باور» برساند؛ باورِ تمامِ لحظات، و اگر این اتفاق نیفتد گویی اعتمادِ حسی و ناخوداگاهِ تماشاچی از بین رفته و از فیلم به بیرون پرتاب می‌شود. اما این جهانِ سینمایی و دراماتیک چگونه برپا می‌شود؟ در یک کلام: با «انسان». به نظر بنده انسان، اساسِ سینماست و اساسِ فرم. اگر انسان را از سینما بگیریم چه چیز باقی می‌ماند جز توده‌ای از تصاویرِ بی‌حس و بی‌کارکرد؟ هر چیزی در سینما از پسِ انسان و همراه با آن «باور» می‌شود، حتی فضا. اگر بناست یک روستا در سینما بسازیم، قاب گرفتن از محیطِ آن کافی نیست بلکه باید انسانی متعین و باورپذیر وجود داشته‌باشد تا نسبتش با این محیط درک شده و اینگونه به فضا برسیم. هر فیلمی که به هر بهانه‌ای از انسان فاصله بگیرد، از سینما دور افتاده و این عاقبتِ اینتراستلار است. بازگردیم به مسئله‌ی زمان و مکانِ فیلم و بگوییم وقتی قصه‌ای این تعین را نداشته‌باشد، آدم‌ها بی‌هویت می‌شوند و این یعنی پایشان بررویِ زمین نیست. سینما باید پایش روی زمین باشد. اینتراستلار تماما این بیگانگی با انسان و سینما را تداعی می‌کند و تمام حقه‌ها و مولفه‌هایش علیهِ آدم‌هایِ درونِ اثر است و پرتاب‌کننده‌ی تماشاچی به بیرون. پرتاب‌شدن از فرم به تکنیک و از حس به احساس. بیش از این کلی‌گویی نکنیم و بیشتر این مسئله‌ی بیگانگی با انسان را باز کنیم. در دیالوگِ ابتدایی داشتیم که کوپر «مثل همه» کشاورز بود. این «همه» که کشاورز است و به عنوانِ شکل‌دهنده‌ی بخشِ مهمی از قصه و باوراندنِ شرایطِ حال و بحرانی، کجایِ فیلم دیده می‌شود و ما را به تجربه‌ی حسی می‌رساند؟ تجربه‌ای مبتنی بر دیدن و لمس‌کردنِ انسان‌ها و فضایی از کشاورزی که اکنون گرد و غبار محصولاتشان را از بین می‌برد و آن‌ها را به انقراض نزدیک می‌کند. مگر این نقطه‌ی حرکتِ اثر نیست و مگر تا انتها به عنوانِ انگیزه‌‌ی اصلی برای این سفر به فضا و کاوش نقش ایفا نمی‌کند؟ آیا نباید لحظه‌ای این شرایط را درست مثل یکی از کاراکتر‌ها لمس و از آنِ خود کنیم و اینگونه به صورتِ حسی به اهمیتِ این کاوش برای یافتنِ سیاره‌ای برای زندگی برسیم؟ اگر این کار را اثر نمی‌تواند انجام دهد پس دقیقا چه باید بکند؟ هرچند که آن کارهایِ دیگر را هم نمی‌تواند انجام دهد و به موقعش مفصل اشاره خواهم‌کرد. گرد و غباری که دوربینِ اثر ضبط می‌کند و یکی دوجا هم به شکلِ ناشیانه و بی‌اثری به بازیگر‌هایش می‌گوید که سرفه کنند آیا جان می‌گیرد، به فرم می‌رسد و جزئی از تجربه‌ی ما می‌شود؟ خیر، این تکنیکِ صرف است و دوری از انسان. دوری از انسانی متعین و فضایی متعین و دل‌بستن به پوسته‌ی تکنیکی. اینگونه اثر از جان، تهی می‌شود و صرفا شیک بنظر می‌رسد. تنها آدم (!)هایی که فیلم به ما نشان می‌دهد کوپر است و خانواده‌اش و چند دانشمند و … سوال اینجاست که این جنابِ کوپر (با یک مک‌کانهیِ هدرشده) که هسته‌ی اصلیِ این عملیات است، دقیقا کیست؟ چگونه مهندس و خلبانی بوده و اصلا مهارتش در چیست؟ جمله‌ی پروفسور «برندی» به کوپر را به یاد بیاوریم که او را بهترینِ خلبانِ خودشان می‌داند و این می‌شود انگیزه‌ی دادنِ این مأموریتِ سری به او. اصلا این خلبان چه شده که اکنون کشاورزی می‌کند و نسبتش در تصویر (نه در دیالوگ‌های بی‌اثر برای کشاورز شدنِ پسرش) با این کشاورزی چیست؟ یکی از جملاتِ بیشماری که در فیلم می‌گوید اینست که «ما قبلا به آسمونا نگاه می‌کردیم و به خودمون میگفتیم جامون یه جایی بین ستاره‌هاست ولی الان به پایین نگاه می‎کنیم و …» فیلمساز موفق نمی‌شود که ما را به باور برساند که این جملات از آنِ این آدم هستند و دغدغه‌ی او. نتیجه این می‌شود که حرف‌ها اکثرا شعار است چون انسانی در کار نیست. چرا فیلمساز این مسئله‌ی گذار از زمانِ سفر به فضا به زمانِ دل‌بستن به زمین را نمی‌تواند در تار و پودِ قصه‌اش شکل دهد؟ بله، در دیالوگ اشاره‌هایی می‌شود اما تفاوت است بین «فهمیدن» و «درک‌کردن». درک بر مبنایِ فرم است و حس اما فهمیدن، کار با ذهن است و خودآگاهی. فیلم تماما در حصارِ ذهن‌گراییِ افراطی‌اش گیر کرده و به آن می‌بالد. بازگردیم به کوپر و این سوال که آیا نباید نسبتِ کاراکتر با بحران (طوفان و از بین رفتنِ محصولات) لمس شود تا دغدغه‌مند گردد برای نجاتِ انسان‌ها؟ آیا تراشیدن یک دختر و پسر برای مردِ فیلم نتیجه‌اش انگیزه می‌شود؟ خیر، این سواستفاده از بدیهیاتِ بیرون از سینماست. مثلا فیلم توجیه می‌کند که چون این مرد بچه دارد و هر مردی به بچه‌هایش علاقه، پس این سفر را باور کنید. اینطور نیست، این‌ها بازی‌ با مسائلِ عامیست که جایش در هنر نیست بلکه باید در سینما به طورِ خاص دوباره برپا شود. یعنی یک پدرِ خاص، دخترِ خاص و خانواده‌ی خاص که رابطه‌ی متعینی بینشان برقرار است. یا آن دیگران که دغدغه‌ی نجاتِ نژادِ انسان را دارند، ولی مسئله اینجاست که فقط آن را «می‌گویند». چون کاراکتر و انسان در کار نیست، باید زودتر به هر شکلی از زمین خارج شویم برای پُزهایِ علمی و فخرفروشی‌های تکنیکی؛ یعنی مسائلی که ربطی به انسان ندارد و چه باشد چه نباشد می‌شود این حقه‌ها را سوار کرد. شاید کسانی که فیلم را دوست دارند اکنون بگویند که این نگاه به جزئیات معنی‌ای ندارد و اصلا قدرتِ فیلم به این‌ها ربطی ندارد بلکه به آن سکانسِ حضورِ کوپر در آن چاله‌ و درنوردیدنِ زمان باید توجه کرد. در جواب باید گفت مشکل همینجاست که برای ما هرچیزی اهمیت دارد جز سینما. سینما، فرع بر شعارها و فخرفروشی‌هاست. اما بنظر من هرکسی می‌تواند بیاید و سال‌ها راجع به پیچیدگیِ مضمونیِ اثر یا تئوری‌های علمی‌اش حرف بزند اما این حرف‌ها به هیچ دردی نمی‎‌‍‌خورد. چون، اینجا سینماست و تو قبل از هر چیز باید مدیومت را بلد باشی و حرف‌هایت اگر بی‌توجه به سینما و عنصر اصلی‌اش (یعنی انسان و باورِ مخاطب) باشد پشیزی نمی‌ارزد.

