تحلیل و نقد فیلم Once upon a time in Hollywood | هاکونا ماتاتا!

پست ویژه ، مقالات ، نقد و بررسی ۱۶ بهمن ۱۳۹۸ - ۱۰:۰۰ ب.ظ

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

مگر می‌شود فیلمی به این بدی ساخت؟ مطمئنا جواب سوال مثبت است، چون «تارانتینو» در اوجِ بی‌هنری اینچنین چیزی ساخته که حتی اکراه دارم نامِ «فیلم» بر آن بگذارم اما تا انتهای نوشته مجبورم با اغماض این لغت را درباره ی آن به کار ببرم. یک اثرِ تماما بی‌خود و بی‌جهت که حتی لحظه‌ای هم نمی‌تواند حس برانگیزد و به فرم برسد. حقیقتا بعد از اتمام فیلم با خودم فکر می‌کردم، بحثِ تخصصی و نوشتن درباره‌ی «روزی روزگاری در هالیوود» مکروه است. اما بعد از دیدن واکنش‌های مثبتِ بسیار بخصوص از طرفِ سینه‌فیل‌ها و عشاقِ فیلمساز فکر کردم شاید این نوشتن بدرد بخورد؛ هم برای بنده و هم شاید برای مخاطبان.

فیلم با نماهایی سیاه‌ و سفید از «دی‌کاپریو» آغاز می‌شود که در فیلمی وسترن اسلحه می‌کشد. اولا بگویم که دیکاپریو اصلا به ‌درد این نماها نمی‌خورد و نوعِ اسلحه‌کشیدن‌هایش این را فقط ثابت می‌کند که علاوه بر اینکه اصلا بازیگرِ خوبی برای این نقش‌ها نیست، حتی به اندازه‌ی کافی وسترن و وسترنر ندیده‌ تا حداقل بتواند ادایشان دربیاورد. سیاه‌ و سفید بودنِ تصاویر نیز، جز اینکه بخواهد نیازِ کاذبِ فیلمساز و بعضی از تماشاچیان در «نوستالژی‌بازی» را رفع کند، چه کارکرد دراماتیکی دارد و به چه دردِ فیلم می‌خورد؟ همینجا بگویم که اساسا فیلمِ تارانتینو همین است؛ نهایتِ بی‌هنری و بیگانگی با سینما و فرم. فیلمبرداری از آدم‌ها و وقایع با روشِ ول‌انگارانه و «هاکونا ماتاتا»یی. یعنی من ایده‌‌ای در ذهنم دارم، پول هم که هست، برویم سرِ صحنه ببینیم چه می‌شود. نتیجه‌ی این نوع نگاه می‌شود روزی روزگاری در هالیوود. تصاویر به هیچ قاعده‌ای پایبند نیستند و به مرور در طول نوشته این مسائل تشریح خواهد‌ شد. برگردیم به سکانسِ ابتدایی. همچنان تصویر، سیاه و سفید است و مردی با دیکاپریو و «برد پیت» مصاحبه می‌کند. نهایتش این است که باید بفهمیم کلیف بوث (با بازیِ پیت) بدلِ ریک دالتون (با بازیِ دیکاپریو) است. همین! حال آنکه در طول فیلم کلیف را نه در حدِ پروژه‌های سینمایی و مرتبط با آن می‌بینیم و نه لحظه‌ای بدلکاری از او شاهد هستیم. بگذریم؛ در ادامه تیتراژ آغاز می‌شود. تیتراژِ اثر و یکی دیگر از صحنه‌ها بسیار شبیهِ یکدیگر هستند و هردو، بسیار منحط. کات‌های موازی از ماشینِ ریک دالتون و رانندگیِ بدلش به فرودگاه و شارون تیت (با بازی مارگو رابی) مطلقا هیچ منطقی ندارند. این نیز اثباتِ منطقِ (!) هاکونا ماتاتایی فیلم است. علی‌القاعده زمانی ما از کات‌های موازی و پرش بین دو قصه یا شخصیت در عرض یکدیگر استفاده می‌کنیم که بخواهیم در ادامه استفاده‌ای دراماتیک از آن بکنیم. یعنی یا این دو قصه در نقطه‌ای به یکدیگر برسند و سرنوشتِ مشترکی پیدا کنند (مثلِ فیلمِ انتهاییِ هیچکاک: family plot) و یا نوعی مشابه‌سازیِ بصری بینِ دو طرف ایجاد کنیم تا باز هم به یک کارکرد دراماتیک برسیم و یا تاثیرگذاریِ یکی بر دیگری را به نمایش بگذاریم و البته مواردی دیگر. سوال اینجاست که در این فیلم، دقیقا شارون تیت کیست و به چه دردِ فیلم می‌خورَد؟ و اصلا ارتباطش به دو آدمِ اصلی یعنی ریک و کلیف چیست؟ بله، پیدا کردم؛ همسایه‌ی آن‌هاست و یک بار یکدیگر را می‌بینند. فیلمساز با خودش شوخی می‌کند یا با سینما یا با ما؟ اصلا با قصه‌ی «رومن پولانسکی» و آن مرد دیگر و حامله‌بودنِ تیت، منِ مخاطب باید چکار کنم؟ صحنه‌ی مشابهِ دیگری که عرض کردم نیز زمانیست که ریک درحالِ بازی در یک پروژه‌ی وسترن است و فیلمساز بینِ صحنه‌هایِ آن و نماهایی از حضورِ تیت در یک سینما و تماشای فیلمی که در آن نقشی ایفا کرده کات‌های چندین باره می‌زند. سوال اینجاست که این دو قصه که در عرض یکدیگر هستند (که البته نه می‌شود به آن‌ها قصه گفت و نه کاراکتر) تا کجا قرار است در عرض باقی بمانند و اصلا چه مقدار در طیِ فیلم، توسعه پیدا می‌کنند و جلو می‌روند؟ پاسخ این است: هیچ. ریک، ابتدا بازیگر است، در انتها نیز بازیگر است و مطلقا لحظه‌ای هم حرکت نمی‌کند. تیت هم ابتدا با یک مرد است، بعد می‌رود با دیگری و آخرش هم شکمش ورم‌ کرده. آن وسط نیز هردو یک‌سری کار‌هایِ بدردنخور انجام می‌دهند. آیا این اسمش گسترش است و روایتِ متکثر و در عرض؟

