تحلیل و نقد فیلم Heat 1995؛ کاوش حقیقت

**هشدار اسپویل**

«مخمصه»‌ از آن دست آثار سینمایی است که بازی را به هم می‌ریزد و این کار را نه متظاهرانه و برای خودنمایی، بلکه از سرِ بلدی انجام می‌دهد. برای «مایکل مان» در مخمصه، به هم ریختن عناصر یک درام، اصل و هدفی نیست که بتوان پشتش پنهان شد و ژستِ متفاوت بودن گرفت. درام و تعلیق در مخمصه، راهی است به سوی برپایی یک جهان مستقلِ سینمایی که هم سرگرم‌کننده است و هم انسانی. هم چشم را بیدار نگه می‌دارد و هم به جان‌هایمان آگاهی می‌بخشد؛ آگاهی‌هایی از جنس حس. رنگ و بوی یک لذت واقعی از سینما را – که در دهه‌های اخیر کمتر به مشام می‌رسد – در مخمصه‌ی مان می‌توان یافت و به کاوش انسانی آن دل سپرد؛ کاوشی در واقعیت برای کنار زدن پرده‌ها و جستجوی حقیقتِ وجودی دو کاراکتر بی‌نظیر. حقیقتی که محل تلاقیِ این دو کاراکتر به‌یادماندنی است و حس ما را هم نسبت به کشف حقایق مشتاق‌تر می‌کند. قصه‌ی مخمصه را یک تقابل شکل می‌دهد: تقابلِ «ظاهرا» کلیشه‌ایِ دزد و پلیس؛ یک طرف تبهکار و طرف دیگر مرد قانون. مخمصه آن‌جایی بازی را به هم می‌ریزد که دوربینش را برای تعریف نوع خاصی از درام و بهره‌ی خاصی از تعلیق استخدام می‌کند و از کلیشه می‌گریزد. فیلم مایکل مان از آن دسته آثار نیست که مسئله‌ی اصلی‌اش تقابلِ «خیر» و «شر» باشد. دوربینِ مخمصه، به دنبال چیز دیگری است و در این جستجوست که کلیشه‌ای رفتار نمی‌کند؛ یعنی قرار نیست ما به عنوان تماشاچی همراه با یکی از دو جبهه (دزد – پلیس) علیه دیگری موضع بگیریم و منتظر بمانیم تا ببینیم که نتیجه‌ی این تقابل به کجا می‌انجامد. در مخمصه، با جزئیاتی هنرمندانه طرفیم که تعلیق می‌سازد و از این تعلیق، به دستاوردی قابل بحث در کنار گذاشتن کلیشه‌ها و خلق جهانی نو می‌رسد. جهانی که تماشاچی در آن، امکان تجربه‌ی نزدیکی هم‌زمان به دو قطب یک درگیری را دارد. نزدیکیِ حسی‌ای که از ما فرصت می‌خواهد تا در حقیقتِ وجودیِ کاراکترها کاوش کند و حقیقتِ یک تقابل به‌یادماندنی را آشکار سازد.

فیلم از ابتدا با روایتی موازی آغاز می‌کند. روایتی متشکل از دو خط قصه که موازی با یکدیگر جلو می‌روند؛ ابتدا دیدن مردی که «دنیرو» نقشش را بازی می‌کند و بعد از چند دقیقه با سکانس سرقت، هویت اجتماعی‌‌اش در جایگاه یک تبهکار تثبیت می‌شود. در سوی دیگر، مردی را در خانه‌اش می‌بینیم: «پاچینو»یی که در قامت یک پلیس، اولین بار در خانه و نزد همسر و دخترخوانده‌اش دیده می‌شود. روایت موازی مایکل مان از دو کاراکتر و کات دادن‌های مداوم از این به آن و برعکس، حسمان را متوجه ارتباطی محسوس بین این دو می‌کند. ارتباطی که تا اواسط فیلم منجر به برخوردی رودررو و رقابتی آگاهانه نمی‌شود اما دوربین و تدوین کاری می‌کنند که ریشه‌های حسیِ این ارتباط از اولین ثانیه‌ها در ذهن و دل ما ثبت شود؛ متوجه می‌شویم که از اساس با دو کاراکتر روبه‌روییم که دیر یا زود با یکدیگر تصادم می‌کنند. این شروع و مقدمه‌چینی، اساسِ منش دوربین را هم برایمان روشن می‌کند؛ دوربینی که از محدود نگریستن می‌گریزد و در نگاهی کلی، بین دو کاراکتر اصلی فرق نمی‌گذارد. دوربینی که از ابتدا با تعریفی عام از دو کاراکتر شروع می‌کند اما هرچه به پیش می‌رود، بیشتر متوجه نیت اصلی‌اش می‌شویم: نیتِ کنار زدنِ واقعیت/ قراردادها/ لباس‌ها/ ظواهر و رسیدن به حقیقت/ درونیات/ باطن. از این‌جاست که مخمصه شدیدا تماشاچی و پیش‌فرض‌های او را به چالش دعوت می‌کند و راهی به سوی خودشناسی و اتحاد انسانی می‌گشاید. چشمی که نتواند خصوصیات انسانی (به طور خاص، «مردانگی») را نه در انسان‌ها و مکان‌های همیشگی (همان آدم‌-خوب‌های کلیشه‌ای که همیشه خوب هستند و دربرابر اهریمنِ مطلق می‌ایستند!)، بلکه در باطن ببیند، در مواجهه با مخمصه دچار مشکل شده و البته شاید درمان شود. مخمصه، با دعوتش به سوی نوعی نگاه دیگر و مواجهه‌ی تازه با انسان‌های معین، درمان‌گر است. این مواجهه‌ی تازه، می‌تواند ما را به چالش بکشد و یا حتی سورپرایزمان کند.