برگردیم به شخصیت اول اثر و نکاتی دیگر. در چند نمایِ ابتدایی شاهدِ صحنه‌ای از خوابِ کوپر هستیم درباره‌ی سقوطِ هواپیمایش و از خواب‌پریدنِ او. اگر این خواب را به کل در تدوین حذف کنیم چه مشکلی پیش می‌آید؟ هیچ؛ چون هیچ برداشتِ دراماتیکی از این کابوسِ سقوط در ادامه‌ی اثر شاهد نیستیم. یا یکی از اصلی‌ترین و کلیدی‌ترین لحظاتِ فیلم پرشِ کوپر به درون آن افق و تسلط به بُعدِ زمان است و بازی با کتاب‌ها و … اینکه چرا بنده معتقدم، فیلم اصلا توانایی ندارد تا مخاطب را درونِ اثر نگه دارد و به او تجربه‌‌ی حسی بدهد، یکی از جواب‌هایش در این قسمت نهفته است. پرشِ کوپر در حکمِ یک فداکاریِ عجیب است برای ورود به محلی نامعلوم که ممکن است مرگ را به همراه داشته‌باشد. چه بذرِ دراماتیکی وجود دارد که انگیزه‌ی این فداکاری باور شده و ما را با این آدم همراه کند؟ هیچ و این یعنی انسانی در کار نیست. در این لحظات آن چیزی که مدام به ما حقنه ی می‌شود چیست؟ تکنولوژی و بازی با احساسات. اینجا صحبت من اثبات می‌شود که هرچیزی از پسِ انسانِ متعین از آب در می‌آید. یعنی همراه‌شدن ما با کاراکتر و دیدنِ فضایِ آن چاله از پسِ او باعث باورکردنِ آن فضا می‌شود. اما اینجا آدمی در کار نیست وانگیزه‌ای نیز. نتیجه این شده که فیلمساز ما را جذبِ پوسته‌ی تکنیکال اثر می‌کند و احساساتِ خامش. این اشک‌ها بازی با احساسات است و نه برانگیختنِ حس چون ما مطلقا درک نمی‌کنیم که حال اگر این پیام به دختر منتقل نشود چه اتفاقی خواهدافتاد. اینگونه ما تماما بیرون از جهانِ نداشته‌ی فیلم باقی می‌مانیم و درست‌تر اینکه فیلم ما را به بیرون پرتاب می‌کند. این بیرون بودن با آن شعار‌های انسان‌محورانه (که گویی فیلم برای آن ساخته شده) و صحبت‌ از «انسان‌هایِ آینده» بیش از پیش اثبات می‌شود. فیلم پایش بررویِ «زمین» نیست و با انسان‌هایِ آن در اوج بیگانگیست. دل خوش کرده‌است به بازی‌های علمی‌اش و نمی‌داند که این‌ها باید در سینما پرداخت بشود و به تجربه‌ی حسی تبدیل.

