پروژه‌ای سه‌گانه در مدیوم سینما از یک اقتباس کامیک‌بوکی از شرکت «دی‌سی کامیکس» و یکی از بزرگترین ابرقهرمان‌هایش یعنی «بتمن» توانست از «کریستوفر نولان» یک فیلمساز شهیر و محبوب در سطح جهانی بسازد. البته بخش اعظم این شُهره شدن به دومین قسمت از سه‌گانه بتمن و با خلقِ آنارشیستی کاریزماتیک از کارکتر «جوکر» و البته اتفاقاتی که به دنبال آن همچون مرگ ناگهانی «هیث لجر» رخ داده بود، پیوند خورده است. با این حال موفقیت جهانی نولان با فیلم «بتمن آغاز میکند» کلید می‌خورد و در مدح و ستایش این فیلم -و کلهم این سه‌گانه- نقدها و مقاله‌ها نوشته‌اند اما ما در اینجا به ضعف‌های اساسی این فیلم می‌پردازیم، کاستی‌هایی اساسی که در بستر پرطمطراقِ مفاهیم فلسفی، جامعه‌شناختی و حتی روانشناختی فیلم گم شده‌اند و کمتر دیده‌ایم که حتی به آن اشاره‌ای شده باشد.
پروژه‌ای سه‌گانه در مدیوم سینما از یک اقتباس کامیک‌بوکی از شرکت «دی‌سی کامیکس» و یکی از بزرگترین ابرقهرمان‌هایش یعنی «بتمن» توانست از «کریستوفر نولان» یک فیلمساز شهیر و محبوب در سطح جهانی بسازد.
تفاوت اصلی بتمنِ نولان با بتمن‌های گذشته (مثلاً بتمن تیم برتون) و حتی اکثر فیلمهای اقتباس‌شده از ابرقهرمان‌های کامیک‌‌بوک‌ها در بسترِ به اصطلاح -و در ظاهر!- معناگرایانه‌ای است که در این فیلم توسط نولان ایجاد شده است و یکی از اصلی‌ترین علل بر سر زبان‌ها افتادن این سه‌گانه نیز همین امر می‌باشد.
نولان، بتمن -و پیش‌تر بروس‌وین- را از سطحِ دغدغه‌های مجلات کامیک‌بوکی (که کم و بیش لایه‌های ظریف و نازکی در پرداخت دارند) جدا کرده و به یک مبارزِ ایده‌آلیست آنهم در بستری رئال تبدیل کرده است. در ابتدا باید اذعان داشت، فهمی که نولان در این فیلم دارد قابل ستایش است زیرا فیلمش را حتی از عنوانش نیز شروع میکند و این را با دغدغه‌ی بروس وین و شالوده اتفاق مهم زندگی و کودکی‌اش (مرگ پدر و مادر) کلید می‌زند تا بتواند مقدمات پوشیدنِ کاستوم بتمن را تشریح کند اما ضعفی که در همان چهل دقیقه ابتدایی و در مقدمه خیلی زود به چشم می‌آید و این فهمِ عالی را هدر می‌دهد، عقب ماندن تصویر از موسیقی و کلام (ادبیات) است. به این صورت که ریتم نسبتاً سریع ابتدایی همراه با عادت‌های نابجای روایی نولان همچون چامپ‌کات‌های زمانی خیلی زود تصویر و قاب را به یک بهانهٔ روایی/بصری تنها در یک ″لایهٔ سطحی از تغییرات″ تبدیل میکند آنهم بدون مکث‌های شخصیت‌پردازانه برای گذار از تفهیمِ مفهومِ ترسیدن به ادراکِ معنای ترس -از خفاش‌ها-.
نولان، بتمن -و پیش‌تر بروس‌وین- را از سطحِ دغدغه‌های مجلات کامیک‌بوکی (که کم و بیش لایه‌های ظریف و نازکی در پرداخت دارند) جدا کرده و به یک مبارزِ ایده‌آلیست آنهم در بستری رئال تبدیل کرده است.
موسیقی در عین اینکه با شکوهِ ریتمیک و لحظه‌ای با -برخی- قاب‌ها همراه است اما نمی‌تواند هیچ رایحه‌ای از مکان یا زمان به طور یک ویژگی معارفانه به مخاطب بدهد و از آنطرف نیز ادبیاتِ دهان-پُر-کُنِ فیلم، تصویر را به عقب می‌راند؛ مفاهیم -ابتدا- روانشناختی همچون یک سقوطِ -به ظاهر- ادراکی با طعمِ ترس از خفاش‌ها و به دنبالش مرگِ والدین جای اینکه با مکث و پرداختی فرمیک همراه باشد، قربانی رویه‌ی پرداختیِ نولان می‌شوند، رویه‌ای گذرا -و نه گذاری- از پیش‌آمد‌های شخصیت‌پردازانه؛ دقت کنید به سکانسِ مرگ والدینِ بروس وین که هرچند در ابتدا کمی فهیمانه (نمایش خفاش‌ها و یک ترس روانی بعنوان علتِ ترک سالن تئاتر) آغاز می‌شود اما در ادامه و در لحظه قتل هیچ پرداختِ بولد‌شده‌ای نمی‌بینیم. دوربین و مونتاژ با کات‌ها و تقطیع‌های سریع حتی احساسِ در لحظه را از بین می‌برد گویی نولان به این اتفاقات همچون یک بهانه روایی نگاه می‌کرده و نه مأمنی برای میزانسن و یک پرداخت فرمیک. و اینچنین است که این اتفاقاتِ بارور نشده را خیلی سریع به ادبیات و حتی تاحدودی در موسیقی‌متن می‌کشاند اما بدون همراهیِ صحیحِ تصویر به موازات آن دو.
