تحلیل فیلم INTERSTELLAR: «هارمونیِ علم و احساسات»

قسمت اول: در باب فرم و تکنیک فیلم

در فیلم میان‌ستاره‌ای، همانند دیگر آثار کریستوفر نولان، از همان ابتدا وارد فضای داستان غریب و هیجان‌انگیز فیلم می‌شویم. میز‌ها و صندلی‌های خاک گرفته در همه‌ی مکان‌ها، چه در خانه و چه در جایی رسمی مانند دفتر مدرسه، طوفان‌های شنی، سیاره‌ی زمینی که مملو از زمین‌های کشاورزیِ کشت ذرت شده‌ و اتفاقاتی متافیزیکی که از همان ابتدا چندین علامت سوال در ذهن بیننده ایجاد می‌کنند (و در انتهای فیلم به همه‌ی آنها پاسخ داده می‌شود) به خوبی حال و هوای شبه‌ آخرالزمانی فیلم را به بیننده القاء می‌کنند. بخش ابتدایی فیلم، یعنی تا جایی که کوپر به مقر مخفی ناسا می‌رسد، در عین کاشت‌ اطلاعات داستانی کافی، بیننده را در فضای فیلم نگه می‌دارد. در کنار فیلم‌نامه‌ی کریستوفر نولان و برادرش (جاناتان نولان) و فیلم‌برداریِ «هُویته وَن هُویتما» که از تکنولوژی فوق‌العاده‌ی آیمکس یاری می‌جوید، موسیقیِ هنس زیمر بیش از هر عنصر دیگری به وارد کردن بیننده به فضای فیلم کمک کرده است و در صحنه‌های حساسی همچون گذر از سیاه‌چاله و کرم‌چاله، درگیریِ کوپر با دکتر مان و دیگر صحنه‌های اکشن به مثابه‌ی یک ارزش افزوده بر تصویر فیلم، عمل می‌کند.

از جایی که کوپر و مورف وارد ناسا می‌شوند و مأموریتی برای نجات بشر به کوپر محول می‌شود، با رفتن کوپر به سفری فضایی، وارد بخشی از فیلم می‌شویم که از لحاظ سمعی-بصری تجربه‌ای شگفت‌آور را برای هر بیننده‌ای رقم می‌زند. در این بخش از فیلم است که نولان نهایت سود خود را از تکنولوژی آی‌مکس می‌برد و با نشان دادن تصاویری عظیم و زیبا از فضاهایی میان‌ستاره‌ای، در کنار داستان دقیق فیلم که حتی تا آخرین دقایق هم برای بیننده غافلگیری به ارمغان می‌آورد، طیف بسیار وسیعی از بینندگان را میخکوب می‌کند.

همان‌طور که خود نولان اشاره کرده و بسیاری نیز بیان می‌کنند، مهم‌ترین منبع الهام او برای ساخت چنین فیلمی، فیلم سینمایی «۲۰۰۱: ادیسه‌ی فضایی» است. در فیلمی که کوبریک ساخته، کمتر صحنه‌ای با دوربین روی دست فیلم‌برداری شده و تمامی قاب‌ها از نوعی تزئین کلاسیک خاص کوبریکی بهره می‌جویند. اما نولان ترجیح داده که با استفاده از دوربین روی دست در بیشتر صحنه‌های فیلم و کاشتن دوربین در گوشه و کنار سفینه و فضاپیما‌ها برای نشان دادن موقعیت سفینه در سیارات، حالتی مستندگون را به حال و هوای بصری فیلم القاء کند که در هم‌نشینی با جلوه‌های ویژه‌ی شایسته‌ی ستایش فیلم، به نظر بنده انتخاب درستی است تا بیننده را وارد حال و هوای سفر فضاییِ فیلم کند. در ادامه چند نمونه از این قاب‌بندی‌ها را با هم می‌بینیم.

در این فیلم با تصاویری از سیاره‌ای پوشیده شده از آب، ابرهای یخ زده در سیاره‌ای منجمد که احتمال یافتن زندگی در آن وجود دارد، حال و هوای درون کرم‌چاله و سیاه‌چاله و دیدن بُعدِ پنجم و… مواجه‌ایم که تا کنون در کمتر فیلمی همانند آنها را دیده‌ایم. این امر باعث می‌شود فیلم میان‌ستاره‌ای از لحاظ بصری تجربه‌ای ناب، اصیل و منحصر به‌فرد را از سوی نولان برای بینندگان به ‌وجود بیاورد و شگفتیِ اکثر بینندگان هنگامی مضاف می‌شود که متوجهِ توجیه علمیِ این تصاویر خیره‌کننده می‌شوند.