تا به اینجا، به بیگانگی فیلم با انسان و سینما در قسمت‌های ابتدایی و بخش‌هایی دیگر پرداختیم. حال باید ببینیم دوربینِ فیلمساز در خارج از جو زمین چه می‌کند؟ قبل از هرچیز باید بدانیم وظیفه‌ی سینما پاسخ دادن به پرسش‌هایِ علمی نیست. یعنی «دانستن» و «فهمیدن» اینکه نسبیتِ زمان یعنی چه یا مکانیسمِ کرم‌چاله چیست و یا گرانش یعنی چه ربطی به سینما ندارد. سینما یعنی «تجربه» و «درکِ» حسی از «چگونگیِ» نسبیتِ زمان و … با محوریتِ انسان و فضایِ متعین در میزانسن. سینما یعنی لمس و تجربه‌ی یک فضایِ غیرمعمول در خارج از جو به همراهِ کاراکتر‌ها با جزئیات. سینما یعنی لمسِ چگونگیِ عبور از یک کرم‌چاله در کنارِ انسان‌ها و نه فهمیدنِ این عبور. به همین دلایل بنظرم اینتراستلار در این قسمت‌ها نیز بشدت ضعیف است. فیلم موفق نمی‌شود تجربه‌ی یک جستجو و سفرِ علمی را با رندی و جزئیاتِ سینمایی برای ما از آب دربیاورد. مثلا چند بار به طرز ناشیانه‌ای طرزِ خوابیدن را فقط نشان می‌دهد. بدون آنکه سعی کند با جزئیاتِ بیشتر ما را سهیمِ این سفر کند. به طورِ کلی هیچ تجربه‌ی جزئی از این سفر به خاطرمان نمی‌ماند. چند مثال را با هم مرور کنیم: یک؛ کوپر در کنار همکارِ سیاه‌پوستش می‌نشیند و به صحبت‌هایش گوش می‌دهد :«این فکر اذیتم میکنه. چند میلیمتر آلومینیوم (دیواره‌ی کاوشگر) دیواره ی بین مرگ و زندگیه. اون هم در فضایی تاریک با میلیون‌ها مایل فاصله» طبیعیست که نولان به این اندازه اکتفا کند و یک جا دیالوگی برای یک آدمِ نامتعین بنویسد. اما یک فیلمساز و سینماگرِ واقعی که می‌داند میزانسن برپایه‌ی انسان و نسبت و فاصله‌ی او با دوربین برپا می‌شود و می‎‌داند که باید آدم بسازد و دغدغه‌اش را به مخاطب بباوراند، اینجا اوجِ هنرش را به خرج می‌دهد و این ترسِ انسانی و نزدیکی مرگ و زندگی را از طریق خلقِ یک کاراکترِ معین به درک مخاطب می‌رساند. از این طریق مخاطب همدردِ آدم‌ها می‌شود و فضا نیز شکل می‌گیرد. این می‌شود یک تجربه‌ی سینمایی و حسی که کارِ هنرست. اما اینتراستلار فقط آمده تا «بگوید» و ما نیز فقط «بفهمیم» که آن طرف مرگ است و این طرف، زندگی. درحالیکه سینما این را تبدیل به تجربه می‌کند و نشان می‌دهد. تفاوت این دو مورد در بود یا نبودِ انسان در میزانسن است. انسانی که دغدغه‌اش را باور کنیم و کمی از این طریق بهتر بشویم. اما آیا این نوع برخوردِ اینتراستلار با این لحظات بویِ سینما، حس و تجربه‌ی متعین از فضا می‌دهد؟ مطلقا خیر. دو؛ آنطور که چندبار گفته می‌شود کرم‌چاله محل عبور به کهکشان دیگر است و از حساس‌ترین عناصر فیلم. حال قرارست این گروه از این کرم‌چاله عبور کنند. لحظه‌ای که به عنوان جزئی از یک تجربه‌ی ناکرده می‌تواند بسیار جایِ پرداختِ سینمایی داشته‌باشد و رویِ مسئله‌ی جداشدن از کهکشانِ خود و ورود به کهکشانِ بیگانه و تفاوتِ این دو نزدِ کاراکترها می‌توان بسیار مانور داد. اما فیلمساز چه می‌کند؟ چند نما از بیرون، یک دور زدن و ورود. به همین سادگی؟ بله، معلوم است؛ چون کاراکتری وجود ندارد که نبض داشته و اینجا بتوانیم از پسِ حضورِ او، این گذر را تجربه کنیم. بعد از عبور نیز دوربینِ فیلمساز چه می‌کند در حداقل آشنایی با آن کهکشان؟ هیچ. نتیجه این می‌شود که «می‌فهمیم» اینجا اعوجاجِ فضا و زمان اتفاق می‌افتد. اما آیا آن را تجربه می‌کنیم و چگونگی‌اش را لمس؟ خیر.

