بررسی فیلم Mother | چه خوش‌خو با رنج‌ها

«بونگ جون-هو» فیلم‌ساز خوش‌آتیه‌ای که در سال‌های اخیر با فیلم «انگل» به عنوان یک مؤلف و هنرمند در ذهنیت خیل عظیمی از مخاطبان سینما نقش بسته است، کارنامه خوش‌رنگ و برجسته‌‌ای دارد که از خلال آثار این کارنامه «مادر» در زمره‌ی آثارِ پرمایه از لحاظ محتوایی و به اندازه در ساحت فرم، قرار می‌گیرد.
در واقع نگاهِ تماتیکی که جون هو دارد در راستای محتوای اثر به فرم مبدل می‌شود. وجه‌ی تکنیکالی که برای شکوه یک موقعیت نیست! بلکه دغدغه‌ای است متکی بر شخصیت و اهداف آن. منطقِ شکل‌گیریِ تسلسل موقعیت‌ها در فیلم مادر، سوار بر داستانی خطی است که بر مبنای روابط علت و معلولی در خرده موقعیت‌ها دست به شخصیت‌پردازی و دراماتیزه کردن ایده خود می‌زند.

بونگ جون هو تعریف مختص خود از رفتار دوربین را با ساز و کار فیلمنامه عجین می‌کند، در واقع به تصویر کشیدن درام وابسته به نوع فیلم‌نامه است. شخصیت‌محور یا پی‌رنگ‌محور بودن فیلمنامه به مسیر تکنیکال فیلم هدف می‌دهد. البته این مسیر وجهه‌ای یکدست و ساده در تمام فیلم ندارد. فیلم‌ساز بنا به موقعیت برای عینی‌سازی مؤلفه‌های حاضر در میزانسن دوربین خود را از شکل و چارچوب فیلم‌نامه دور می‌کند. فضاسازی فیلم به عنوان بستری که شیمی روابط کاراکتر در آن استشمام می‌شود، مقدمه‌ای برای ضرب‌الاجلِ نخست فیلم است. ضرب‌الاجلی که به دنبال آن دورنمای کاراکتر موجودیت می‌یابد. در مسیر این تمهیدات، قصه حجم کامل‌تری از درام را دربرمی‌گیرد. به گونه‌ای که کشش پروتاگونیست در مسیر ایجاد تعادل در موازات حضور و کارکرد آنتاگونیست به شکل تعلیق‌وار و معمایی، در سیر موقعیت‌ها رج می‌خورد.

همانطور که گفته شد فضاسازی پیش‌درآمد روایتی است که به اقتضای موقعیت‌هایش مناسک دوربین رنگ عوض می‌کند. حال نگاه دقیق‌تری را به عنوان ابزار شناختِ فیلم مادر قرار می‌دهیم. فیلمی در ژانر معمایی-جنایی که با رویکردهای انسان‌شناسی‌اش تعمقِ بیمناکی در وادی روابط علت و معلولی دارد.

پلان اول که فضایی کاملا جداگانه با آنچه در ادامه خواهیم دید دارد، منظری کارت پستالی با نمای مدیوم از پیرزنی سرپا و بشاش است. حرکات موزون و آهنگینِ او در دشتی عاری از هرگونه صدا، دیدگاه پوچ و بی‌هدفی به موقعیت داده است که جز زیبایی ذیل بیهودگی مفهوم دیگر نمی‌سازد، اما نباید نادیده گرفته شود. پس از حرکات این پیرزن که همان نقش مادر فیلم را بر عهده دارد، یک جامپ کات دست به تغییر ناگهانی در فضا و موضع پیرزن نسبت به حرکاتش می‌زند. این برش ناگهانی، فشرده‌ترین تعریف از جهان‌بینی تماتیک کارگردان در تعامل ضرب‌الاجل‌‌ها با یکدیگر حین تراوش عناصر سینماتیک درعمق پیش‌روی روایت است.

سکانس دوم، با دو پلان از نسبیت‌سازی میان مادر و فرزندش به بطن رویدادی هیجان‌زده پرت می‌شود. کلوزآپی که از مادر داریم به اینسرت‌ دستانش هنگام کار کردن کات می‌خورد. او دارد چوب‌های نازک را با تیغه‌‌ای خرد می‌کند. عینی‌سازی این حرکت در موازات با نمای‌لانگی که از جوانی در آن سوی خیابان داریم، نخستین کارکرد تعمدیِ نمای POV به حضور شخصیت به عنوان دانای کل رنگ می‌بخشد. در واقع نگاه نگرانی که مادر به فرزندش دارد، وجهه‌ای دلهره‌آور متناسب با زیست فرزند در ذهن مخاطب می‌آفریند. وجهه‌ای که یکدست بودنش با ژرفای ایده‌ی دراماتیک اثر به جهان‌بینیِ هوشمندانه‌ی جون هو اعتبار می‌بخشد.