در کنار نقطه‌ی قوت فیلم، یعنی تصاویر زیبای تا حدودی مستندگونِ هم‌نشین با تکنولوژی آی‌مکس، اِشکالی که می‌توان به فیلم وارد کرد، تَعَدُّد کات‌های فیلم در برخی صحنه‌های گفت‌و‌گو و دیگر صحنه‌ها است که مثال‌هایشان کم نیست! اینکه در بیشتر صحنه‌های فیلم می‌شد کات‌های کمتری وجود داشته باشد، بر هیچ‌کس پوشیده نیست، ولی نکته این است که با وجود کات‌های بعضا غیرضروری فیلم، تداوم داستان‌گویی هم‌چنان حفظ می‌شود و این کات‌ها بیننده را از داستان جدا نمی‌کنند. اساسا نگاه نولان به برش‌هایی که در فیلم میان‌ستاره‌ای و دیگر فیلم‌هایش می‌زند، نگاهی کمّی است و توجه او به کیفیت کات‌ها در اولویت دوم قرار دارد. یعنی اینکه در صحنه‌هایی که نولان بخواهد هیجان بیشتری به بیننده القاء و ریتم فیلم را تندتر کند، بیشتر کات می‌زند و در صحنه‌هایی که بخواهد داستان را آرام‌تر پیش ببرد کمتر کات می‌زند. این ویژگیِ تدوین فیلم‌های کریستوفر نولان را می‌توان به مکتب مونتاژ شوروی ربط داد. از دیگر اشکالاتی که از سوی بسیاری بر فیلم وارد است این است که برخی دیالوگ‌هایی که در بخش‌هایی از فیلم ادا می‌شوند، ضرورتی ندارند و به مثابه‌ی یک شعار، ایده‌های فیلم را بیان می‌کنند. برای مثال در صحنه‌ای که کوپر و همراهانش در حال ورود به کرم‌چاله هستند، رامیلی تنها در حدود سی دقیقه مانده به وارد شدن به کرم‌چاله، به کوپر توضیح می‌دهد که کرم‌چاله‌ها کروی هستند. البته که این گفت‌و‌گو برای شیر فهم کردن مخاطب از توجیه علمیِ شکل عجیب و غریب کرم‌چاله در فیلم گنجانده شده، ولی آیا در این دو سالی که فضانوردان به سمت آن حرکت می‌کردند، رامیلی وقت توضیح دادن این مسئله را به کوپر نداشته؟ یا اصلا، مگر خود کوپر از لحاظ دانش علمی، در سطح دیگر هم‌سفرانش نیست؟

دیگر تکنیکی که نولان در تدوین فیلم از آن سود می‌جوید، تکنیک تدوین موازی است که در انتهای فیلم خود را نشان می‌دهد و درگیری‌های کوپر در سیاره‌ی دکتر مان و ورودش به درون سیاه‌چاله را هم‌نشین تلاش مورف برای یافتن پاسخ معمایی که نجات بشریت را به همراه دارد می‌کند. این تکنیک که در یک سوم پایانی فیلم خود را نشان می‌دهد، از طرفی اوضاع بحرانی زمینِ در آستانه‌ی نابودی را نشان می‌دهد و از طرفی اوضاع وخیم کوپر را بعد از فهمیدن خیانت دکتر مان به مأموریت. عنصر مشترکی که در هر دو حادثه وجود دارد، عنصر کمبود وقت است. هم مورف زمان کمی دارد برای یافتن پاسخ معمایی که پروفسور برند از او مخفی داشته و هم کوپر زمان کمی دارد برای غلبه بر سختی‌هایی که خیانت دکتر مان برایش به وجود آورده و در واقع ضد‌قهرمانی که هم بر علیه کوپر و هم بر علیه مورف عمل می‌کند، نه دکتر مان است و نه پروفسور برند، بلکه خودِ زمان است، آنچنان که پروفسور برند می‌گوید: «من یک فیزیکدانم، من از مرگ نمی‌ترسم، من از زمان می‌ترسم!». دقیقا بعد از این دیالوگ روشن‌گر پروفسور برند است که جرقه‌ای در ذهن مورف ایجاد می‌شود و او را به کلید حل معمایش نزدیک‌تر می‌کند. هم‌نشینی این دو واقعه در کنار هم با استفاده از تکنیک تدوین موازی، تاثیر عنصر کمبود وقت را دو چندان می‌کند و هیجان یک سوم پایانی فیلم را نسبت به کل فیلم افزایش می‌دهد. همچنین اینکه تلاش برای نجات بشریت، چه با فکر کردن در زمین و چه با تقلا در سیارات دیگر می‌تواند میسر شود، یکی از اشارات ضمنی هوشمندانه‌ی فیلمنامه‌ی برادران نولان است.

تدوین موازی در صحنه‌ای که کوپر با اتاق مورف در بُعد پنجم مواجه می‌شود، به اوج خود می‌رسد و زمانِ این بخش از فیلم، غیرخطی‌ترین زمان فیلم است، به طوری که فیلم از کوپرِ حاضر در بُعد پنجم، به مورفِ میانسال و مورف نونهال کات می‌زند. نکته‌ی حائز اهمیت این است که با وجود این کات‌های غیرمعمول، تداوم داستان حفظ می‌شود و منطق کات‌هایی که فاصله‌ی زمانی بینشان به بیش از چند دهه می‌رسد، با منطق سیاه‌چاله‌ای که کوپر در آن گیر افتاده، هم‌خوانی دارد و در واقع این کات‌ها هستند که منطق سیاه‌چاله و بُعد پنجم را به طور ناخودآگاه به بیننده القاء می‌کنند.