سه؛ کوپر و برند از آن امواج جانِ سالم بدر می‌برند و باز می‌گردند. اکنون زمان، بر دیگران گذشته و می‌بینیم که همکارش پیر شده. فیلم، نسبیتِ زمان را (مثل باقیِ امور) مجرد از انسان می‌خواهد مطرح کند و همین سبب می‌شود که یا فقط آن را «می‌فهمیم» و یا احساسات یقه‌مان را می‌گیرد. یعنی تجربه‌ی گذرِ زمان بر انسان‌ها باید لمس شود و آن هم با تمهیدات سینمایی. نه آنکه مک‌کانهی را جلوی دوربین بنشانیم و بگوییم این‌ها را ببین و گریه کن. فیلمساز چون سینما برایش اولویت ندارد، بی‌محابا رفتار می‌کند و می‌گوید این هم «نسبیتِ زمان». او نمی‌داند که باید این مسئله را با سینما بیاندیشد و مدت‌هایِ طولانی کلنجار برود که چگونه می‌توان مسئله‌ای به این دشواری را دراماتیزه کرد. این گذرِ سال‌ها در اینتراستلار فقط مایه‌ی سانتی‌مانتالیزم را فراهم می‌کند و نه حس. فضایِ خارجِ جو زمین و سیاراتِ دیگر برای فیلمساز بهانه است؛ بهانه‌ای برای ژست و پُزِ علمی. بهانه‌ایست برای فخرفروشی و مرعوب‌کردنِ تماشاچی با مفاهیم و نه حس‌ها. همانطور که عرض کردم سینما مکانی برای «دانستنِ» مفاهیمِ فیزیکی که بلد نیستیم، نیست. سینما، جایِ مواجهه با چگونگیِ این مفاهیمِ خاص‌شده از طریق خلقِ انسان است. فیلم کاملا در خارجِ زمین ناموفق می‌ماند و لحظه‌ای حتی تجربه‌ی معین برای ما به ارمغان نمی‌آورد.

همانطور که پیشتر اشاره کردم، اینتراستلار پر از لحظاتیست که مضامینی بسیار دشوار و بزرگ دارد و فیلمساز موفق نمی‌شود به هیچکدام از این‌ها برسد و آن‌ها را دراثر دراماتیزه کند. لحظاتی که کاملا بی‌حس اند و هرکدام، به تنهایی می‌توانند موضوعِ یک فیلم دیگر قرار بگیرند. به طور مثال، حضورِ دکتر «من» در فیلم و تلاشش برای کشتنِ کوپر. دقت کنیم که این تلاش مطلقا حس‌برانگیز نیست چون ما ابدا چیزی از این آدم ندیده‌ایم و این تصمیم را باور نمی‌کنیم. اینجاست که بنظرم این خود اصلا می‌تواند بهانه‌ای باشد برای یک فیلمِ طولانیِ مستقل و نمی‌دانم چطور اینگونه بی‌محابا فیلمساز همه‌ی این‌ها را در دیگِ یک فیلم ریخته و هم‌زده‌است. یا مثالی دیگر: عشقِ برند به «ادموند» و آن صحبت‌های عجیب و غریب درباره‎ی عشق که مضحک‌بودنش اینجاست که اصلا نمی‌فهمیم به کجایِ این زن می‌خورَد که این حرف‌ها را بزند؟ آیا این خود نمی‌تواند مضمونِ یک فیلمِ دیگر باشد که اینگونه هدر نرود؟ همه‌ی این مثال‌ها در کنار یکدیگر فقط این تعبیر را به ذهنم می‌‌آورد که اینتراستلار دریاییست بی‌کرانه با یک بندِ انگشت عمق. یعنی آن‌چنان دلش می‌خواهد حرف‌های بزرگ بزند و زیاد هم بگوید که در سطح، گسترشِ زیادی پیدا کرده اما مطلقا این سطحِ وسیع، عمقی ندارد و سینما یعنی عمقِ حسی حتی برای مسائل و حرف‌هایِ کوچک و سطحِ محدود. باز هم می‌گویم که این عمق را فقط انسان در میزانسن پدید می‌آورد و ما را به درکِ حسی می‌رساند. اینتراستلار دغدغه‌ی انسان ندارد و جایی که ادعا می‌کند نیز فقط برای اشک و آه است وعام‌بازی. مثال‌هایش را تا به اینجا زیاد اشاره کرده‌ام اما یک مثالِ دیگر، پی‌بردنِ مورف به دروغ و شک‌کردن به پدر است. دقیقا فیلمساز با این مسئله چگونه رفتار کرده و چه استفاده‌ی دراماتیکی از آن می‌کند؟ هیچ چیز به جز یک اشک‌ریختن جلویِ دوربین. اصلا چه تفاوتی می‌کرد که برندی دروغ گفته‌بود یا خیر. این‌ها نشان می‌دهد دغدغه‌ی انسانی و فرمال در اثر مطرح نیست و جایِ آن را پوسته‌ی تکنولوژیک گرفته‌است و علم.