برسیم به صحنه‌ی بعدی و دیدارِ دیکاپریو و پاچینو که به لحاظ کارگردانی و نابلدی عجیب است و ماندگار! قرارست که پاچینو بازیگر ما را درباره‌ی احتمال فروریختنِ محبوبیتش (که مثل بقیه‌ی فیلم مفروض است و برعهده‌ی تخیل تماشاچی) بخاطر بازی در نقشِ بدمن‌هایی که شکست می‌خورند آگاه کند. چند نکته: اولا، این بازیگرِ حرفه‌ایِ سینما چطور تا به امروز به چنین نکته‌ی پیشِ پاافتاده و ساده‌ای توجه نکرده که می‌تواند او را از محبوبیت پایین بکشد؟ ثانیا، اصلا خودِ این جنابِ پاچینو کیست و چه نقشی در فیلم و درام به عهده دارد و اگر کلا حذف شود چه مشکلی پیش می‌آید؟ ثالثا، دقیقا تاثیرِ این صحنه در نخِ تسبیحِ نداشته‌ی فیلم در کجاست؟ یک فیلمِ خوب با مجموعه‌ای از صحنه‌ها، سکانس‌ها و نماها شکل می‌گیرد که هر یک دقیقا سرِ جایِ خود هستند و نقشِ اساسی در طی اثر ایفا می‌کنند؛ به‌طوریکه نمی‌توان حتی یک نما از آن را حذف کرد. اما اینجا، این دیالوگ‌ها و این سکانس چه نقشی را در طول فیلم ایفا می‌کند و حال بعد از آگاه شدنِ ریک از این واقعیت چه اتفاقِ مهمی در قصه رخ می‌دهد؟ به یاد بیاورید لحظاتِ گریستنِ ریک پیشِ دخترکِ بازیگر و صحبت درباره‌ی فراموش‌شدن و ناراحتی از آن. وقتی حتی یک شات هم از این «فراموش‌شدگی» وجود ندارد و حتی عدمِ تکرارِ آن در طول فیلم نشان می‌دهد خود ریک نیز دغدغه‌ای در این باره ندارد، چه حسی باید از این اشک‌ها بگیریم؟ یا لحظاتِ بدردنخور از فراموش‌کردنِ دیالوگ‌ها و تلاش برای خوب‌بازی‌کردن. خب که چه؟ صحنه را چطور خوب بازی کردی و اصلا حال که انجام دادی، به من و قصه چه مربوط؟ در هر صورت این آگاه‌ شدن از خطرِ احتمالی که پاچینو می‌گوید هیچ تاثیری در فیلم ندارد. ‌فقط یک احتمال وجود دارد: اینکه فیلمساز این صحنه را فیلمبرداری کرده و بعدا فراموشش شده که این نماها و دیالوگ‌ها نیز وجود داشته و باید برداشتِ دراماتیک از آن کرد. کمی مضحک است اما قریب به واقعیت! رابعا، چرا به این میزان تدوین و دکوپاژ باز هم هاکونا ماتاتاییست و شبیه به آماتورها؟ ببینیم لحظاتی را که پرتاب می‌شویم به فیلم‌هایِ ریک (که معلوم نیست از دیدِ چه کسی هستند) و مدت زمانِ طولانی باید آن‌ها را تحمل کنیم. چرا این لحظات اینقدر کش می‌آیند؟ چرا باید تمامِ صحنه‌ی فلان فیلم را تماشاچی نیز ببیند؟ آیا این سینماست؟ سینمایی که در آن فرم، اصالت دارد و فرم یعنی درکِ حسی از «اندازه‌ها». چرا فیلمساز متوجه نیست که ادامه‌ دادنِ یک صحنه که فقط دو یا سه ثانیه از آن کافیست، فیلم را از اندازه خارج می‌کند؟ فکر می‌کنم با خود گفته‌اند این‌ها «قشنگ» است دیگر، پس بگذاریم بماند در تدوین. مثلا صحنه‌ی کامل فیلمی که در آن ریک با تفنگِ شعله‌افکن شلیک می‌کند را باید ببینیم تا متوجه بشویم او اینچنین اسلحه‌ای دارد و در سکانسِ انتهایی از آن استفاده شود. مطمئنا این فیلمسازی که ذره‌ای کارِ اقتصادی و رندی در آن وجود ندارد قابلِ اعتنا نیست. فیلمسازی یعنی ایجاز و اطنابِ به موقع نه اینطور هردمبیل. یا مثلا دکوپاژِ این سکانس را ببینیم: چندثانیه دوربین توشات (two shot) می‌گیرد، سپس اورشولدر (over shoulder) و بعد نماهای تکنفره. مدام بین اینها جابجا می‌شود و اصلا متوجه نیست که مثلا با نماهای درشت از ریک تا چه حد حسِ تماشاچی را از بین می‌برد و کارنابلدیِ خود را ثابت می‌کند. برای مثال پاچینو می‌گوید فیلم خوبی بود و دیکاپریو نیز تایید می‌کند، آن هم در یک نمای بسیار درشت که اصلا نمی‌فهمیم یعنی چه. پاچینو موضوعِ اصلی را مطرح می‌کند و قرار است ریک به آگاهی برسد. یک حرکت زوم‌این (zoom in) از پشتِ شانه‌ی پاچینو آغاز می‌شود که اگر چه جایِ شکر دارد اما مطلقا به لحنِ فیلم نمی‌خورد. جالب است که همین نما نیز پس از دو کات دوباره به یک لانگِ توشات باز می‌گردد و یک آجرِ چیده‌شده نیز می‌افتد. از همه بهتر یک کات است که واقعا حین تماشای فیلم من را به یاد مبتذل‌ترین فیلمفارسی‌های خودمان انداخت: یک زوم‌این برروی چهره‌ی ریک و قبل از اینکه حرکت به طورِ کامل انجام شود، کات به طرفِ مقابلِ خطِ فرضی و نمایی تکنفره و مدیوم از پاچینو. این دیگر مبتذل است! ناخودآگاه یاد مصاحبه‌ای از فیلمساز افتادم که می‌فرمود مهم نیست خط فرضی را بشکنی یا لنز یاد بگیری. اگر عاشقِ سینما باشی، فیلمِ خوب می‌سازی. (نقل به مضمون) حال که عاشقِ سینما هستی و این مزخرف را با اشکالاتِ تکنیکیِ ابتدایی تحویل داده‌ای چه؟ خیر جنابِ فیلمساز؛ نه سینه‌فیل بودن تضمین می‌کند که فیلمِ خوب بسازی و نه تکنیک اینقدر بی‌اهمیت است.

