نقد فیلم Nomadland | آوارگی ایده‌ها

پدیده امسال فصل جوایز «سرزمین آواره‌ها» بود که مثل آثار میان‌مایه دیگر در سال‌های اخیر، بیش از ارزش واقعی‌اش افتخارات رنگارنگ کسب کرد و اکنون نیز یکی از شانس‌های اصلی جایزه بهترین کارگردانی و بهترین فیلم در جوایز اسکار است.
«سرزمین آواره‌ها» حکایت زندگی واقعی زنان و مردانی است که در جامعه آمریکا سال‌ها کار کرده‌اند و حالا که سن‌شان زیاد شده، با مشکلات تامین اجتماعی روبه‌رو هستند. به همین دلیل این افراد نوعی سبک زندگی شبیه به عشایر را انتخاب کرده‌اند که به خرده فرهنگ «ون لایف» مشهور است. وندولرها عشایر مدرنی هستند که در ون‌ها، اتوبوس‌ها و استیشن‌هایشان زندگی می‌کنند و دائما در سفرند.
شاید در نگاه اول، خرده فرهنگ ون لایف یک سبک زندگی پر هیجان و ماجراجویانه به نظر برسد، اما دست‌کم در فیلم «سرزمین آواره‌ها» به هیچ عنوان چنین چیزی را نمی‌بینیم. در فیلم، فرن شخصیت اصلی داستان، یک زن وندولر است که اخیرا خانه و کار و شوهرش را از دست داده و تصمیم گرفته در ماشینش زندگی کند!
فرن یک زن سنتی است که زود ازدواج کرده و تمام زندگی‌اش، همسر و خانه‌اش در نزدیکی کارخانه گچ امپایر بوده است. غم و شوک ناشی از مرگ شوهر، فرن را ترغیب کرده که یک وندولر شود. فیلم البته نتوانسته که احساس و چرایی تصمیم فرن را برای ما ملموس کند و این موضوع باعث می‌شود که سمپاتی ما نسبت به فرن کمرنگ‌تر از حد کافی برای یک فیلم شخصیت‌محور باشد. برای اینکه ملموس نبودن رفتار فرن را با مصداق نشان بدهم، یادآوری می‌کنم که در سه جای فیلم، ما متوجه می‌شویم که فرن هرگاه اراده کند می‌تواند به زندگی طبیعی برگردد زیرا هم خواهرش، هم یکی از دوستانش در ابتدای فیلم و هم دیو، پیرمردی که خیلی به او احترام می‌گذارد، به فرن پیشنهاد می‌کنند که ون لایف را کنار بگذارد و در کنار آن‌ها زندگی کند. اینکه فرن بدون آنکه چندان شخصیت برونگرا یا بزن بهادری داشته باشد، چرا این سه پیشنهاد را نمی‌پذیرد، در فیلم مبهم است. حتی اگر علت انتخاب فرن را وفاداری زیاد او به شوهرش بدانیم، اولا ارتباط معناداری بین عشق فرن به شوهرش با زندگی کردن او در ون وجود ندارد و ثانیا همین وفاداری به شوهر نیز بدون صحنه گفتگوی فرن با باب ولز در اواخر فیلم برای مخاطب ساخته نمی‌شود و در طول فیلم زیاد از دل‌مشغولی‌های فرن آگاه نمی‌شویم. اصولا در «سرزمین آواره‌ها» یک خلاء حسی بزرگ می‌بینیم که به معنای ناتوانی فیلمساز در درام‌پردازی و خلق موقعیت‌های قوی است. فیلم بیش از حد ساکت و آرام است و نه در ارائه اطلاعات و نه در متاثر کردن مخاطب، تلاش زیادی نمی‌کند.