با مشاهده‌ی صحنه‌ی سیاه‌چاله و بُعد پنجم و مرور اتفاقاتی که در یک سوم ابتدایی فیلم رخ داده‌ و به اتاق مورف ختم می‌شدند از زاویه‌دیدی دیگر، بیننده متوجه می‌شود که اتفاقات یک سوم ابتدایی فیلم، به طرزی غریب که با ترکیبی از توجیهات علمی و متافیزیکی میسر است، با اتفاقات یک سوم انتهایی فیلم هم‌زمان بوده‌ است. دلیل افتادن کتابی از کتابخانه، قبل از اینکه کوپر برای آخرین بار درِ اتاق مورف را پس از خداحافظی ببندد، ضربه‌ی گرانشیِ خود کوپر بوده است! در واقع ابتدا معلولی رخ داده و سپس علتش را در ادامه‌ی فیلم دیده‌ایم (این ایده‌ی نولان که در فیلم میان‌ستاره‌ای به طرز کم‌رنگی نمایان می‌شود، در فیلم تنت بدل به ایده‌ی مرکزی می‌شود که نشان دهنده‌ی دغدغه‌های مولف‌گرایانه‌ی نولان در طول مسیر فیلم‌سازی‌اش است). همچنین در شروع فیلم نیز مورف به کوپر می‌گوید: «فکر کردم که شاید تو آن روح باشی»، که در واقع به طوری زیرکانه به کلید حل معمای داستان فیلم اشاره می‌کند. می‌توان گفت که نولان پاسخ معماهای یک‌سوم ابتدایی فیلم را قبل از رخ دادن آنها به بیننده داده است.

این مسیری که نولان در ابتدای فیلم طی می‌کند و بعد از کاشتن هوشمندانه‌ی پاسخ معماهای داستان در همان ابتدای فیلم، بیننده را در هزارتوی داستانش با خود می‌برد و او را از کهکشان‌هایی در دور دست‌ها عبور می‌دهد و سپس او را به همان نقطه‌ی شروع فیلم برمی‌گرداند، باعث می‌شود که با دوباره دیدن فیلم، با وجود طبیعت داستان‌گو بودنش، با شگفتی بیشتری مواجه شویم، هرچند که با یک بار دیدن فیلم نیز، در صورتی که بدانیم با فیلم‌سازی مثل نولان طرفیم و دقت بیشتری به خرج بدهیم، می‌توانیم متوجه تمامی اتفاقات بشویم. اینچنین سیر داستانی‌ای در فیلم‌های قبلی نولان نظیر حیثیت، یادآوری و تلقین نیز طی شده است.

صحنه‌های پایانی فیلم که شامل خروج کوپر از بُعد پنجم و ملاقاتش با مورف ۸۰ ساله است، بی‌شباهت به پایان فیلم ادیسه‌ی فضایی نیست، آن اتاق سفید که مورف و کوپر در آنجا با هم ملاقات می‌کنند را به نوعی می‌توان ادای دینی دانست به صحنه‌های پایانی فیلم ادیسه‌ی فضایی که شخصیت اصلی رو به پیری می‌رود. البته نولان به تقلید روی نمی‌آورد و با پر کردن این صحنه از عناصر ملودراماتیک و عاطفی، حرف خودش را می‌زند. همچنین، همانطور که خود نولان ذکر کرده است، شکل طراحی ربات‌های همراه کاوشگران، یعنی تارس و کیس، اشاره به شکل مکعبی دارد که آن اتفاقات عجیب را در فیلم ادیسه‌ی فضایی رقم می‌زند.

غافلگیری‌های خط داستانی فیلم با آن موقعیت جغرافیایی‌ای که در اتاق مورف در اثر یک اختلال گرانشی به کوپر داده می‌شود (که در انتهای فیلم متوجه می‌شویم کار خود کوپر بوده است) شروع می‌شوند و تا آخرین لحظات فیلم، یعنی ملاقات کوپر با مورف، ادامه دارند که در کنار ویژگی‌های تحسین برانگیز سمعی-بصری‌ای که از آنها گفتیم، تماشای این فیلم دو ساعت و پنجاه دقیقه‌ای را برای هر بیننده‌ای بدل به تجربه‌ای سرگرم کننده و جذاب می‌کند.