این همان چیزی است که فیلم در یک سوم ابتدایی خود – و نه در تمام 170 دقیقه – به دنبال آن است. برای مثال بعد از چند مواجهه‌ی کم‌تعداد با «نیل» (تبهکار فیلم)، به سکانسی می‌رسیم که زن جوانی با هدف آشنایی بیشتر به او نزدیک می‌شود. چیزی که تا پیش از این از نیل دیده‌ایم، همان کلیشه‌های یک تبهکارِ خطرناک، جدی و حرفه‌ای است. اکنون او در کنار زن نشسته است. «ادی» زن جوانی است که قبل‌تر نیل را دیده است و اکنون سعی می‌کند با او ارتباط برقرار کند. دوربین طوری مستقر شده است که نیل در سمت چپ و ادی در سمت راست قرار دارد. ادی برای آشنایی پیش‌قدم می‌شود اما نیل چون او را نمی‌شناسد، ابتدا به گمان اینکه با یک موجود مزاحم و فضول مواجه شده، طرف مقابل را پس می‌زند. دوربین هم‌چنان در جایِ قبلی خود مستقر است و فقط در شات/ ریورس‌شات‌ها بین چهره‌ی دو کاراکتر جابه‌جا می‌شود. نوع برخورد سرد و پس‌زننده‌ی نیل آن چیزی است که ما از یک تبهکارِ جانی انتظار داریم. ما انتظار داریم که او این مزاحم‌هایی را که در کتاب‌هایش سرک می‌کشند و از کار او می‌پرسند دک کند و او هم می‌کند. اما جایی بازی به هم می‌ریزد که قراردادهای پیشین با یک حرکت دوربین بی‌نظیر و بازی بسیار خوب دنیرو رنگ می‌بازند و گویی با همین حرکت دوربین ساده، افق جدیدی دربرابر چشم و دل ما باز می‌شود؛ نیل پس از اطلاع از اینکه با یک موجود مزاحم روبه‌رو نشده و زن صرفا قصد آشنایی بیشتر را داشته است، عقب می‌کشد و وجهی تازه را برای اولین بار به نمایش می‌گذارد. رفتار نیل تغییر می‌کند و این تغییر با تغییراتِ لحن دیالوگ‌ها، بازی دنیرو و جایِ دوربین همزمان می‌شود. یعنی میزانسن در یک آن، پا به وادی‌ای می‌گذارد که همه‌ی مخمصه است و تا پایان ادامه دارد: وادیِ به هم زدنِ انتظارات ما و جلبِ سمپاتی‌ِ همزمانمان به دو کاراکتر که در مقابل یکدیگر قرار دارند: همان دزد و پلیس همیشگی، اما این بار متفاوت و با زاویه‌ی نگاهی خاص. دوربین، در سکانس مذکور، پس از خم شدن نیل به سمت ادی به قصد دل‌جوییِ محترمانه/ انسانی و ادای دیالوگِ «قصد بی‌ادبی نداشتم»، محور کنش را می‌شکند و با یک حرکت آرام و کاملا نامحسوس، موضعش را تغییر می‌دهد. این حرکت دوربین، صرفا یک حرکت دوربین تزئینی – که می‌تواند باشد یا نباشد – نیست. بلکه تغییر موضع ما و باز شدن افق دیگر با فیلم مخمصه است. جایی که گویی با این حرکت دوربین، از پشتِ یک سکه به رویِ آن سفر می‌کنیم؛ واقعیت و قراردادها را می‌دَریم و به حقیقت و باطن پناه می‌بریم. این حرکت دوربین، آغاز مسیر آشنایی و لمسِ جدی‌ترِ دو کاراکتر اصلی است. کاراکترهایی که ظاهرا باید یکی «خوب» باشد و دیگری «بد». یکی را باید دوست بداریم و از دیگری متنفر باشیم. دوربین باید هم‌موضع با یکی باشد و در مقابلِ دیگری قرار بگیرد. اما مخمصه تمام این «باید»ها را به چالش می‌کشد و راهِ جدیدی را می‌گشاید. همانطور که در سکانس مذکور، پس از حدود 20 دقیقه آشناییِ نسبی با نیلِ تبهکار، ناگهان چهره‌ی متفاوتی (شبیه به چهره‌ی یک انسان محترم) از او می‌بینیم، در تمام طول فیلم نیز دوربین بین دو کاراکتر جابه‌جا می‌شود تا آن دو را در ویژگی‌های انسانی (باز هم به طور خاص، «مردانگی») متحد کند. نتیجه این می‌شود که نیل و «وینسنت هانا» در ظاهر و طبق قراردادهایی که جاری است (دزد باید بزه کند و پلیس باید به دنبال دزد باشد) در مقابل یکدیگراند، اما در حقیقت و اتحاد انسانی‌شان، از جنس هم هستند و دلیلِ بودن یکدیگر.