کلوئی ژائو، فیلمساز چینی‌تبار «سرزمین آواره‌ها» می‌خواسته یک اثر داکیودرام را تجربه کند. فیلم داکیودرام، فیلمی است که هم مولفه‌های آثار مستند مثل استفاده از نابازیگر، نریشن، میزانسن‌های طبیعی و … را دارد و هم با مختصات یک فیلم سینمایی، قصه‌گویی می‌کند. داکیودرام روی کاغذ ایده خوبی برای «سرزمین آواره‌ها» بوده است؛ زیرا کتاب منبع اقتباس فیلم، کتاب داستانی نیست و جنبه مستند کتاب با این سبک به فیلم نیز انعکاس می‌یابد. مثلا شخصیت سوانکی، لیندا می و باب ولز که در فیلم و کتاب حضور دارند، واقعی هستند و حتی کلوئی ژائو از خود این افراد در نقش خودشان استفاده کرده است.
در عمل اما داکیودرام به پاشنه آشیل فیلم تبدیل شده؛ زیرا تاثیرگذاری حسی یک فیلم درام خالص به خاطر ادویه‌های سینمایی مبتنی بر قصه‌گویی کلاسیک ایجاد می‌شود و داکیودرام در «سرزمین آواره‌ها» نتوانسته ملات لازم را برای لذت بردن از فیلم فراهم کند. البته اشکالات انتخاب داکیودرام برای این فیلم، تنها به مسئله تاثیرگذاری حسی محدود نمی‌شود. شخصیت اصلی طبق کهن الگوی سفر قهرمان به خصوص در یک فیلم شخصیت‌محور جاده‌ای، نیاز ذاتی به تحول و تغییر دارد. در حالی که در «سرزمین آواره‌ها» نه تنها فرن بلکه شخصیت‌‌های مکمل نیز از ابتدا تا انتهای فیلم، تحول خاصی را تجربه نمی‌کنند و گویی فیلم دچار نوعی پوچی و عبث بودن تماتیک نیز می‌باشد. اینجا دیگر فیلم پست مدرن هم نیست که با ابزوردیسم بخواهیم چنین خلاء نچسبی را توجیه کنیم. التزام فیلمساز به وفاداری به متن اصلی که رسالت قصه گویی نداشته، بر این فقدان دامن زده است. مخاطبی که «سرزمین آواره‌ها» را می‌بیند، احتمالا پس از مشاهده تیتراژ از خودش می‌پرسد: «خب که چی؟!» این اوج شکست یک فیلمساز است که مخاطب چنین حسی درباره فیلمش داشته باشد.
در اواخر فیلم باب ولز می‌گوید که سبک زندگی ون لایف را به این دلیل دوست دارد که هیچ خداحافظی پایانی در آن وجود ندارد و بر همین مبنا همیشه به آدم‌ها می‌گوید: «پایین جاده می‌بینمت!» به عبارت دیگر، در خرده فرهنگ ون لایف، امید پررنگ است و زندگی دائما جریان دارد و پویا و متحرک می‌باشد. در فیلم نیز این مضمون به طرق مختلف بازنمایی می‌شود. برای مثال در دو مقطع از فیلم، فرن به طور اتفاقی با یک جوان عاشق برخورد می‌کند که در بار اول، فرن فندکش را به او می‌دهد و در بار دوم جوان فندکش را به فرن هدیه می‌کند. این قرینه‌سازی را در بازگشت فرن به شرکت آمازون یا کارخانه گچ امپایر نیز می‌بینیم که حتی در میزانسن نیز، این قرینه‌سازی با نمایی از فرن درحالی که پازلی را مرتب می‌کند و منتظر شسته شدن لباس‌هایش در ماشین لباسشویی است، تکرار می‌شود. در داستانک سوانکی نیز، علی‌رغم اینکه پیرزن سرطان دارد و آخرین روزهای زندگی‌اش را می‌گذراند، سرزندگی و امید برای لذت بردن از آخرین لحظات زندگی را در او می‌بینیم و حتی زمانی که در اردوگاه آر تی آر متوجه می‌شویم که او فوت کرده، همه یاد او را با لطافت زنده نگه می‌دارند و رنگ و بوی سوگ در فیلم تزریق نمی‌شود.

