تحلیل و نقد انیمیشن Ratatouille؛ پیشنهادی برای موش ها!

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

«راتاتویی» اثر پیکساری دیگری که جزو مهم‌ترین انیمیشن‌های قرن معاصر محسوب می‌شود، سرگرم‌کننده و سرشار از خلاقیت به‌نظر می‌رسد؛ دقیقا همچون دیگر انیمیشن‌های این کمپانی که این حداقل را با خود دارند. اما راتاتویی برای بنده، یک اثر سینمایی خوب محسوب نمی‌شود و علی‌رغم برخورداری از آن حداقل‌هایی که عرض کردم، در نهایت به یک اثر منسجم و راضی‌کننده بدل نمی‌شود. مشکل اساسی این انیمیشین را باید در ایده و گسترش آن در فیلمنامه جُست و نه در اجرا. راتاتویی، به نسبت حرف‌هایی که قرار است با داستانش بزند و پیشنهادهایی که ارائه دهد، فیلمنامه‌ی ضعیف و کم‌مایه‌ای دارد. این کم‌مایگی از دقایق ابتدایی به شکلی پنهان وجود دارد – که باعث می‌شود حداقل بتوانم مقدمه‌ی تقریبا پانزده دقیقه‌ای آن را بیشتر دوست داشته‌باشم – اما اساسا هرچه داستان به پیش می‌رود، ضعف و نحیف بودن گسترش داستان به چشم می‌آید؛ ضعف در شخصیت‌پردازی، فضاسازی، روابط بین کاراکترها و همچنین پیشبرد داستان با رعایت منطق داستانی متناسب با اثر. غیر از مواردی که عرض شد، بد نیست در مقدمه‌ی این نوشته یکی از مشکلات شخصی بنده با این انیمیشن را نیز مطرح کنم و آن نگاهِ نچندان دلچسب اثر به طبیعت، مسئله‌ی هویت و همچنین انسان است.

مقدمه‌ی پانزده دقیقه‌ای راتاتویی، همانطور که قبل‌تر اشاره کردم، شروع خیلی بدی برای یک انیمشین سرپا نیست. اصولا در این‌چنین مقدمه‌ای که قرار است سنگ بنای اثر باشد و به‌خصوص این‌جا باید با کاراکتر اصلی، یعنی «رمی» آشنا شویم، می‌بایست پیِ یک اثر و فیلمنامه خوب ریخته شود تا در ادامه به مشکل نخوریم. در این مقدمه لحظاتی از یک معرفی نصفه‌نیمه وجود دارد که برای آشنایی خوب است اما آنقدرها عمیق نیست که بتواند چیزهایی که در ادامه از رمی می‌بینیم را توجیه کند. مثلا در یکی از لحظات خوب این مقدمه، زمانی که رمی تکه‌ای پنیر و بعد از آن یک توت‌فرنگی را مزه می‌کند، کارگردان تلاش می‌کند تا ما را در تجربه‌ی این موش با استفاده از اشکال رنگیِ انتزاعی و موسیقی شریک سازد تا او را بهتر بشناساند. این یک قدم جدی است در پرداخت کاراکتر رمی به عنوان یک موش بسیار خاص که استعدادی ذاتی در زمینه‌ی طعم و بو دارد و به نوعی، عاشق آشپزی است. مشکل زمانی پیش می‌آید که دیگر از این ایده‌های خوب در مقدمه خبری نیست و رمی در یک وضعیت عام رها می‌شود؛ وضعیت عام در نسبت با آشپزی و طعم و بو. ما می‌توانیم یک نیمچه استعداد را بپذیریم اما این پذیرش آن‌قدرها قوام پیدا نکرده و به جانِ کاراکتر رمی گره نخورده‌است تا بتواند هنرنمایی‌های او را در ادامه‌‌ی داستان توجیه کند. ما با موشی طرف هستیم که اساسا با هویت و خانواده‌ی خود تفاوت دارد و این تفاوت، همان عشق به طعم‌ها و آشپزی است. بد نیست اینجا کمی جلوتر برویم تا مشکلی که عرض کردم بهتر روشن شود؛ یعنی زمانی که رمی در آشپزخانه‌ی رستوران «گستئو» جاگیر شده ‌است و قرار است از طریق هدایت «لینگوئینی» یک خوراک را طبق دستورالعمل معینی آماده کند. بماند که به لحاظ اجرا هم این لحظات بسیار نمایشی و نچسب بنظر می‌آید؛ یعنی بازی‌هایی که با عدم تعادل لینگوئینی، فراهم کردن مواد مورد نیاز و درگیری با «کُلِت» تا آماده شدن غذا نشان می‌دهد، هیجان‌انگیز و بامزه نیست بلکه صرفا نمایشی بی‌منطق است. به این دلیل بی‌منطق که ما قبلا دیده‌ایم که لینگوئینی با ممارست و تمرین، مهارت خوبی در هدایت شدن پیدا کرده‌ است و این‌جا انگار ناگهان همه چیز به حالت اولیه برگشته و باید شاهد همان بازی‌ها و نمایش‌های ناشی از عدم هماهنگی بین رمی و لینگوئینی باشیم. این نوع اجرای بی‌منطق و نمایشی و هیجان دادن‌های کاذب و بی‌معنی، باز هم این‌جا و آن‌جا تکرار می‌شوند که به آن‌ها اشاره خواهم کرد. اما از اجرای این لحظات که بگذریم، کمی بهتر است بر محوریت رمی در پخت این غذا تمرکز کنیم. این‌جا رمی از دستورالعمل خود گستئو نیز تخطی می‌کند و یک نوآوری و ابتکار عجیب در پخت آن خوراک به خرج می‌دهد، به شکلی که هیچ‌کدام از آشپزهای رستوران اصلا در آن حد و اندازه نیستند. این خلاقیت عجیب و سرپیچی از دستورالعمل، با یک مقدمه‌ی پانزده دقیقه‌ای و آشنایی سطحی با موجودی که طعم و بو را ظاهرا دوست دارد و به آشپزی و خلق فکر می‌کند، توجیه نمی‌شود. مثال بهتر، یکی از آخرین صحنه‌های اثر است؛ جایی که رمی تصمیم می‌گیرد غذایی به نام «راتاتویی» را برای آن منتقد تیپیک و تک‌بعدی آماده کند. ما اصلا متوجه نمی‌شویم که این شناخت نسبت به راتاتویی از کجا آمده‌ است و این موش متعلق به کجاست که می‌تواند این‌چنین هنرنمایی‌هایی ارائه دهد. درست است که ما در مقدمه چند لحظه از کلنجار رفتن با قارچ و گیاهان خوراکی می‌بینیم، اما آن‌ها فقط یک علاقه‌ی عام و سطحی است که همان‌جا هم رها شده و ما ناگهان با یک آشپز حرفه‌ای روبه‌برو می‌شویم که نیاز به پرداخت جدی‌تر داشت. تبدیل شدن از یک موش که شامه‌ی خوبی دارد و دائما رویای آشپزی و خلق در سر می‌پروراند به آشپزی که اینگونه بالاتر از دستورالعمل خود گستئو می‌ایستد و یا یک غذای ظاهرا اعجاب‌آور خلق می‌کند، در راتاتویی مایه‌ی لازم را ندارد. مشکل بزرگ راتاتویی این است که اصولا عزم و قدرتِ عمیق شدن در مسائل را ندارد؛ گاهی می‌تواند ذهنمان را قانع کند، اما اثری بر دل نمی‌گذارد چون عمق و بُعد ندارد. البته باقی اوقات به حد همین قانع کردن هم نمی‌‌رسد و مثلا تمام کاراکترها از رمی کمتر برای ما ملموس می‌شوند. رمی‌ای که می‌توانیم ردپای یک استعداد را هرچند سطحی و عام، اما فهمیدنی در او بیابیم، اما باقی کاراکترها همین را هم ندارند. مثلا لینگوئینی که فقط هست تا باشد و هیچ‌جا نه قرار است تاثیری بر داستان بگذارد و نه حتی سمپاتیک شود. جوانک بی‌دست‌وپایی که در حد یک آکسسوار است تا کارگردان با اعلام نسبت خونی او با گستئو، به طرزی کاملا دم‌دستی یک نقطه‌ عطف در داستان رقم بزند. حضورش صرفا در همین حد و برای همین است. رابطه‌اش با رمی هم ابدا جای تعریف ندارد و آن قهر و آشتی‌های ثلث انتهایی اثر بین او و رمی بسیار تحمیلی است که در ادامه‌ی متن به آن اشاره خواهم کرد. هیچ‌وقت هم متوجه نمی‌شویم اکنون که پسر گستئو از آب درآمده ‌است بناست چه حس تازه‌ای داشته ‌باشد. همه چیز در مورد کاراکتر او ول‌انگارانه بر کاغذ نقش بسته و خیلی هم در خاطرمان نمی‌ماند.