نکاتی بسیار ساده: یک فیلمِ خوب در سینما باید بتواند شخصیت‌ها و آدم‌های متعین و خاص خود را با جزئیات لازم شکل دهد. تماشاچی باید بتواند آدم‌های روی پرده را با دل حس و درک کند. هر لحظه از کنش‌ها، تصمیمات و ویژگی‌های کاراکتر باید «باور» شود و هر ثانیه‌ای که فیلم اشتباهی در این زمینه انجام دهد، حس، مختل می‌گردد. مسائل و دغدغه‌هایی که گاه از طرف کاراکتر‌ها مطرح می‌گردند ابتدا به ساکن باید از آنِ خودِ کاراکترِ ساخته‌شده باشد و به تناسبِ کششِ دراماتیکِ خود در قصه نقش ایفا کنند و جزئی از تجربه‌ی مخاطب شوند. در فیلمِ آخر تارانتینو، مطلقا با یک‌صدم از یک کاراکتر نیز طرف نیستیم. حتی آدم‌ها تیپ هم نیستند. مُشتی عروسک اند در دستِ فیلمساز که حتی یک لحظه از حضورشان نیز باور نمی‌شود. مثلا در یکی از صحنه‌ها، ریک از عدمِ تمایل برای بازی در وسترنِ ایتالیایی سخن می‌گوید. سوال اینجاست که چه اتفاقی می‌افتد که به ایتالیا سفر کرده و در این فیلم‌ها نقش ایفا می‌کند؟ این‌ها حقیقتا ابتدایی‌ترین مسائل در شکل‌دادنِ یک قصه و شخصیت است و عدمِ رعایتشان موجبِ حیرت. یا به طور مثال کلیف که از ابتدا با یک کاریزمایِ پوچ ظاهر شده و هیچی از او نمی‌فهمیم. در یکی از صحنه‌ها درحالیکه درمقابلِ «بروسلی» خود را متمایل به دعوا نشان نمی‌دهد و به قول خودش «دنبال دردسر» نیست و تقاضای کار دارد، در عرض یک ثانیه حاضر به مبارزه می‌شود و شغل خود را نیز از دست می‌دهد. هاکونا ماتاتا! در جایی به عنوان قاتلِ همسرش معرفی می‌شود و یک فلاشبکِ عجیب و غریب و ناکارآمد در قایق داریم. بالاخره همسرش را کشته‌است یا خیر؟ اصلا چه تفاوتی می‌کند که کشته‌باشد یا هرچیز دیگر؟ یا آن دیگری که ناب است: شارون تیت. واقعا نمی‌فهمم چطور و با چه منطقی می‌توان این موجود را در فیلمنامه قرار داد؟ اگر کلِ لحظاتی را که او در قابِ دوربین دیده می‌شود حذف کنیم چه مشکلی پیش می‌آید؟ اینست که بنظر بنده حتی یک آدمِ متیعن هم در فیلم وجود ندارد.