قسمت دوم: در باب محتوای فیلم

یک: در باب احساسات و عواطف

در این فیلم، مباحث تئوری علم فیزیک، به رابطه‌ی عاطفی یک پدر و دختر گره می‌خورند و از خلال داستانِ تلاش انسان برای بقا و تمام مسائل اخلاقی و عاطفی‌ای که به وجود می‌آورد، گریزی هم به علم زده می‌شود. با شروع فیلم، و گفتار چند سالمند (که به صورت  شبه مستند فیلم‌برداری شده‌اند تا حس واقعی بودن بیشتری به بیننده القا کنند) و نشان دادن تصاویری از حال و هوای شبه آخرالزمانیِ سیاره‌ی زمین، متوجه می‌شویم که زمین در شرایطی بحرانی به سر می‌برد. محصولات کشاورزی از بین رفته‌اند و تنها ذرت باقی مانده و آخرین مزرعه‌ی بامیه نیز نابود شده‌ است و در نتیجه‌ی فرسایش خاک، طوفان‌های عظیم گرد و خاک دائما زندگی انسان‌ها را مختل می‌کنند. زمین دیگر مثل قبل، مادری مهربان برای سکونت انسانها نیست. اینکه زمان دقیقی برای رخ دادن چنین حادثه‌ای (که از منظر علمی دور از ذهن نیست!) مشخص نشده، در کنار زندگیِ انسان‌های فیلم که بسیار شبیه به زندگی خودمان است و شاهد آن همه زرق و برق سایبرپانک گونه‌ی دیگر فیلم‌های علمی-تخیلی نیستیم، باعث می‌شود که هم‌ذات‌‌پنداری بیشتری با فضای فیلم داشته باشیم، فضایی که بسیار شبیه به زندگی خودمان است.

سپس با شخصیت اصلی‌مان، کوپر، با بازی متیو مک‌کاناهِی مواجه می‌شویم که رؤیایی را از سقوط یک فضاپیما که خودش خلبانش بوده را می‌بیند، رؤیایی که کاشتی داستانی است که وقتی مورف و کوپر به مقر مخفیِ ناسا می‌رسند، به برداشت می‌رسد و با این مسئله که کوپر یک خلبان و مهندس فضاییِ زبده و ماهر است، تازه در دقیقه‌ی سی‌ام فیلم مواجه نمی‌شویم و نولان از همان ابتدا این مسئله را با ما درمیان می‌گذارد.

یک‌سری وقایع عجیب و متافیزیکی، باعث افتادن کتاب‌ها و یا آن اتفاق عجیب در اتاق خواب مورف می‌شوند که در نهایت کوپر را به ناسا و مأموریت نجات بشریت هدایت می‌کنند. اتاق‌خواب و کتابخانه‌ی مورف در این فیلم، کارکرد نشانه‌شناسانه‌ی بسیار مهم و حائز اهمیتی دارند. آن‌هم اینکه راه نجات بشریت، از همان ابتدای فیلم از پشت کتابخانه‌ی یک دخترِ کوچک در حال زمزمه شدن است، که در کارکرد استعاری خود نشان دهنده‌ی مفهوم مدنظر نولان و اهمیت مطالعه در دیدگاه او را دارد و همچنین، رمز نجات بشریت را، مورفِ بالغ، به وسیله‌ی یک ساعت که از پدرش به یادگار برده می‌یابد، که آنهم کارکردی استعاری مانند کتابخانه دارد و از اهمیت زمان سخن می‌گوید. کتابخانه و اتاق مورف، کوپر را به سیاه‌چاله‌ای در کهکشانی که میلیاردها سال نوری با زمین فاصله دارد هدایت می‌کند. حتی در اعماق آن سیاه‌چاله نیز، باز هم به کتابخانه برمی‌گردیم که نشان دهنده‌ی این است که کوپر هر چقدر هم از خانواده‌ای که برخلاف میلش آن‌ها را ترک کرده تا نجاتشان دهد، دور بشود، باز هم ذهنش آنجا است. احساسات کوپر و دلتنگی‌هایش برای خانواده‌ای که مجبور است راه نجات آن‌ها را در کهکشانی دیگر جستجو کند، در کرم‌چاله و سیاه‌چاله و سیارات دوردست همواره همراه اوست و اصلی‌ترین انگیزه‌ی او است در جهت زنده‌ ماندن.

اهمیت اتاق مورف در محتوای فیلم، در فرم نیز خود را نشان می‌دهد. هر ورودی که در یک چهارم ابتدایی فیلم به اتاق داریم را، در انتهای فیلم و جایی که کوپر در سیاه‌چاله با اتاق مواجه می‌شود، باری دیگر و از زاویه‌ی دیدی دیگر در بعد پنجم مشاهده می‌کنیم.