اصابتی که دو-جون با ماشین می‌کند حرکتِ ایستای دوربین را بر هم می‌زند. همگام با این رویداد، دوربین روی دست نیز به حرکت می‌افتد. مسیری که این دوربین، روی دست تا محل تصادف طی می‌کند تماماً در اختیار موجودیت بخشیدن به وهمی برآمده از تصادف است. خروجی‌ای که این پلان به مخاطب می‌دهد، همهمه و لحظات هیجان‌زده‌ای است که از قِبَل این رویداد می‌آید.

شکلی که دو-جون از مادرش جدا می‌شود طبل کوبانی است برای جلوه‌گری تیپاژِ در ساحت رابطه میان دو نفر. رابطه‌ای که از همان پلان دوم جرقه‌اش زده شد.
در ادامه انتقامِ جین-تای از سرنشینانِ خودرو قابل تأمل است. نمای لانگ از زمین گلف پس از عینی‌سازی فضا به کلوز‌آپی از دو-جون کات می‌خورد. نمای بسته از او هم‌جوار با دیالوگ‌هایی که ادا می‌کند، بستر شخصیت‌پردازی را فراخ‌تر می‌کند. اما این شخصیت‌پردازی تا اینجا تنها در یک عبارت خلاصه می‌شود: ” دو-جون احمق است!!” این دستاورد از جانب مخاطب تنها رویکردی نیست که فیلم‌ساز در مسیر آن قرار گرفته باشد بلکه در موازات به کارگیری کلوزآپ تنها بودن او را زیر متن محتوا می‌نشاند و سپس علیت‌های بی‌اهمیتی را در مسیر ضرب‌الاجل‌های غیرقابل پیش‌بینی قرار می‌دهد. کارکرد تک‌پلانی که دو-جون را سوژه خود قرار داده جبری ناخواسته است با تن‌پوش تنهایی، جبری که از معضلات اخلاقی و درونی او می‌آید.

سکانس داخل ایستگاه پلیس، موقعیتی است که در سیر تکاملیِ روابط با مصالحی از جنس دیالوگ و میمیک چهره ساخته می‌شود. جین-تای از سبک‌سری دو-جون کمال استفاده را می‌کند و مقبولیتی که از طرف پلیس نیاز دارد را به دست می‌آورد. تعریف دوربین از انسانی همچون او در نمای توشات خلاصه می‌شود اما ردی که فیلم‌ساز از ساز و کار فیلمنامه برای تبیین خاستگاهِ ضرب‌الاجل‌های محتوای اثر بر جای می‌گذارد در نمای کلوز‌آپ از دو-جون تعریف می‌شود. زمانی که “عقب‌مانده” خطاب می‌شود و چهره‌‌ی سرد و مرده‌اش به آرامشی که در حمله‌ور شدن به سمت آن شخص دارد، جاری می‌شود.

پلان بعدی حرکتِ ایستای دوربین با نمای توشاتی از دو-جون و مادرش است. دو-جون حقیقتی که هویت او را می‌سازد پس می‌زد و در پی استقلال‌زدگی‌ای که از مادرش آموخته خود را اساساً بالغ و بی‌نیاز می‌پندارد. این رویکردی که پیش پای شخصیت او برای پیش‌روی‌اش در فیلمنامه گذاشته شده است، الکن و حتی بی‌جان است. رویکردی که تعمداً دو-جون را منفعل می‌سازد تا مسائل ابهام‌‌برانگیز را به سمت او سوق دهد. دو-جون نسبیتی به اندازه و آشنا با مخاطب برقرار نکرده است. هویت کِرخت و خمور او بهترین بستر برای پر و بال گرفتن ایده‌ای است که جون‌-هو در سر دارد.

آنچه که فیلمنامه را یک گام به جلو می برد و به عنوان نقطه‌ی عطف قلمداد می‌شود، قتلی است که اتهام آن گریبان دو-جون را گرفته و مسبب زندانی شدن او شده است. در واقع مسیری که شخصیت مادر برای آزادسازی او طی می‌کند گام یا پرده دوم فیلم نامیده می‌شود. حال صرف و نحو مفروضاتِ تعلیقی برای کشاندنِ لحظات استیصال‌زده به زندگی این مادر، طریقتی قابل تأمل دارد. طریقتی که بسترش به مشخصه‌های گنگ و پارادوکسیکالِ قتل دخترک تا اخلاقیاتِ درونیِ دو-جون سایه انداخته است.