کاراکتر دیگر: «اسکینر» به عنوان یک بدمنِ قدکوتاه که قدرتش هم در حد همان قد و قامت است و تمام دودمانش با آن دزدیده‌شدن اسناد توسط یک موش بر باد می‌رود. حضور او هم ابدا جدی نیست و با اشاره‌ای ساده توسط نویسنده از اثر کنار می‌رود تا همه چیز جمع شود. یا دیگر کاراکتر مهم، کلت، دختری که ظاهرا خشن است و مسئولیت آموزش لینگوئینی را به عهده می‌گیرد. دختری که فرقی نمی‌کند اصلا در این اثر باشد یا نباشد. حضورش صرفا برای این است که یک رابطه‌ی عاشقانه‌ی بسیار آبکی هم داشته ‌باشیم. عشقی که ناگهان چاقوهای این دختر را محو می‌کند! بالاخره خوب نیست که داستانمان در پاریس بگذرد و حرفی از عشق نزنیم! همین‌جا بد نیست به این هم اشاره کنم که جغرافیای پاریس به درد داستان نمی‌خورد. پاریسی که سازنده می‌خواهد بستری برای رویاسازی و تحقق آن رویا برای رمی باشد، اما این مسئله که پاریس چگونه می‌تواند جایی برای رویا باشد صرفا با چند پلان از تماشای ایفل توسط رمی ساخته نمی‌شود. در یک کلام فرقی نمی‌کند که تصور کنیم رستوران در شیکاگو باشد یا رم و یا برلین. بازگردیم به کاراکتر کلت و دختر خشنی که با یک نگاه به طرزی کاملا باسمه‌ای علاقه‌مند می‌شود. به صحنه‌ی تلاش لینگوئینی برای گفتن راز خود به کلت و سرانجامش نیز این‌جا اشاره نمی‌کنم تا بعدا به آن بپردازم. خود گستئو نیز شاید نیاز به اشاره نداشته‌باشد که چقدر خام است و حضورش در هیأت یک موجود خیالی نزد رمی و رابطه‌ای کاملا قوام‌نیافته بین او و این دوست خیالی چقدر سطحی و بی‌اثر است.

یکی از مشکلات مهم راتاتویی این است که منطق معین یک جهان خیالین را نمی‌تواند برپا کند. این بحث در انیمیشن‌ها شدیدا مهم است چون کمتر به قید و بند واقع‌گرایی فیلم‌ها پای‌بنداند. اما این بدین معنا نیست که می‌توان در این آثار بی‌منطق بود و در هپروت سیر کرد. هر اثری باید بتواند ابتدا جهان و منطق مخصوص به آن جهان را برپا کند تا «پذیرش» اتفاقاتی که در این جهان رخ می‌دهد برای تماشاچی به «باور» برسد. اتفاقی که در راتاتویی نیفتاده‌است. در راتاتویی، ما دو جامعه‌ی درحال تعامل از موش‌ها و انسان‌ها می‌بینیم که کنار یکدیگر زندگی می‌کنند و سازنده به موش‌ها نیز هم‌چون انسان‌های اطرافشان می‌نگرد. درواقع موش‌ها در راتاتویی همان انسان‌ها هستند، با تفاوت‌های بسیار جزئی در منش. مثلا حتی هردویِ این جوامع، از «دزدی» سخن می‌گویند و نسبت دادن این واژه به پیدا کردن غذا توسط یک حیوان در طبیعت واقعا عجیب است. این فقط یک سرنخ است برای آنکه بفهمیم منطق درونی اثر، فانتزی و قوام‌یافته نیست. شاید با خود فکر کنیم که ما در یک اثر انیمیشنی محدود به قید و بندها نیستیم و می‌توانیم تخیل کنیم. این مسئله درست است، اما این تخیل خود باید بر مبنای یک منطق درونی بنا شود. این‌جا ما موش‌هایی را می‌بینیم که هیچ تفاوتی