اما درباره‌ی نام فیلم :روزی روزگاری در هالیوود. اولا اینکه فیلم مطلقا زمان ندارد و نمی‌تواند بگوید کدام روز و کدام روزگار؟ اشتباه عده‌ی زیادی در این است که فکر می‌کنند نوع لباس‌پوشیدن یا ماشین‌ها یا حضورِ چند کاریکاتور از «هیپی‌ها» می‌تواند به زمان تعین بخشد. درحالیکه به هیچ وجه اینطور نیست بلکه باید زمان در تار و پودِ قصه کاملا تنیده شده و پرداختِ دراماتیک پیدا کند. دومین مسئله اینکه نوعِ پرداخت و نسبتی که فیلمساز با «هالیوود» برقرار می‌کند در میزانسن چیست؟ به نظر بنده فیلم، علیه هالیوود نیست و سکانسِ انتهایی و آن کشتارِ وحشیانه نمی‌تواند ما را علیه این آدم‌ها کند. این مسئله باید باز شود: در برابر این دو یا سه کاراکترِ هالیوودی دسته‌ای مرد و زن به نام «هیپی» وجود دارند که فیلمساز نه می‌تواند فردیت آن‌ها را بسازد و نه اینکه این حرکتِ اجتماعی و این جریان را با جزئیات از آب دربیاورد. از این مسئله که بگذریم به نظرم دوربینِ فیلمساز (بدونِ دلیلِ مشخص و سینمایی) شدیدا به آن‌ها توهین می‌کند و این دیگر عصبی‌کننده است. دو صحنه‌ی مهم در این باره را باید مرور کنیم: کلیف به همراه یکی از دخترها وارد بیغوله‌ای که مختص هیپی‌هاست می‎شود.در این سکانس، چندین نما از داخل یک اتاق داریم که چند دختر در یک نمای لانگ، پاها را دراز کرده و جسدوار مشغول تماشای یک سریال در تلویزیون هستند. لحن دیالوگ‌ها خشک است و به اضافه‌ی این میزانسن، محیط و آدم‌ها را آنتی‌پاتیک می‌کند. دختر جوان و کلیف به راه می‌افتند. از دو طرف، درهایی باز می‌شود و دخترهایی جوان بیرون می‌آیند. دوربین دو بار به دقت آن‌ها را نشان داده و بیش از پیش بر چرک‌بودنِ آن‌ها با دوربینش تاکید می‌کند. هیچ چیزِ این آدم‌ها و فضا حتی انسانی نیست چه برسد به سمپاتیک. جالب اینجاست که همین دوربین در انتهای این سکانس، طرفِ این آدم‌های چرک و آنتی‌پاتیک می‌ایستد. زمانی که کلیف از اتاق بیرون می‌آید، دخترکی که از ابتدا دیده‌ایم، از ماشین بالا می‌رود و با عصبانیت نسبت به کلیف فریاد می‌زند :«جورج کور نیست. کور تویی» دوربین بین او و کلیف، برروی دختر مکث کرده و او را در نمایی لوانگل (low angle) نشان می‌دهد. همزمان دوربین نیز به سمت او ترکینگ می‌کند و دختر بیشترِ قاب را می‌پوشاند. این میزانسن، طبیعتا این حس را می‌دهد که این جمله‌ی دختر، حرفِ فیلمساز نیز هست و ما باید با این موجوداتِ کثیف که شبیه به ارواح هستند همذات‌پنداری کنیم. ادامه‌ی سکانس نیز همین را ثابت می‌کند و به علاوه، بسیار غیرقابلِ‌تحمل و غیر انسانیست. مردِ موطلایی و برهنه‌ای که او نیز به شدت چهره‌ی آنتی‌پاتیکی دارد مورد حمله‌ی کلیف قرار می‌گیرد. دو یا سه اسلوموشنِ مبتذل برروی چهره‌ی خونینِ مرد داریم که بر زمین می‌افتد. دوربین باز هم طرفِ اوست. فیلمساز فکر کرده که با نمایشِ جیغ و دادِ زنان و آن مدل کتک زدنِ کلیف (طرز گرفتن موها و …) کمدی خلق کرده و این با وجود آن اسلوموشن‌ها و خون‌بازی ها رسما توهم است. گویی اصلا فیلمساز نمی‌فهمد دارد چه می‌کند. به نظرِ شخصیِ بنده، این لحظات غیرِ انسانی و حال‌به‌هم‌زن است. زنان، فریاد‌کنان در بک‌گراند و کلیف در فورگراند؛ درحالیکه موهای مرد را در دست دارد و جلویِ چشمِ آنان سبعانه مرد را کتک می‌زند. و البته زوم‌اینِ مبتذلش بررویِ چهره‌ی مرد حینِ پنچرگیری و کات به یکی از دختر‌ها که می‌گوید :«دوستت دارم». این دیگر واقعا زیرِ پا گذاشتنِ شرافت در میزانسن است و از بین بردنِ حرمتِ ساده‌ترین مسائل انسانی. مایِ مخاطب نیز که کاملا سرگردانیم و مطلقا حسی از این بازی‌ها نمی‌گیریم؛ ابتدا باید این فضا و آدم‌ها را پس‌بزنیم، بعد تعمدا یا ناخواسته باید مقابلِ مشت‌هایِ سهمگینِ کلیف قرار بگیریم و با همین موجودات همذات‌پنداری کنیم.