بتمن و مترسک از دشمنان کلاسیک او که نقش های آنان را به ترتیب «کریستین بیل» و «کیلیان مورفی» ایفا کرده‌اند.
نولان، عدالت‌خواهیِ بروس‌وین را مفروضانه به او تحمیل کرده و مفاهیم فلسفی همچونِ نسبی یا مطلق بودنِ خیر و شرّ در تقابل بتمن با «راس‌القول» به ادراکی سینمایی نمی‌رسند. دقت کنید که ما از جانبِ بروس وین یک ″نگاهِ متعینِ انسانی که همراه با عدالت‌خواهی باشد″ نسبت به گاتهام در مقدمه فیلم نمی‌بینیم.
پس از مقدمه‌چینی‌های هدرشدهٔ ابتدایی برای میزانسن و پرداخت صحیح سینمایی/هنری، نولان به سراغ تکنولوژی و امکانات مبارزاتیِ بتمن می‌رود آنهم با پرداخت‌های راکد و منطق‌تراشی‌هایی که از همان میلِ امّارهٔ نولان برخواسته است؛ یعنی جای اینکه حداقل وجهِ جامعه‌شناختی و دغدغه‌مندیِ بروس وین را برای گاتهام و مفهومِ عدالت به خوبی بپروراند، آن -مهم- را صرفاً در حد پاورقی‌های پرداخت در کنار منطق‌تراشی‌های محدوده‌ی فعالیتِ بتمن در اثر خود می‌آورد یعنی بازهم فهمِ بالقوهٔ فیلم بالفعل نشده و براحتی هدر می‌رود. در این مورد می‌توان گفت که نولان حتی از آن وجه روانشناختی نیز عقب‌تر کار میکند و عدالت‌خواهیِ بروس‌وین را مفروضانه به او تحمیل کرده و مفاهیم فلسفی همچونِ نسبی یا مطلق بودنِ خیر و شرّ در تقابل بتمن با «راس‌القول» به ادراکی سینمایی نمی‌رسند. دقت کنید که ما از جانبِ بروس وین یک ″نگاهِ متعینِ انسانی که همراه با عدالت‌خواهی باشد″ نسبت به گاتهام در مقدمه فیلم ندیدیم. دوست‌ِ کودکی‌اش «ریچل» از وضعیت وخیم گاتهام برای وی می‌گوید (به دیده‌ی منتقدانهٔ بروس نمی‌رسد) و او بدون آن نگاه متعین و تنها به پشتوانگیِ مرگ والدین به سراغ «فالکونی» رفته و اظهار شجاعت میکند و پس از آنهم برای خوگرفتن و فهمیدنِ منشِ تبهکاران، خود را سالها از گاتهام دور نگه می‌دارد اما این خوگرفتن در کجای فیلم «چگونه» به ادراک و یک جهان‌بینی برای شخص بروس وین تبدیل شده است؟ این نکات مهم در فیلم مفروض واقع شده و این مهم ضعف‌هایی‌ست که برای مدیوم سینما که میزانسن و تصویر حرف اول را می‌زند قابل چشم‌پوشی نیست.
شاید فیلم «بتمن آغاز میکند» را اثری دیدنی تلقی کرد اما قطعا سنجاق کردن لغاتی ارزشی همچون شاهکار به همراه پسوند فلسفی بودن به دور از بنیه‌ی حقیقی این فیلم بوده و بیشتر به وجدآمدگی پیرامون آن خصوصا با قسمت دوم فرنچایز مربوط می‌شود و اینچنین نگاهی نمی‌تواند نتیجه‌ی پرسشگری و نگاهی نقادانه باشد.
در مجموع فیلمِ «بتمن آغاز میکند» اثری‌ست که در عین نوآوری‌اش در سینمای ابرقهرمانی و آوردنِ مفاهیمِ جامعه‌شناختی و روانشناختی در تمِ روایی خود و نیمچه فهمِ بالقوه و مقبول پیرامونش که فیلم را قابل تحمل کرده است، ضعف‌های اساسی برای قرار گرفتن در مقام یک اثر هنری با خود دارد، کاستی‌هایی که متاسفانه در زمانهٔ پست‌مدرنیسم یا دیده نشده یا حتی «نفع» پنداشته می‌شوند. فرم در این آثار جایی ندارد و سینما از اصالت ذات تهی شده است و به تبع به پروراندنِ مخاطبانی مفهوم‌زده برای سینما و جامعه منجر می‌شود.
[poll id=”78″]
نظرات