با انسان‌های اطرافشان ندارند و اوج کاری که سازنده برای روشن کردن این مرز نشان می‌دهد این است که اولا فقط این دو جامعه در جای متفاوتی زیست می‌کنند (وگرنه احتمالا اصلا مرز حیوان و انسان را هم دیگر نداشتیم!) و ثانیا فقط ما به عنوان تماشاچی می‌توانیم دیالوگ‌های رد و بدل‌شده بین موش‌ها را مثل صدای انسان‌ها بشنویم و زمانی که از پسِ دید یک انسان درون داستان به همان موش می‌نگریم، آن دیالوگ‌ها با صدای مخصوص به این جوندگان به گوش می‌رسد. این واقعا لودهنده‌ی بی‌منطقی اثر است. جایی که احتمالا «میو میو» کردن گربه‌ها هم می‌تواند تبدیل به جملاتی مخصوص ما انسان‌ها شود! باز هم تاکید می‌کنم که این ایراد با این توجیه که انیمیشن می‌تواند تخیل کند برطرف نمی‌شود و برای مثال می‌توانم از دیگر کارهای قدرتمند پیکسار نام ببرم که تخیل می‌کنند و برخلاف راتاتویی، تخیلشان به یک جهان خودبسنده و منطق درونی ارتقا می‌یابد؛ مثلا «کارخانه‌ی هیولاها» و موجوداتی کاملا تخیلی که داستان تماما بین آن‌ها می‌گذرد و مرز بین آن‌ها و انسان‌ها – که به درستی نقش زیادی در داستان ندارند – روشن است. غیر از این نیز، هیولا با حیوانی مثل موش که ریشه در واقعیت و طبیعت دارد متفاوت است و اینگونه می‌توان واقعا جهانی خیالین با محوریت این موجودات که خود هم مرزشان با انسان‌ها را معین کرده‌اند برپا ساخت. یا مثال دیگر از سریِ «داستان اسباب‌بازی» که آن‌جا هم ما با تخیل روبه‌رو هستیم. عروسک‌هایی که جان می‌گیرند و منشأ اثر می‌شوند اما باز هم این روایت برخلاف راتاتویی منطق درونی دارد و قابل باور است؛ چون اولا باز هم نقش انسان و جهان انسانی در داستان اسباب‌بازی ناچیز است. درواقع اگر تلویحا بتوانیم واژه‌ی «دوربین» را برای انیمیشن‌ها به کار ببریم، باید گفت که در داستان‌ اسباب‌بازی، دوربین بین اسباب‌بازی‌ها جای گرفته و نیم‌نگاهی به جهان انسان‌ها در اطراف نیز دارد. در کارخانه‌ی هیولاها نیز همین‎طور است، اما در راتاتویی دیگر جای دوربین معلوم نیست و به عبارت بهتر، دوربین بین این دو اجتماع قرار دارد و باعث آشفتگی اثر شده‌ است. ثانیا در داستان اسباب‌بازی باز هم ما با حیوانات طرف نیستیم و علاوه بر آن، اسباب‌بازی‌ها به طرز ناشیانه‌ای با دنیای انسان‌ها مخلوط نمی‌شوند؛ یعنی در این آثار، یک انسان نمی‌تواند ویژگی‌های انسانی را در یک اسباب‌بازی ببیند و این منطق درونی درست است. مضاف بر این‌که آن جان گرفتن اسباب‌بازی‌ها در جهان این آثار ریشه در یک رویای کودکانه و خیال‌بافی خود کودکان دارد و اینگونه نیز به باور ما نزدیک می‌شود. اما در راتاتویی، دیگر کودکان و اسباب‌بازی‌ها وجود ندارند بلکه گویی همه‌ی انسان‌ها، اعم از جوان، پیر، زن و مرد، می‌توانند جان‌بخشی به موش‌ها و آشپزی آن‌ها را در بستری کاملا واقع‌گرایانه باور کنند و این عجیب است.