بحث بر سر این مسئله بود که فیلم به هیچ‌وجه علیهِ هالیوود نیست و قرار شد برای تشریحِ آن بپردازیم به سکانسِ انتهایی: چهار نفر از همین هیپی‌ها به محلِ زندگیِ ریک آمده‌اند و حال، فکرِ انتقام به سرشان می‌زند. گفتگویِ چهارنفره‌ی درون اتومبیل را مرور کنیم و میزانسن‌ها را یادآوری. این بازی‌های هیستریکِ مزخرف به همراهِ این گریم‌ها دقیقا قرار است از این‌ها چه چیز بسازد؟ خون‌آشام یا هیپی؟ یا آن نما در دل تاریکی و سه نفر با لباس‌هایِ تیره که به سمتِ  دوربین می‌آیند. فکر نمی‌کنیم این‌ها باید کمی تعین داشته‌ و مختصِ خودشان باشند، نه بازیچه‌ی نوستالژی‌بازی‌های فیلمساز و «اختلاطِ ژانر‌ها» (بخوانید: صنعتی را با سنتی مخلوط‌کردن)؟ چند مورد از دیالوگ‌های یکی از دختر‌ها در همین سکانس خیلی مسائل را روشن می‌کند. دوربین او را در نمایی مدیوم‌کلوز نشان می‌دهد و این یعنی حرف‌ها باید حرف‌های فیلمساز نیز باشند. دختر فکری به ذهنش می‌رسد و می‌گوید :«همه با تلویزیون بزرگ شدیم دیگه. و اگه با تلویزیون بزرگ شده‌باشی، یعنی با تماشایِ کشت وکشتار بزرگ شدی. تمامِ سریال‌هایِ تلویزیون درباره‌ی قتل بود، پس ایده‌ی من اینه: آدمایی که کشتن یادمون دادن رو می‌کُشیم. دور و ورت رو نگاه کن. درست، وسطِ هالیوودیم. یه نسل کامل با دیدنِ کشت‌و‌کشتار‌های آدمایی که اینجا زندگی می‌کنن بزرگ شدن درحالیکه اینا دارن تو تجملات زندگی می‌کنن» اولا که OMG! چه انتقاداتی کردید به هالیوود و تلویزیون! آن‌هم چقدر با حس و سینمایی! جملاتِ خود را فروکردن در حلق یک دختر (که مطلقا نمی‌شناسیمش و اصلا این حرف‌ها به او نمی‌خورد و مالِ کاراکتر نیست) باور کنید سینما نیست و انتقاد هم نیست. ثانیا، «شکاف‌های طبقاتی» یا «طغیان طبقاتی» و … باشد برایِ آن‌هایی که احیانا این حرف‌ها باورشان شده. از نظر بنده در سینما این مفاهیم از طریقِ تعینِ قصه، فضا و کاراکتر به دست می‌آید نه در این فیلمِ هاکونا‌ ماتاتایی. زمانی این مفاهیم از کار در می‌آمدند که هیپی ساخته می‌شد، هالیوود نیز ساخته می‎شد. سپس، آن سلطه‌ی رسانه و کشت‌و‌کشتارهایی که دختر از آن‌ها می‌گوید در طی یک قصه‌ی سروشکل‌دار مسئله‌ی این قشر شده و تاثیرش را به شکلِ ملموس نزدِ این آدم‌های متعین باور می‌کردیم. نه اینگونه احمقانه این جملات را بگذاریم در دهان دختر و با خود فکر نکنیم که به کجایِ این دخترک می‌خورد که این تحلیل‌ها را داشته‌باشد و بخواهد یک نقطه‌ی مهم در قصه رقم بزند. ثالثا، این اگر نقدِ کشت‌و‌کشتار‌هایِ مرسوم در آثارِ تلویزیونی یا هالیوودیست، پس خودِ تارانتینو و خودِ این اثر کجا جای می‌گیرند؟ این فیلم که خودش، نمونه‌ی بارز خشونتِ سبعانه و کشتار‌هایِ غیرانسانیست. اگر هم نقدِ تجمل‌گرایی و ثروت‌اندوزیست، فکر نباید کرد که دیگر در انتهایِ فیلم خیلی دیر شده درحالیکه کل مدت زمانِ فیلم اصلا اشاره‌ای به این تفاوتِ اقتصادی نمی‌شود و از ابتدا نیز دوربینِ فیلمساز با ریک و کلیف است؟ البته دیگر چندان لطف ندارد که باز هم اشاره‌کنیم انگیزه‌ی کاراکتر‌ها برای اَعمال باید باورپذیر باشند و این‌جا نیز این انتقام و کینه برای قتل خیلی تحمیلیست و به اندازه‌ی کافی این نمایشِ انتهایی را مضحک جلوه می‌دهد.