فیلم میان‌ستاره‌ای، با اینکه بیش از هر فیلم دیگری در تاریخ سینما تئوری‌های علمی را در خود جای داده، به هیچ وجه فیلمی تئوری زده نیست. در این فیلم اصالت با احساسات و عواطف انسان‌ها است. عشق انسان‌‌ها به یکدیگر چه در یک خانه‌ی چوبی روی کره‌ی زمین و چه در سیاراتی غریب در جریان است. همان‌طور که گفتیم این عشق کوپر به مورف، و مورف به کوپر است که راه نجات بشریت را از پشت یک کتابخانه می‌یابد، و همچنین، هنگامی که کاوشگرانِ فضاییِ فیلم، بعد از اینکه از کرم‌چاله عبور کرده‌اند و در حال تصمیم‌گیری هستند برای اینکه ابتدا به کدام سیاره بروند، عشقِ دکتر برند به دکتر ادموندز به آنها می‌گوید که به سیاره‌ی دکتر ادموندز بروند، ولی عقل و منطق و تئوری‌های علمی می‌گویند که سیارات دکتر مان و دکتر میلر شرایط بهتری برای زیستن دارند، پس ابتدا به آن دو سیاره مراجعه می‌کنند و تجربیاتی تلخ و مرگبار را از سر می‌گذرانند (هر بار که به یکی از این دو سیاره سفر می‌کنند، یکی از اعضای تیم کشته می‌شود). همچنین، در پایان این کاوش فضایی، کاوشگرانی که به احساسات آن‌ها پرداخته نشده، گویی خانواده یا عشقی ندارند، کشته می‌شوند (منظور دویل و رامیلی هستند) و تنها دکتر برند و کوپر زنده می‌مانند. البته، رابطه‌ی عاشقانه‌ی دکتر برند و دکتر ادموندز، در حد چند دیالوگ باقی می‌ماند و به آن پرداخته نمی‌شود و یکی از اشکالات فیلم است که در کلیتِ شگفت‌انگیز سمعی-بصری و محتواییِ فیلم کم‌رنگ و گم می‌شود.

گویی کریستوفر نولان قصد گفتن این نکته را دارد که علاوه بر دانش علمی و نظری، برای بقا و نجات بشریت، بایستی به احساسات خود اعتماد کنید و در وجود خود عشق داشته باشید! حتی اگر پروفسور برند باشید یا همانند دکتر مان، رهبر این مأموریت سخت باشید، اگر عشقی در شما نباشد، نمی‌توانید و طاقت نخواهید آورد‍! در فیلم شاهد این هستیم که دو رأس اصلی این مأموریت که دکتر مان و پروفسور برند هستند و اگر علم آنها نبود مأموریتی برای نجات بشر شکل نمی‌گرفت، دروغ می‌گویند و تبدیل به شخصیت‌هایی منفور می‌شوند که با اعمالشان به مأموریت ضربه می‌زنند.

این حجم از پرداخت نولان به احساسات و رابطه‌ی مورف و کوپر، فیلم را بعد از پوسته‌ی ژانر علمی-تخیلی‌اش، در دسته‌ی ژانر ملودرام نیز می‌تواند قرار بدهد. مگرنه ‌اینکه کل داستان فیلم روایت صد سال از رابطه‌ی یک خانواده‌ است که پدر برای نجاتشان به جایی دور سفر می‌کند و وقتی مأموریت را به کمک عشق دخترش، با موفقیت به پایان می‌رساند و برمی‌گردد، می‌بیند که دخترش پیر شده و خودش جوان مانده و حال بایستی حسرت آن سال‌های از دست رفته را بخورد؟ پایان امیدوار کننده‌ی فیلم و نجات یافتن انسان‌ها به دست خودشان نیز نشان‌دهنده‌ی جهان‌بینی نولان و امیدواری او به نسل بشر است که در فیلم‌های قبلی او نیز مشهود بوده.

دو: در باب علم

تلاش نولان برای هر چه بیشتر نشان دادن واقعیت در فیلم‌هایش، از همان ابتدا مشهود بوده. آنچنان که همواره سعی دارد فیلم در لوکیشن‌های واقعی و خارج از استودیو فیلم‌برداری شود و صحنه‌های اکشن دیوانه‌وار فیلم‌هایش را به طرز خیره‌کننده‌ای، تا جایی که می‌تواند بدون دخالت هیچ‌گونه جلوه‌های ویژه‌ی کامپیوتری می‌سازد و هر فیلمش، با چند اختراع جدید در حوزه‌ی جلوه‌های ویژه‌ی میدانی همراه است. نولان در فیلم میان‌ستاره‌ای نیز، کاملا به این تعهد شخصی‌اش وفادار بوده. صحنه‌هایی که در سیارات دکتر مان و دکتر ادموندز و دکتر میلر می‌گذرند، بیرون از استودیو و کاملا در لوکیشن‌های واقعی فیلم‌برداری شده (البته از جلوه‌های ویژه‌ی کامپیوتری هم استفاده شده). همچنین، تمامی سفینه‌های فضایی فیلم ماکت‌هایی در ابعاد بزرگ هستند و هیچ‌کدام جلوه‌ی ویژه‌ی کامپیوتری نیستند، کتابخانه‌ی مورف در بعد پنجم نیز همین‌طور است و بخش زیادی از آن به صورت ماکت ساخته شده و باقی آن به کمک جلوه‌های ویژه نمایش داده شده است.