می‌خواهم به چند دقیقه‌ی اثر بپردازم که فیلمساز به شدت سعی می‌کند تا التهاب بیافریند و ببینیم که چرا می‌گویم پوسته‌ی شیکِ اینتراستلار، میان‌تهی است و فریبنده. دکتر من، با کوپر درگیر می‌شود. دوربین فیلمساز به تعدادِ بسیار زیادی نمایِ اکستریم‌لانگ به ما نشان می‌دهد از محیطِ سیاره‌ی مربوط و درگیری. تمهیدِ دیگر، کات‌های موازیست از این صحنه به روی زمین و آتش‌زدنِ مزرعه توسطِ مورف. نولان سعی می‌کند التهاب را در این دقایق تا لحظه‌ی اتصالِ دوباره‌ی کاوشگر به آن جسمِ چرخنده ادامه بدهد. اصولا التهاب نیاز به وضوح و روشن‌شدنِ کاملِ شرایط حاکم بر یک موقعیت دارد. یعنی ما باید بفهمیم و درک‌کنیم که حال اگر این کاوشگر نتواند به آن جسم متصل شود چه می‌شود. و آیا اصلا احتمالی وجود دارد که نتواند متصل شود؟ یا بطور مثال، درگیریِ بینِ من و کوپر باید دقیقا لمس شود و اینگونه یک «درگیریِ خاص» شکل بگیرد تا بتواند به حس برسد. اما اینجا چون دکتر من پرداخت نشده‎‌است و همینطور فضایِ سیاره نیز، پس این درگیری فقط یک پوسته دارد. پوسته‌ای به دور از انسان و حتی به دور از التهابِ جدی و عمیق. التهابِ زورکی و سطحی و احساسی را می‌توان با موسیقی، تدوین و بازی با تکنیک بدست آورد اما اگر حسمان تیز باشد، به هیچ وجه دلمان نمی‌لرزد چون متوجه می‌شویم که همه چیز بازیست. فیلمساز، در یک کلام بی‌خود شلوغش می‌کند. کات‌هایِ موازی بسیار بد اند و در رویِ زمین نیز آن به آتش‌کشیدن، باز هم مصداقِ بارزِ التهابِ سطحی و نمایش‌بازیست. داد و فریاد‌هایِ مزرعه واقعا باعثِ خنده‌مان می‌شود و کاملا پی‌ می‌بریم که التهابی که پشتوانه‌ی جدی در متنِ قصه نداشته‌باشد، سطحی باقی می‌ماند. هیچ احساسِ خطر جدی‌ای نیز نمی‌کنیم که حال آیا آتش خاموش می‌شود یا نه. گویی دغدغه‌اش هم نیست، فقط بهانه تراشیده برای بالابردنِ تمپو و شلوغ‌کاری. یعنی نه بحرانِ این‌ سمت (زمین) ساخته می‌شود و ما را درگیرِ خود می‌کند و نه بحرانِ آن‌ سمت (من و کوپر). طبیعتا کات‌ها نیز فقط این منطق را دارند که دو لحظه‌ی ملتهب را کنار یکدیگر بگذارند. در ادامه نیز تلاشِ کوپر برای وصل شدن به آن کاوشگر بسیار بی‌اثرست. زیرا موقعیتِ نمایشی برای تماشاچی روشن نیست. هر التهاب و دلهره‌ای نیازِ مبرم به روشنیِ کاملِ صحنه و تاکیدِ فیلمساز بررویِ عناصرِ دلهره‌آورِ آن دارد. باید فضا باور شده و خطر بیخِ گوشمان، حس. باید این تصور را داشته‌باشیم که حال اگر این اتصال اتفاق نیفتد چه خطری آدم‌های فیلم را تهدید می‌کند. از اینجاست که شخصیت‌پردازی و فضاسازی در شکل‌دادنِ یک دلهره نقشِ مهمی ایفا می‌کنند و باز هم می‌رسیم به این نکته که چون فیلم پایش روی