در ابتدای نوشته عرض کردم که مشکل اصلی راتاتویی در فیلمنامه‌ای است که ابدا قوام لازم را پیدا نکرده و در بحث شخصیت‌پردازی، فضاسازی و پیشبرد داستان ناموفق است. این موارد به خصوص در نیمه‌ی دوم اثر به چشم می‌آید و هرچه به پایان نزدیک می‌شویم، این مشکلات عیان‌تر می‌گردند. درواقع مشخص است که بسیاری از صحنه‌ها و یا نقاط عطف مهم فیلمنامه کاملا سرسری و سرهم‌بندی‌شده نوشته‌ شده‌اند. چند نمونه را می‌توانیم با هم بررسی کنیم؛ مثلا صحنه‌ای را به خاطر بیاورید که لینگوئینی شب را در آشپزخانه گذرانده و اکنون در بدو ورود کلت، هنوز خواب است. رمی تصمیم می‌گیرد با هدایت او اجازه ندهد کلت قضیه را بفهمد. این ایده در فیلمنامه قرار است بیسِ چند لحظه‌ی بامزه را که آنگونه به یک لحظه‌ی عاشقانه ختم می‌شود فراهم کند. یعنی علاوه بر اینکه ما را به هیجان وادار کرده و سرگرممان کند، بتواند شیمیِ بین لینگوئینی و کلت را هم بیش‌تر عمق ببخشد. وقتی با خود فکر می‌کنم، می‌بینم این صحنه به لحاظ فیلمنامه کاملا دم‌دستی و سهل‌انگارانه خلق شده‌است. با خود می‌پرسیم که تمام این بازی‌های تظاهر به بیداری برای چیست و مثلا اگر کلت، لینگوئینی را در آن وضعیت، خسته و خوابیده ببیند ممکن است چه اتفاقی بیفتد که رمی این بازی را راه می‌اندازد؟ یا مثلا پایان همین صحنه وقتی لینگوئینی قرار است راز خود را برملا کند، آیا می‌توان سرانجام کار را تا این حد دم‌دستی برگزار کرد و به یک رابطه‌ی حسیِ به شدت آبکی بین این دو رسید؟ یا مثال دیگر از لحظاتی که اسکینر مدام به حضور یک موش مشکوک می‌شود و روند این شک آنقدر در فیلمنامه بد اتفاق می‌افتد که واقعا فکر می‌کنیم شاید با یک اثر پیکساری روبه‌رو نیستیم؛ یک جا سایه‌ی موش زیر کلاه دیده می‌شود و یا چندین بار، اسکینر او را کنار لینگوئینی می‌بیند و رازشان به همین راحتی باید بر طبق این فیلمنامه برملا شود.

مثال دیگر از نقایص فیلمنامه، نقاط عطفی هستند که به‌خصوص در ثلث انتهایی رقم می‌خورند. نقاط عطف، درواقع پیچ‌ها و ایجاد گره‌هایی در داستان هستند که مسیر حرکت را عوض کرده و داستان را به پیش می‌برند. تمام نقاط عطفی که در راتاتویی ایجاد می‌شود، متعلق به یک اثر آماتور هستند و نه یک اثر خوب و مستحکم. مثلا همان دزدیده شدن اسناد توسط رمی که عرض کردم چقدر ابتدایی است و باید مسیر حرکت داستان را عوض کند. یا چند اتفاق بی‌منطق که پشت سر هم رخ می‌دهد و ما را بیشتر به شناخت از نقایص فیلمنامه نزدیک می‌کند: ابتدا یک دعوا و لجبازیِ بسیار بی‌منطق و سرهم‌بندی‌شده بین لینگوئینی و رمی که باعث می‌شود باقی موش‌ها به انبار راه پیدا کرده و در نهایت، رمی از لینگوئینی طرد شود. نقطه‌ی عطفی که به دم‌دستی‌ترین شکل ممکن روی کاغذ آمده و این خام بودن، خود را در نتیجه‌ی نهایی نشان می‌دهد. لینگوئینی هم که اکنون به مبارزه با آن منتقد درون تابوت (!) دعوت شده‌است اصلا به این فکر نمی‌کند که بدون رمی باید چه کند و این‌ها دیگر حفره‌های عمیق فیلمنامه هستند. چند دقیقه بعدتر اسکینر رمی را به دام می‌اندازد و به طرز مضحکی باقی موش‌ها موفق می‌شوند او را آزاد کنند تا نزد لینگوئینی برگردد. چند دقیقه بعد، همه‌ی کارکنان آشپزخانه، لینگوئینی را ترک می‌کنند و اصلا هم متوجه نمی‌شویم که کلت چرا ناگهان تصمیم می‌گیرد برگردد. البته نباید هم از این فیلمنامه انتظار بیش از این داشت! بعدتر نیز پدر رمی که تا به این لحظه‌ی زندگی‌اش همیشه انسان‌ها را دشمن خود دانسته و مدام این