پیش از پرداختن به آرایه‌های ساختاری و پساساختاریِ فیلم‌ساز در خلق معنا، سکانس قتل را با هم دوره می‌کنیم. ابهام و معمازدگی در مسئله “چگونگی” می‌گنجد یا خیر؟
نمای نیم‌رخ از چهره‌‌ی دو-جونِ در حال حرکت و تعقیب دختر جوان، وجهه‌ی تخدیرگونه‌ی او را به آغوش صداگذاری می‌بخشد. صدای کشیده شدن قدم‌ها روی زمین، با دیالوگ‌های منحط و زننده‌ی دو-جون هم‌نوا شده و دوربین حرکتِ آهسته‌اش را در نمایPOV (نقطه‌نظرِ اول شخص) و سپس تراکینگِ دو-جون، تعلیق گونه زیر سایه‌ی سکوت می‌برد. اوج این تعلیق زمانی است که POV به محاق می‌رود و تراکینگِ دو-جون به حرکت آهسته‌اش ادامه می‌دهد تا سوژه‌اش از او به مسیر تاریکی که دختر وارد آن شده تغییر یابد. روی آن می‌ماند سپس به نمای فول‌شات از دو-جون کات می خورد. نقطه دیدِ واقع شده در کوچه، سیاستِ معماوارش کالبدی از تمام رویداد‌هایی دارد که ذهن انسان می‌تواند بسازد. نمای بعدی اینسرتی است از سنگی پرتاب شده. خلق معنا بدین گونه است که از نمای اینسرتِ سنگ به چهره‌ی نسبتاً بی‌تفاوت دو-جون سوییچ می‌شود. ترس و دلهره با این دو نما آفریده می‌شود.

پس از رفتنِ دو-جون به خانه و خوابیدن کنار مادرش، فیلم‌ساز با یک نما دست به تعریفِ آرایه‌ای بهت‌آور می‌زند. آرایه‌ای که ابتدا زاویه دوربین سپس در دنباله‌ی آن تدوین غایت معنا را در ذهن بیننده می‌کارد. زاویه‌‌ای که نقطه دیدش قائم بر خط فرضیِ دو-جون هنگام خواب است و استیصال او را در ضعیف‌ترین حالت ممکن نشانه گرفته، به نمای تری‌شاتی کات می‌خورد که در عمق آن جنازه‌ی دخترکی بر لبه‌ی پشت‌بام آویزان شده. این دو نما قاتل بودنِ دو-جون را در موازات با فلاکتش به عرصه‌ی مفهوم‌سازی می‌برد. مفاهیمی که رگه‌ی اولش از دودلی و شک جان گرفته تا به ایستایی مسیری که مادر قرار است طی کند قوام ببخشد.

در ادامه سنگینی قلم بر روی صفحه‌ی سفیدی از زندگی مادر دو-جون می‌چرخد. “چگونگی” آمد و رفتِ رنج‌ها، “چگونگی” ایستادگی او در برابرشان، همگی مفروضاتی هستند که ابتدا از مرز‌های “چه” و سپس “چگونگی” زیر سایه‌ی این مقاله عبور خواهند کرد.

اتکا کردنِ مادر به محوریت قانونی که ضوابطِ حقوقی در رأس آن قرار دارد، شکستی مورد انتظار را در حکم بسترش می‌بیند تا درام اساسِ بقای خود را در مسیری که مادر به سوی گره‌گشایی برمی‌دارد ببیند.

اولین مظنونِ شناخته شده توسط مادر نزدیک‌ترین فرد به پسرش است. جین‌-تای از همان ابتدا در نگاه مادر انسان مناسبی نبود. حال در کشمکش افعال‌ موجز در ساحت علت و معلولی سنگینیِ گمانه‌زنی‌های مادر روی دوش او افتاده است. موقعیتی که مادر برای برداشتنِ میله‌ی گلفی که به خون آغشته شده است، روانه‌ی خانه جین‌-تای می‌شود. اکنون نگاهِ تماتیکی که فیلم‌ساز در نسبیت با رویکردِ فیلم‌نامه دارد، زیر چتر وارسی می‌رود.