زمین بند نیست و قصدِ فیل‌هوا‌کردن دارد، از انسان دور می‎‌شود. دیگر محوریت در میزانسن با انسان نیست بلکه با محیطی نامعلوم است. اینگونه التهاب نیز به جایِ آنکه درونی شده و به حس برسد، می‌شود تکنیکال و بیرونی. «هیچکاک»، استادِ مسلم ساختِ صحنه‌های پر از التهاب و دلهره در مصاحبه با تروفو درباره‌ی یکی از فیلم‌هایش توضیحاتی می‌دهد که واقعا خواندنیست :«غالبا دیده­‌ام که یک وضعیت دلهره‌­آمیز ضعیف است چون که به اندازه کافی روشن نیست. اگر محل وقوع ماجرا خوب معرفی و تثبیت نشود، تماشاگر نمی­‌فهمد قضایا در کجا دارد اتفاق می­‌افتد. اگر درحالیکه تماشاگر هنوز در ذهن سرگرم سردرآوردن از آن نکات است، واقعه و صحنه احساسی رخ دهد، تاثیر عاطفی­‌ا‌ش از دست خواهد رفت. بنابراین لازم است فیلمساز در هر لحظه روشنگو باشد.» گویی هیچکاک، سال‌ها قبل دارد درباره‌ی اینتراستلار و این صحنه‌ها صحبت می‌کند. جملاتِ هیچکاک واقعا درباره‌ی بحثِ موردنظرِ ما مصداقِ عینی دارد. فیلمساز به‌جایِ آنکه روشنگو باشد، تماشاگر را به دنبالِ سردرآوردن از نکاتِ علمی می‌کند. اصلا احتمال دیگری برای ما تداعی نمی‌شود جز اتصال و نجات‌یافتن. این روشن‌نبودن باعث می‌شود که کَکِمان هم نگزد که حال وصل شد یا نشد. اینست پرتابِ تماشاچی به بیرون از فیلم و پی‌بردنِ حسیِ او به میان‌تهی‌بودنِ اثر.

نکته‌ی دیگری که درباره‌ی اینتراستلار وجود دارد و به عنوانِ یک مسئله‌ی حتمی برای اینچنین اثری جلوه می‌کند، تمایلِ فیلمساز به بازگشتِ مخاطب برای دوباره‌، سه‌باره و … دیدن فیلم است. اینکه تماشاچی برای تماشای دوباره‌ی اثر تصمیم بگیرد، دو فرضِ کلی را پیشِ رو می‌آورد که باید ببینیم هرکدام نسبتشان با سینما چیست. فرض اول اینست که اثر برایِ کامل‌شدنِ خودش «نیاز» به دوباره دیده‌شدن دارد. به طوریکه اگر این اتفاق نیفتد فیلم کامل نشده. این حالت از اینجا نشأت می‌گیرد که سرعتِ وقوعِ حوادث و «داستان» به گونه‌ای زیاد است که مخاطب بسیاری از لحظات را از دست داده و فیلمساز نیز به اندازه‌ی کافی روی آن تاکید نمی‌کند. در این فرض، مخاطب با یک‌ بار دیدنِ اثر، به طورِ کامل، سر از داستانِ فیلم (چه) در نمی‌آورد و نیاز دارد تا چند بار آن را ببیند تا بفهمد داستان از چه قرار بوده‌است. اما فرضِ دوم، زمانیست که فیلمساز «قصد نکرده» که دوباره تماشاچی را به دیدنِ اثر بکشاند چون فیلمش تماما بارِ اول کامل می‌شود و تماشاچی نیز متوجه است که داستان از چه قرار بوده‌است. اما تماشاچی دوباره به اثر باز می‌گردد و این، قدرتِ سینما و هنر است. با خود می‌پرسیم او که داستان را کامل می‌داند پس چرا دوباره به اثر رجوع می‌کند؟ جواب اینست: چون سینما و هنر اساسا «چگونگی» است و نه «چه». «چه» ناظر بر قصه و داستانِ خام است و شما می‌توانید آن را از دوستتان هم بشنوید اما «چگونگی» ناظر بر فرم است و نوعِ پرداخت. لذتِ حسی از چند بار گوش‌دادنِ یک قطعه‌ی موسیقی یا دیدنِ فیلم، ناشی از آگاهی به «چه» نیست بلکه از مواجهه‌ی دوباره با «چگونگی» می‌آید. اینتراستلار نیاز دارد که مخاطب دوباره فیلم را ببیند و این یعنی تحققِ فرض اول که عرض شد. یعنی اطلاع از اینکه داستان از چه قرار بوده و اینجا، آن دیالوگ چه می‌گفته و حال فهمیدم که «چه» این بوده‌است. این بازگشت، ربطی به سینما ندارد چرا که شما می‌توانید قصه را از دوستتان نیز بپرسید و یا جایی بخوانید و آگاهیِ ناقصتان را کامل کنید. اما زمانی که کاملا می‌دانیم در فلان صحنه از یک اثرِ خوب قرارست چه اتفاقی بیفتد و حتی با تمامِ جزئیات، دکوپاژِ صحنه را بخاطر داریم، چه می‌شود که باز هم با مواجهه با آن شعف وجودمان را دربرمی‌گیرد؟ این، یعنی بازگشتِ سینمایی برای درکِ عمیق‌تر از فرم و چگونگی و نه از چه. فیلمِ نولان مطلقا نیازِ دوباره‌ای را برای این نوع بازگشت، مطرح نمی‌کند چون فرم ندارد اما برای آنکه بفهمیم کرم‌چاله چه بود و اصلا چه شد، باید بازگردیم. این مسئله همانطور که عرض کردم طبیعتا برای اثری مثل اینتراستلار پیش می‌آید. زیرا پیشتر نیز گفتم که دریاییست بی‌کرانه با یک بندِ انگشت عمق (با ارفاق می‌گویم یک بندِ انگشت!) مخاطب طبیعتا با یک بار دیدن، از این سطحِ گسترده آگاهی کامل پیدا نمی‌کند.

به طورِ کلی و به عنوانِ آخرین نکته باید عرض کنم که اینتراستلار، تجربه‌ی ناموفقیست برای «سینما». شاید برای یک فیزیکدان یا مهندسِ هوا-فضا صرفا جالب باشد تا دانش خود را بر آن تطبیق دهد اما این چه ربطی به سینما دارد؟ سینما یعنی احترام به مخاطب و قصه‌گفتن. سینما یعنی انسان‌شناختن، کاراکترآفریدن و فضاساختن. سینما این نیست که علم را به رخ بکشیم و بفهمیم که «در فضا، زمان دیرتر می‌گذرد». سینما یعنی با کاراکترِ از قبل ساخته‌شده و متعین، با نسبیتِ زمان مواجه بشویم و چگونگیِ آن را لمس کنیم. اینتراستلار، برای عده‌ای مرعوب‌کننده است و قفل بر دهان و دلشان می‌زند. آنقدر با تعقل، ذهن و خودآگاهی بازی می‌کند که جایی برای حسِ عمیق و ناخودآگاهی باقی نمی‌ماند. دل، کنار رفته و ذهن پا به میدان می‌گذارد. همه‌ی این مسائل از اینجا نشأت می‌گیرد که نمی‌دانیم سینما چیست. در نتیجه با هرچیزی زیست می‌کنیم جز با انسان و فیلم می‌شود نمونه‌ی کامل بیگانگی با انسان در میزانسن. به فیلمساز باید گفت، شلوغش نکن. آرام بگیر، پایت روی زمینِ انسان‌ها بگذار و قصه‌ی حتی کوچک اما عمیق بگو. شلوغ‌کردن، کار سینما نیست.