در فیلم‌نامه هم، نولان و برادرش تا جایی که توانسته‌اند از علم و واقعیت‌های کهکشان وام گرفته‌اند تا بتوانند کهکشان‌ها را آن‌طور که هستند، و نه آن‌طور که خودشان تصور می‌کنند بازتاب دهند. برای همین در این راه سخت، از فیزیکدان نظریِ مشهور و ماهر، کیپ تورن، کمک گرفته‌اند تا کاملا مطابق با جدیدترین دستاوردهای علمی پیش بروند. نکته‌ی جالب توجه دیگری که وجود دارد این است که بخش‌هایی از فیلم که کاملا با جلوه‌های ویژه‌ی کامپیوتری ساخته شده‌اند، مانند ورود به کرم چاله، سیاه‌چاله و همچنین طراحیِ شکل سیاه‌چاله، کاملا از علم وام گرفته‌اند و کیپ تورن برای طراحی این جلوه‌ها، فرمول‌هایی ریاضی و دقیق را به گروه‌ طراحی جلوه‌های ویژه ارائه داده تا طبق آن به طراحی بپردازند (برای کسب اطلاعات بیشتر در این زمینه پیشنهاد می‌کنم مستند THE SCIENCE OF INTERSTELLAR را مشاهده کنید، مستندی که به ابعاد علمی فیلم میان‌ستاره‌ای می‌پردازد و بر اساس کتابی به همین نام ساخته شده است). مفاهیمی همچون نسبیت زمان، گرانش، کرم‌چاله، سیاه‌چاله‌، بُعدهای چهارم و پنجم و سفر در زمان-مکان که گره‌های داستانی فیلم را تشکیل می‌دهند، کاملا از علم مشتق شده‌اند و هم‌نشین کردن این نظریات با احساسات و عواطف انسانی، کار بسیار سختی است که به نظر بنده، نولان توانسته از پس آن بربیاید و در فیلم‌نامه‌ی اثر، گره‌های داستانی فیلم از ترکیبی از درگیری‌های عاطفی و مفاهیم پیچیده‌ی علم فیزیک تشکیل شده‌اند، مانند جایی که کوپر از لحاظ علمی می‌داند که با سفر به سیاره‌ی دکتر میلر، چند سال زمان را از دست می‌دهد و از لحاظ احساسی نیز از این بابت، نگران از دست دادن فرزندانش در طی این سال‌ها‌ی از دست رفته است. وقتی که کوپر از سفر به سیاره‌ی میلر به سفینه‌ی فضایی شان بازمی‌گردد، با پیام‌هایی ویدیویی که در طول ۲۳ سال از طرف فرزندانش برای او ضبط شده مواجه می‌شود که بار علمی این صحنه را کنار زده و یکی از تاثیرگذارترین صحنه‌های احساسی فیلم را به وجود می‌آورد.

کیفیت شگفت‌آور سمعی-بصریِ فیلم، بسیاری را در طول مشاهده‌ی آن میخکوب می‌کند و بار علمی-عاطفی و محتوای نهفته در آن، باعث می‌شود که فیلم در سطح باقی نماند و مخاطب را به تفکر وا دارد، تفکر در این‌باره که منابع زمین، رو به اتمام است و در سال‌هایی نه‌چندان دور، مجبوریم مانند کوپر و هم‌نسلانش، به دنبال راه حلی برای نجات بگردیم.

قسمت سوم: زمانِ اُبژِکتیو(objective) به مثابه‌ی ضدقهرمان

میان‌ستار‌ه‌ای فیلمی است درباره‌ی انسان، بقای بشریت و نسبت زمان با انسان و تمام بی‌رحمی‌هایی که طبیعت زمان ایجاب می‌کند و کریستوفر نولان هم کارگردانی است که از همان ابتدای شروع کارش به عنوان فیلم‌ساز، مقوله‌ی زمان را به یکی از مهم‌ترین دغدغه‌های مولف‌گرایانه‌اش قرار داده است. این دغدغه به صورت استفاده از زمان غیرخطی در فیلم برای ایجاد تعلیق و بیان مفهومی ورای داستان فیلم (آن‌چنان که در فیلم‌های تعقیب، حیثیت و یادآوری می‌بینیم) و همچنین استفاده از تدوین موازی نمود پیدا می‌کند. تدوین موازیِ فیلم‌های کریستوفر نولان، به خصوص در فیلم‌های تلقین، شوالیه‌ی تاریکی و دانکرک با موازی پیش بردن و ایجادِ توهمِ همزمان اتفاق افتادنِ دو حادثه که از لحاظ گاهنامه‌ای در دو برهه‌ی زمانی متفاوت اتفاق افتاده‌اند، باعث ایجاد دلهره‌ی بیشتر و اشارات ضمنیِ زیرکانه‌ی خاص نولان می‌شوند.

کریستوفر نولان در فیلم میان‌ستاره‌ای، حد و مرز پرداختن به این مسئله را ارتقاء داده و مقوله‌ی زمان را نه تنها در فرم (به صورت استفاده از تدوین موازی)، بلکه در محتوا نیز دنبال می‌کند. آن‌چنان که برای کاوشگران فضاییِ فیلم، زمان به عنوان منبع اولیه‌ای مانند اکسیژن و غذا معرفی می‌شود و همچنین، اصلی‌ترین و مهم‌ترین ضدقهرمان فیلم، زمان است. کوپر و همراهانش در تلاش‌اند که علاوه بر یافتن سیاره‌ای قابل سکونت برای انسان‌هایی که هر لحظه به انقراض نزدیک‌‌تر می‌شوند، بر نسبیت زمان نیز غلبه کنند و قبل از اینکه دیگر انسانی روی زمین نمانده باشد تا آن‌ها را نجات دهند، راه نجات را بیابند. اما مسئله‌ی زمان چگونه در محتوای فیلمِ نولان نمود پیدا می‌کند؟ برای پاسخ دادن به این سوال مجبوریم گریزی به فلسفه و علم بزنیم و ابتدا تعریفی از خودِ زمان بدهیم.