اما وحشی‌بازی‌های انتهاییِ جنابِ فیلمساز نیز به نظرم نوعی مرض است و تمایل به آن، قابلِ بررسی. یعنی به‌شخصه فکر می‌کنم فریاد‌های گوش‌خراشِ دختر و چند نمایِ نزدیک از صورتِ از‌بین‌رفته‌اش بیماریِ فیلمساز را در نمایشِ این نوع خشونت نشان می‌دهد. این نه سینماست، نه تخلیه‌ی روانیِ تماشاچیست. بلکه نوعیِ ارضایِ روانیست که نباید با هیچ‌چیزی جز آن اشتباه گرفته‌شود. اما مکملِ بحثِ مذکورمان، شلیکِ ریک با شعله‌افکن و سوزاندن دختر در استخر است. به نظرم این درکنارِ سایرِ اجزایِ فیلم (و بخصوص دو سکانسِ توضیح‌داده‌شده) به هیچ وجه نه مذمتِ خشونت است و نه نقدِ این سیستم و این بازیگران. دقیقا ما باید با چه چیزِ این قربانیان همذات‌پنداری کنیم و از این طریق علیهِ این نوع خشونت بشویم؟ با آن جیغ‌های عصبی‌کننده، یا چهره‌های مشمئز‌کننده و یا خون‌هایِ ریخته‌شده؟ و یا با آن مَسکنِ چرک، بدن‌های عریان و بی‌روحیِ آدم‌ها در میزانسن؟ اتفاقا به نظرم فیلمساز به هالیوود و این نوع خشونت (بر خلافِ ادعایش در دیالوگ‌های داخل اتومبیل) سمپاتی دارد و این از میزانسن‌هایی مشخص است که ذره‌ای در آن انسانیت، زیرکی و درلفافه‌گفتن نیست.