سبک زندگی ون لایف، نوعی زندگی پر از فراز و فرود را تداعی می‌کند و اساسا یک سبک زندگی در تغییر، حرکت و جنب و جوش است. در پلات فیلم نیز چند بزنگاه کم‌مایه داریم که موید همین نگاه است. در دو جای فیلم، ماشین فرن دچار مشکل می‌شود. بار اول این مشکل، پنچر شدن لاستیک ماشین فرن است که خیلی بی‌دردسر با آشنا شدن او با سوانکی برطرف می‌شود و بار دوم خرابی اساسی ماشین است که فرن را وادار می‌کند تا از خواهرش پول قرض بگیرد. در هر دو داستانک، نویسنده می‌توانست دوز کشمکش و التهاب واقعه را بیشتر کند تا به فراز و فرود چنین سبک زندگی ماجراجویانه‌ای نزدیک‌تر شویم. انتخاب داکیودرام در اینجا نیز ضعف خودش را نشان می‌دهد. البته خرابی ماشین باعث می‌شود که با تاکید بیشتری متوجه شویم که فرن تا چه اندازه به ماشینش وابسته است و خالکوبی همکارش در شرکت آمازون را یادآوری کنیم که «خانه یک کلمه است یا آنچه که با خودت حمل می‌کنی؟»
شیوه مواجهه فیلم با مشکلات بازنشستگانی که در اردوگاه آر تی آر داستان زندگی خود را تعریف می‌کنند نیز در امتداد داکیودرام است. فیلمساز در این صحنه‌ها از همان بازنشستگان در نقش خودشان استفاده کرده تا رنگ و بوی مستند را در فیلم تقویت کند. با این حال رویکرد فیلم به مشکلات اقتصادی و اجتماعیِ این افراد، خنثی و خام است. آیا کلوئی ژائو دنبال نقد بی‌رحمی نظام سرمایه‌داری است؟ پس چرا این بی‌رحمی در فیلم غایب است؟ آیا او می‌خواسته که نقد ناملایمات جامعه آمریکا، تعمق و تمرکز بر شخصیت فرن را تحت‌الشعاع قرار ندهد؟ پس چرا فیلم در پرداختن به احساسات، دغدغه‌ها و شناسنامه فرن موفق نیست؟ به گمانم در اینجا هم رد پای داکیودرام را می‌توان دید که به خاطر جلوگیری از دراماتیزه کردن ایده‌های پلات، امکان تاثیرگذاری بیشتر و عمق یافتن دردهای بازنشستگان را سلب کرده است. البته ناگفته نماند که ممکن بود فیلم در صورت افراط در تمرکز کردن بر این مشکلات، به دام سانتیمانتالیسم بیفتد و سادگی و لطافت فعلی‌اش را نداشته باشد.
یک موضوع دیگر در «سرزمین آواره‌ها» که در ذوق می‌زند، نماهای کارت پستالی از طبیعت بکر است که سنخیتی با مناسبات حسی قصه ندارد. شبیه این کار را در فیلم‌های ترنس مالیک نیز می‌بینیم که او هم در این کار افراط می‌کند. مثلا در «درخت زندگی» به خاطر همین تمهید، فیلم دو پاره شده است و در یک پاره عملا مستند راز بقا می‌بینیم و در پاره دیگر داستان زندگی یک خانواده سنتی آمریکایی! در «سرزمین آواره‌ها» چندین بار فرن را می‌بینیم که به منظره‌های زیبایی مثل جنگل انبوه، صخره‌های ساحلی پر تلاطم و کویر می‌رود و بدون آنکه این لحظات تاثیری بر بار حسی فیلم، ارائه اطلاعات داستان، خلق استعاره و غنای تماتیک فیلم داشته باشد، صرفا حضور کارگردان را در پشت دوربین به رخ می‌کشند. بنابراین با مجموع نکات مطرح شده در این متن، باید گفت که «سرزمین آواره‌ها» یک فیلم قوام نیافته و خام است که خانم فیلمساز با انتخاب تمهیدهای غلط، کارش را دچار بلاتکلیفی و آوارگی ایده‌ها کرده است.