مادر به محض اینکه میله را بر می‌دارد متوجه ورود جین‌-تای به خانه می‌شود و پشت پرده‌ای قایم می‌شود. سلوکی که دوربین از قِبل جهان‌بینی تکنیکالِ کارگردان در پیش می‌گیرد نسبت خود با روند فیلم‌نامه را در تعلیق می‌بیند. در واقع معلق بودنِ مخاطب در عمقِ آنچه ممکن است اتفاق بیفتد ملزم به چیده شدنِ درست سیر پلان‌ها در مدیوم تدوین است. البته پیش از تدوین، جنسِ پلان است که در مسیر خلق معنا به تدوین کمک می‌کند.

نمای نقطه دیدِ مادر در کنار دو نمای دیگر که گفته خواهد شد، سیر بسامد‌وار خود را با تکیه بر محتوای اثر به وادی تعلیق می‌برند. کلوزشاتی که از انگشتانِ پای مادر داریم به نمای لانگ از پرده‌ کات می‌خورد و در میانه‌ای آن نمای POV به تکمیل فضاسازی در مسیر تعلیق کمک می‌کند. تعلیق گفته شده هنگامه‌ی خارج شدنِ مادر از پشت پرده به اوج می‌رسد. تقطیعِ منحصر به فردِ نمای اینسرت‌ از بطری آب به چشمان جین-تای سپس نمای بیرونی از خانه آنچه را که به عنوان دلهره مورد نیاز این موقعیت است، در دل مخاطب می کارد.

در واقع شئوناتِ رنج‌آوری که از بدنه‌ی آنتاگونیست جدا شده و به صورت گره‌های معمایی گریبانِ مادر را می‌گیرند رفته رفته مسیر گشایش را در خود تعبیه می‌کنند. این مسیر از فراسو‌های مورد رضایتِ تماشاگر یا همان سمپاتی با آمدن جین-تای شکلِ درامی پلیسی به خود می‌گیرد.

جین-تای می‌آید و با پولی که از مادر می‌گیرد به پرونده‌ی این قتل به شکلی شخصی سر و سامان می‌دهد. در این میان لطماتِ درونی و روانیِ دو-جون داخل زندان حقایق نهفته‌ای را به دورنمای شخصیت مادر جان می‌بخشد. صیقل خوردن گذشته چهره‌ی تلخی از مادر را را زیر زبان مخاطب منعکس می‌کند.
دو-جون کودکی‌ای را به یاد می‌آورد که در آن مادرش به او مرگ موش می‌دهد.

از خلال جدال با بسامدِ واژه‌ی “عقب مانده” توسط دو-جون، مادر او سرنخی بدست می‌آورد که چگونگیِ رسیدن به آن و دنباله‌اش را گرفتن قابل توجه است. موبایلی که در نسبیت با دخترکِ مقتول خود حائز اهمیتی فراتر از صاحبش است.

تلفن همراه آن دختر دست‌مایه‌ و اهرم فشاری برای تثبیت ژانر است. در واقع به ساز و کار کارآگاهانه فیلم گستردگی می‌بخشد و به آن مسئله می‌دهد.
طی کردن این مسیر برای تکوین ژانر نسبیتی که میان دختر و موبایلش ایجاد می‌کند در فلش‌بک‌هایی است که با زبان کلوز‌آپ تعریف می‌شوند، جان بخشیدن به علت‌هایی که معلولشان در فیلم اثربخش بوده است با نمای بسته قوام بیشتر می‌گیرد.

طیفِ تلاش‌های دو-جون برای یادآوریِ صحنه‌ی قتل و شناساییِ قاتل به پایان خود می‌رسد. او به یاد می‌آورد! این یادآوری مسیرِ کوتاهی از تکنیک به فرم دارد که ما را وادار می‌کند به فیلم «خاطرات یک قاتل» پلی بزنیم. در آن فیلم یک گروه کارآگاهی به دنبالِ قاتلی زنجیره‌ای هستند که در شب‌های بارانی دخترانِ جوان را به قتل می‌رساند. دورنمای شخصیت این قاتل، در مسیری پلکانی و اپیزودیک به ساختاری بامعنا تبدیل می‌شود و تکوین این ساختار به آرایه‌ای از مظنون می‌رسد. حال تشخیص مظنون و اثبات قاتل بودنش با تست‌های دی‌ان‌ای مشخص می‌شود. اگر دقت کنید پلانِ گره‌گشایی در فیلم خاطرات یک قاتل مدیوم لانگ و لانگ‌شات است. بنابر پروتاگونیستی که متشکل از سه نفر است نمای لانگ این گره‌گشایی را به تصویر می‌کشد. گره‌گشاییِ فیلم مادر در نسبیت با شخصیت‌محور بودنش نمای POV است. در واقع نقطه دید دو-جون که چهره‌ی آن پیر‌مرد را به ما می‌دهد، تا اینجای کار آخرین کوک برای تن‌پوشی است که بر تن ماهویِ درام جلوه می‌کند. چفت و بست دارد و قابل باور است.