را به پسرش یادآور شده ‌است، ناگهان متوجه می‌شود که انسان‌ها آنقدرها هم بد نیستند و اینگونه موش‌ها به کمک لینگوئینی می‌شتابند. جل‌الخالق از این تحول و این پیشبرد داستان! و در نهایت هم متوجه نمی‌شویم که چگونه لینگوئینی و کلت با خود کنار می‌آیند که راز موش‌ها را برای آن منتقد برملا کنند و موجب آن تحول عمیقِ (!) روحی نزد او شوند که آن شعارهای انتهایی را بر زبان بیاورد. دقت می‌کنید که در تمام این دقایق که شرح داده شد، هیچ‌کدام از کاراکترها خودشان نیستند. بلکه عروسک خیمه‌شب‌بازیِ کارگردان و نویسنده‌اند که هرکاری بخواهند با آن‌ها بکنند. درحالی‌که در آثار خوب، خود شخصیت‌ها و فضا داستان را به پیش می‌برد و درواقع تک‌تک لحظاتی که می‌بینیم باید براساس کاراکترها، فضا و منطق درونی اثر قابل توجیه باشند. وقتی اینگونه نیست یعنی دستی از بیرون دارد ماجراها را به پیش می‌برد و نام این اتفاق، «تحمیل» است که آفت سینماست. طبیعتا بعد از مواجهه با این حفره‌های فیلمنامه نباید با خود بگوییم که «انیمیشن است دیگر و نباید زیاد سخت گرفت»؛ انیمیشن به هیچ وجه به معنای ول‌انگاری در فیلمنامه و غیرجدی برخورد کردن نیست. انیمیشن‌ها نیز باید جهان باورپذیر و مستقل خود را برپا کنند.

در انتهای این نقد نسبتا مفصل خوب است نگاهی به کلیت اثر و موضعش نیز داشته‌باشیم. درواقع می‌توان نگاه و موضع یک اثر سینمایی در رابطه با مسائل مختلف را از پسِ تحلیل آن چیزی که به ما نشان می‌دهد فهمید. راتاتویی، برای شخص بنده در نوع نگاهی که به طبیعت، انسان، رویا و هویت دارد نیز دلچسب نیست. این مشکل گاهی خودش را تحت عنوان «عدم برخورداری از منطق درونی معین» که قبل‌تر آن را بررسی کردیم نشان می‌دهد؛ یعنی وقتی دوربین جایی بین انسان‌ها و موش‌ها قرار گرفته و به طرز غیرقابل‌قبولی موش‌ها را همچون انسان‌ها و با قواعد انسان‌ها به تصویر می‌کشد، طبیعتا باید تلاش این موش‌ها برای پیدا کردن غذا را «دزدی» بنامد و آن را عملی بد معرفی کند؛ مفهومی که برای حیوانات و برای طبیعت فوق‌العاده بی‌معنی است و این تعمیم دادن دیدِ انسان و قواعد جامعه‌ی انسانی به هرچیزی در این عالم از جمله طبیعت و حیوانات، کمی توهین‌آمیز و مغرورانه به‌نظر می‌آید؛ تا آن‌جا که موش‌ها هم از موش بودن پشیمان شده و دوست دارند مثل انسان‌ها زندگی کنند. راتاتویی، رویاپردازی، خلق و فراتررفتن از قید و بندهای هویتی را نزد یک موش یافته و پیشنهادی نه برای انسان بلکه برای موش‌ها ارائه می‌دهد! به یاد بیاورید لحظه‌ای را که رمی وسط خیابان، در یک نمای از بالا بین سمتی که پدرش به عنوان نماینده‌ی اجتماع معمول موش‌ها ایستاده و سمتی که لینگوئینی به عنوان یک انسان قرار دارد در تعلیق مانده و این یعنی تبدیل به چیزی بینِ این دو شده ‌است. این را نمی‌شود یک دعوت به خیال‌پردازی و دعوت به گسستن بندها و قیود دانست. به‌خصوص که اصلا متوجه نمی‌شویم این دعوت چگونه به مخاطب این انیمیشن که انسان‌ها هستند ربط پیدا می‌کند؛ انسان‌هایی که در راتاتویی، همگی ضعیف هستند و درگِل‌مانده. آنقدر ضعیف که فقط می‌توانند طبق یک دستورالعمل معین غذا بپزند و ناگهان یک موش، هنرنمایی‌هایی می‌کند که ابدا در توان این انسان‌ها نیست. این‌که چگونه می‌توان تسلط این موش و تحقق رویایش را به تماشاچی که یک انسان است تعمیم داد، سوالی است که از خود راتاتویی باید بپرسیم. راتاتویی از پسِ داستانش، پیشنهاد و دعوتی برای موش‌ها است و نه برای انسان‌ها!

[poll id=”141″]