به عنوانِ نکته‌ی آخر باید اشاره کنم که بهتر است «روزی روزگاری در هالیوود» را ببینیم. دیدنش این فایده را دارد که دقیقا لمس می‌کنیم که سینه‌فیل بودن از یک نفر، فیلمساز نمی‌سازد. وقتی با نقد زندگی‌ نکنیم و سینما را از این فیلتر عبور ندهیم حس، بی‌تربیت باقی می‌ماند و به اشتباه تصور می‌کنیم که داریم از سینما لذت می‌بریم. لذتِ سینما در ادراکِ حسی از فرم نهفته و رسیدن به آن با نقد، جدی‌گرفتنِ مدیوم و زیست با آن میسر می‌شود. فیلمِ تارانتینو یک اثرِ باری به هرجهت، ابتدایی، مشمئز‌کننده و بسیارضعیف است که محصولِ بیگانه‌شدن (شاید هم بودن!) با سینماست. با هر برا یادآوری این فیلم، به یاد یک عبارت می‌افتم که قطعا شعارِ فیلمساز نیز بوده‌است: هاکونا ماتاتا!

12345678910 (30 رای, میانگین آرا 5٫23 از 10)
Loading...

نظرات

دیدگاهتان را بنویسید

  • محمد حسین بابایی گفت:

    دست مریزاد

  • DR.STRANGE LOVE گفت:

    عالی بود عالی… خیلی ممنون واقعا از خواندن نقد لذت بردم. تشکر تشکر!

  • عطا اتحاد گفت:

    درود بر شما،
    به جرات می‌توانم بگویم بهترین نقدی بود که راجع به این فیلم خواندم.
    در مورد داستان فیلم باید بگویم که مدتها قبل از تماشای فیلم، از روی کنجکاوی تحقیقی راجع به قاتل‌های زنجیره‌ای تاریخ و به خصوص خانواده‌ی منسون داشتم و در آنجا متوجه شدم که شارون تیت توسط این قوم به قتل رسیده است،
    هنگام تماشای فیلم مدام منتظر این بودم که داستان موازی شارون تیت و بوت/دالون به یکدیگر برسند و شاهد چیزی باشیم اما در کمال ناباوری فیلم تمام شد و ما مبهوت؛ حقیقتاً اولین چیزی که به ذهنم خطور کرد این بود که “الآن چه شد؟!”
    پس از خواندن نقدی راجع به فیلم ماجرای قتل شارون تیت مجددا برایم یادآوری شد و اینگونه شد که متوجه شدم تارانتینو در تمام این مدت نماهای تیت را در فیلم قرار داد که در آخر بگوید قاتلان موفق به قتل او نمی‌شوند.
    نکته دیگر این بود که به طور جدی فیلم را دنبال می‌کردم و انتظار کمدی نداشتم (غیر از صحنه‌های مرتبط با بروس لی) اما در لحظات پایانی احساس کردم تارانتینو قصد دارد از آن آشوب پایانی کمدی بیرون بکشد و دروغ نگفتم اگر که بگویم کاملاً برایم غیر منتظره بود.
    سپاس و خسته نباشید

    • حامد حمیدی گفت:

      مخلصم، ممنون که مطالعه کردین. به نظرم حتی اگه در انتها شاهد کشته شدن تیت هم بودیم بازم فرقی نمیکرد. چون انگیزه ای برای این قتل ها وجود نداره و نتیجتا باور نمیشه. علاوه بر این، بازم مشکل نماهای بی کارکرد از تیت در طول اثر حل نمیشه. نمیشه دو ساعت جزئیات تماما بی کارکرد رو بذاریم جلوی چشم تماشاچی با این توجیه که قراره این خانم کشته بشه یا نشه. فیلم، مطلقا «اندازه» بلد نیس. ارادت