زمان چیست؟

اینکه زمان چیست و آیا اصلا وجود دارد یا خیر، یکی از مهم‌ترین و بنیادی‌ترین سوالات تاریخ بشریت است که فلاسفه، دانشمندان و هنرمندان، سعی بر پاسخ دادن به آن را داشته‌اند. بسیاری از فیلسوفان و دانشمندان، تا قبل از آن‌که انیشتین با نظریه‌ی نسبیت جهان را تکان دهد، معتقد بودند که زمان، امری است جدای از مکان و همچنین، توهمی است که تنها در ذهن انسان‌ها، در حد‌ فاصل میان دو تغییر وجود دارد. در واقع، تا قبل از انیشتین، زمان امری «سوبژکتیو» (subjective) بود. امور سوبژکتیو اموری هستند که تنها در درون انسان جریان دارند، تنها انسان می‌تواند آنها را درک کند، اگر انسانی نباشد تا آنها را درک کند وجود نخواهند داشت و در جهان ماده‌ی بیرون، هیچ نمودی از خود نشان نمی‌دهند. مانند احساساتی همچون ترس، عشق، خشم و… که مثلا اگر انسانی در طول تاریخ ترس را تجربه نمی‌کرد، ترسی هم وجود نداشت. اما بعد از نظریه‌ی انیشتین، زمان به امری «اُبژکتیو» (objective) بدل شد. امور ابژکتیو اموری هستند که بیرون از انسان در جریانند و چه انسانی باشد که آنها را درک کند و چه نباشد، آنها وجود خواهند داشت، مانند درختان، کوه‌ها، سیارات و… . انیشتین با نظریه‌اش این باور را که زمان از مکان جدا است را کنار زد و  با استفاده از واژه‌ی زمان-مکان به جای استفاده‌ی جداگونه از آن‌ها، بیان کرد که با هر تغییری که در مکان ایجاد می‌کنیم، تغییری در زمان نیز اتفاق می‌افتد و بسته به کیفیت تغییر و موقعیت مکانی‌تان، زمان متفاوتی را تجربه خواهید کرد. در طول تاریخ سینما و تا جایی که من می‌دانم، تنها فیلم‌هایی که قبل از فیلم میان‌ستاره‌ای به مقوله‌ی زمان اُبژکتیو پرداخته‌اند، فیلم‌های «LOOPER» و «بازگشت به آینده» هستند (اگر فیلم دیگری را در این زمینه می‌شناسید که بنده از قلم انداخته‌ام، حتما در بخش دیدگاه‌ها مرا مطلع سازید). اما در هیچ‌کدام از این فیلم‌ها که نام بردیم، زمان به مثابه‌ی یک شخصیت، یا بهتر است بگوییم یک «ضدقهرمان» ترسیم نمی‌شود، این کاری است که نولان برای اولین بار در تاریخ سینما و به صورت کاملا علمی انجام می‌دهد.

زمان امری اُبژکتیو است، چه ربطی به سینما دارد؟

شاید برای مخاطبین جدی سینما این سوال پیش بیاید که اُبژکتیو بودن زمان و اینکه در فضا ممکن است زمان کند‌تر بگذرد، چه ربطی به سینما دارد و این مسئله‌ی فلسفی و علمی چرا بایستی در قامت یک فیلم سینمایی سرگرم کننده و هالیوودی مطرح بشود؟ ابتدا بایستی تفکری در باب ماهیت سینما و چیستی آن بکنیم.