مادر به ملاقات آن پیر‌مرد می‌رود. با یک فلش‌بکِ به موقع حفره‌ای خالی برای پدید آمدن و شناخته شدن در فیلم‌نامه نمی‌ماند.
مادر به ملاقات آن پیر‌مرد می‌رود. سکانسی که بررسی آن با قلم دوربین خواندنی تر است. کلوزآپِ مادر مخاطب را متوجه کلماتش می‌کند. کلماتی که حقیقت خود را از میمیک چهره مادر می‌گیرند. نمای نیم تنه‌ی پایینِ پیرمردی است که دارد موتوری را تعمیر می کند. پیرمرد از عارضه قلبی‌اش می‌گوید و اینسرت‌ِ جعبه‌ی فلزی به چهره‌‌ی مادر سوییچ می‌شود. او طب سوزنی را معمری برای شنیدن حقیقت می‌کند. مدیوم لانگی که از پیرمرد داریم تصویری از گره‌گشایی توسط او را به مخاطب می‌دهد. دانای کل کماکان از زبان شخصیت فیلم بیان می‌شود. فلاش‌بک می‌خورد، این‌بار صحنه‌ی قتل از نگاه پیرمرد دیده می‌شود. ساختار میزانسن و طراحی آن انطباقِ یکدستی با فضای کنونی دارد، به این معنا که نقطه نگاه پیرمرد برای عینی‌سازی قتل درست و شیوا است اما آرایه‌ی منطبقی با آنچه که دوربین در ابتدای فیلم برای مخاطب به تصویر کشید ندارد.

بسامدِ پرتکرارِ صفتِ “عقب‌مانده” علیت یافته و به شکل کنشی غیرمترقبه خود را نمایان می‌کند. دو-جون دختر را کشته! این حقیقت در وصف یک گره‌گشایی از زبانِ پیرمردی بیان می‌شود که تا پیش از این تعریف دوربین برای فضاسازی از او به وادیِ تعلیق و ترس کشیده شده بود.
ضرب‌الاجل رنگ گرفته به دستان مادر به دایره‌ی مفروضات درونیِ او برمی‌گردد. مفروضاتی که بنابر درونیات او قابل بحث است. گریزی آکادمیک به تکوین کاراکتر مادر می‌زنیم تا زیست شناخته شده‌تری با این عکس‌العمل او داشته باشیم.

همه‌چیز فروکش می‌کند. مادر باز به قطعه قطعه کردن چوب‌های نازک در همان ساز و کار دوربین باز می‌گردد. دو-جون قاتل است و همه‌چیز تمام شده. که ناگهان باز نمای POV از قِبل سنگینی فیلمنامه بر محوریت شخصیت حرفی برای گفتن دارد. پلیس از نمای لانگ با حرکت لانگ-تیک دوربین به کلوز می‌آید و می‌گوید: «قاتل اصلی را گرفتیم».
طی و طریق فیلمنامه از اینجا به بعد عاری از هرگونه چالش طی می‌شود. مسئله‌ای که در انضمامِ جهنم درونیات مادر تأمل‌برانگیز است، جایگاه و منزلت مخاطب در تعامل با اوست.

فصل پایانی فیلم سوار بر سکوتی دیوانه‌وار-عاری از کلمات- پیش می‌رود. لانگ تِیک مخاطب را بیشتر با خود درگیر می‌کند تا با کاراکتر. در واقع فیلم‌ساز پس از رویدادی که در آن پیر‌مرد به قتل می‌رسد و خانه‌اش سوزانده می‌شود، دیگر مخاطب را محرم خود نمی‌داند و او را با تفکراتش تنها می‌گذارد. “که” بودن مادر از ریزش مفروضات باز می‌ماند و هرآنچه اکنون مقابل دوربین نمایش داده می‌شود، زنی تنها و خوشحال است که با یک تور به مسافرت می‌رود.
درونش چه می‌گذرد!؟ شاید این سوال جایگاهش در زیر‌صدای موسیقیِ اتوبوس باشد. جایگاهش در خاموشی‌ها باشد.