سینما هنری است که در قرن بیستم و از ماحصل پیشرفت‌های تکنولوژیک، صنعتی شدن‌ و مدرنیته، با اختراع سینماتوگرافی توسط برادران لومیر به وجود آمد. بشر قرن بیستم، دائما در تکاپو بود، در نتیجه‌ی صنعتی شدن و تأسیس کارخانه‌های بزرگ، توده‌ی مردم بدل به کارگر این کارخانه‌ها شدند، روزانه حداقل ۸ ساعت کار می‌کردند و مجبور بودند بعضا تا ۱۵ ساعت نیز کار کنند. دیگر زندگی انسان‌ها مثل قبل نبود که هرکس به زمین کشاورزی‌اش در هر ساعتی که دوست داشت سر بزند یا در هر زمانی که مایل بود گوسفندهایش را به چرا ببرد و در این حین، در سکوتِ طبیعت، تفکر کند و اگر بخواهد، آرامش را بجوید. در سر و صدای چرخ‌دنده‌ها و دیگر وسایلِ آهنینِ کارخانه‌ها و کثرت نفراتی که در یک مکان بایستی تا ۱۵ ساعت کنار هم کار می‌کردند، بشر آرامشش را از دست داد و بیش از هر زمان دیگری، برای پرداختن به خودش، احساساتش، آمال و آرزوهایش و… وقت کم آورد. چیزی که بشر قرن بیستم، حسرت از دست دادنش را میان تمامی درگیری‌های سرسام‌آور بی‌سابقه‌ی قرن بیستمی‌اش داشت، زمان بود و بیش از هر زمان دیگری در طول تاریخ، بشریت به طور ناخودآگاه می‌خواست که بر طبیعت زمان غلبه کند و این چیزی است که در فیلم میان‌ستاره‌ای می‌بینیم، موفقیت انسان‌ها در نبرد با زمان! اما اولین تلاش‌ها برای غلبه بر این حسرت، ابتدا با نقاشیِ امپرسیونیستی شکل گرفت، سبکی که ادعا داشت می‌تواند تغییرات زمان را در یک تابلو ثبت کند، حرکت نور، عناصر و… در زمان را. اما نقاشی کافی نبود، و عکاسی پیدا شد. هنری که بریده‌ای از یک لحظه را در قاب‌، مهر می‌کرد. اما گویا عکاسی هم کافی نبود، بشر حسرت تنها یک لحظه‌ی از دست رفته را نمی‌خورد، بلکه دقایق، ساعات و شاید روزهایی بودند که از بین رفته بودند و بشر میل به جستجوی آنها را داشت، جستجوی زمان از دست رفته! اینجا بود که سینماتوگرافی اختراع شد، وسیله‌ای که می‌توانست با ایجاد توهم حرکت بر روی پرده‌ی سینما، لحظاتی که می‌گذشتند را ثبت کند، تجسم عینیِ زمان، زمانِ مهر شده! (برای مطالعه‌ی بیشتر به کتابِ «زمان مهر شده» اثر آندری تارکوفسکی، ترجمه‌ی عظیم جابری، نشر شورآفرین مراجعه کنید).

به طور قطع نمی‌توان گفت که تنها هدف سینما، ثابت کردن زمان است، سینما اهداف و قابلیت‌های مکشوف و نامکشوف بسیاری دارد و اگر از خود برادران لومیر و دیگر مخترعان سینماتوگرافی می‌پرسیدیم که هدف از خلقت سینماتوگرافی چیست؟ به احتمال زیاد چنین پاسخی نمی‌دادند. اما مسئله‌ای که خدمتتان عرض کردم، به نظرم یکی از عمده‌ترین و بنیادی‌ترین قابلیت‌های سینما است، قابلیتی که دیگر هنرها از آن به اندازه‌ی سینما بهره ندارند و همین است که باعث شده در قرن بیستم و بیست و یکم، هنر سینما بدل به محبوب‌ترین و عامه‌ترین هنر شود. روی پرده‌ی سینما، آرزو‌هایی که از دست داده‌ایم، کارهایی که میتوانستیم بکنیم ولی وقت انجام دادنش را نداشته‌ایم، عشق‌هایمان، حسرت‌هایمان و… را در سالنی تاریک و با هم‌نشینی دیگر انسان‌ها می‌بینیم و برای چند لحظه‌ هم که شده، از هیاهوی جهانِ بیرون رها می‌شویم و خودمان را جای شخصیت‌هایی می‌گذاریم که در دنیایی زندگی می‌کنند که ما آرزویش را داریم و با اشک‌شان گریه می‌کنیم و با لبخندشان قهقهه می‌زنیم.

پس مسئله‌ی زمان یکی از بنیادی‌ترین مباحثِ سینما است و پرداختن به آن با یک فیلم، خارج از سینما نیست. هر چند که امروزه هر مسئله‌ای را می‌توان با استفاده از سینما بازگو کرد، چه مستندی راجع به تک سلولی‌هایی در اعماق اقیانوس و چه فیلم ملودرامی راجع به مسائل خانوادگی، همگی در سینما می‌گنجند. اما در یک فیلم داستانی، تنها مطرح کردن مباحث تئوریک کافی نیست. اگر ماهیت سینما با زمان گره خورده، مهم‌ترین موضوعش انسان است. محور اصلی سینما که تمامی موضوعاتش حول آن می‌چرخد، انسان است. تقریبا فیلمی در طول تاریخ ساخته نشده که راجع به انسان و برای انسان نباشد. به همین دلیل هر نوع فیلمی ساختار و قواعد خاصی را می‌طلبد و فرقی نمی‌کند که راجع به چه چیزی صحبت می‌کنید، بایستی آن قواعد و ساختار را رعایت کنید، یا اگر حرفتان در آن ساختار و قواعد نمی‌گنجد، آنها را متناسب با مضمون مدنظرتان تغییر دهید. در قسمت‌های قبلی مقاله به این وجوه از فیلم میان‌ستاره‌ای پرداختیم که امید است برای شما خوانندگان عزیز، مفید واقع شده باشد.

[poll id=”108″]