درباره‌ی پلیسِ پرتلاش مخمصه نیز همین‌طور است: وینسنت در نوع خشونت‌ها و کنشمندی کاملا از جنسِ نیل است. آن‌ها کارهای متفاوتی را با کیفیتی مشابه انجام می‌دهند. درباره‌ی وینسنت نیز دوربین به تدریج وجوه جدیدی را از او برملا می‌کند. مثلا صحنه‌ای را به خاطر بیاوریم که وینسنت مادرِ یک مقتول را با در آغوش کشیدن از محل جنازه دور می‌کند. رفتار انسانیِ وینسنت هم در میزانسن و هم در بازی خوب پاچینو جاری می‌شود. تا رسیدن به سکانس فراموش‌نشدنیِ دیدار وینسنت و نیل در فاصله‌ی یک قدمی از یکدیگر، فیلم‌ساز مقدمات مورد نیاز را فراهم کرده و کاملا دو کاراکترش را تعریف می‌کند. این را هم با همان روشی که از ابتدا آغاز کرده بود به انجام می‌رساند: لحظه‌ای همراه با نیل و لحظه‌ای همراه با وینسنت. در این بین است که پیش از رسیدن به سکانس مذکور، با شناختی حسی از شباهت‌های حقیقی بین دو کاراکتر می‌رسیم. شباهت‌هایی که انگار دو کفه‌ی ترازو را هم‌سطح می‌کند. یکی از این شباهت‌ها، سخت‌کوشیِ دو کاراکتر و مهارتشان است؛ فیلم چنان تصویری از دو کاراکتر ارائه می‌دهد که گویی بهتر از وینسنت و بهتر از نیل در حرفه‌های مخصوص به خودشان وجود ندارد! این شباهت، مخمصه را تبدیل به میدانِ یک مچ‌اندازیِ مردانه می‌کند؛ شاید هم شبیه به شطرنج. شطرنجی که انگار تا دقیقه‌ی 90، به شکل غیابی برگزار می‌شود. وینسنت و نیل یکدیگر را نمی‌بینند اما در حقیقت، پنجه در پنجه‌ی یکدیگر افکنده‌اند. شباهت دیگرشان این است که اصول انسانی دارند و این اصول داشتن، سبب می‌شود که نتوانند کارهایشان را نیمه‌تمام رها کنند؛ برای مثال مگر می‌شود کمک‌های معنوی نیل به رفیقش «کریس» و همسر او را فراموش کرد. یا از طرف دیگر مگر می‌توان انسانیت وینسنت هنگامی که مسائل هولناک کاری‌اش را به محیط خانواده راه نمی‌دهد نادیده گرفت. آیا همین اصول نیست که در سکانس‌های پایانی، برای یک آن در ذهن و دل نیل جرقه زده و باعث می‌شود که زندگی «عادی» همراه با یک زن را فراموش کند و برگردد تا «وینگرو»، همان خائنی که ما هم از او متنفریم را از بین ببرد؟ این، «کارِ» مردانی شبیه به نیل است. آن‌ها باید این کارها را تمام کنند وگرنه نمی‌توانند وجود داشته‌ باشند.

وجه دیگر شباهت بین وینسنت و هانا این است که نوع بودنشان مستلزم منطبق نشدن با ساختارهای اجتماعی، روابط عاشقانه و خانواده است. این دو «مرد» را همیشه با تنهایی مخصوص به خودشان به خاطر می‌آوریم. یکی از صحنه‌های به‌یادماندنی در این باره آن‌جاست که نیل همراه با اعضای تیم خود و همسرانشان در رستوران حضور دارند. به نسبتی که دوربین با آدم‌های دور میز – علی‌الخصوص با نیل – برقرار می‌کند دقت کنیم؛ نیل بالای میز و در مرکز قرار گرفته و غالبا در نماهای تک‌نفره دیده می‌شود. در مقابل، تقریبا تمام نماهای مربوط به باقی دوستانش، دو نفره یا سه نفره است. همگی زوج‌اند و نیل در جمع، فرد! گویی این جزئی از سرنوشتش است. همانطور که خودش هم چند بار به این نکته اشاره می‌کند که برای اینکه در عرض 30 ثانیه بتوانی از مخمصه نجات پیدا کنی، باید از وابستگی‌ها رها شوی. خوشبختانه فیلم، این مسئله را نه‌تنها تبدیل به شعار نمی‌کند بلکه آن را امری مطلوب هم نمی‌بیند. مخمصه، این وضعیت را (عدم انطباق‌پذیری این دو مرد با بیرون از خود) مایه‌ی فخر نمی‌بیند، بلکه نشان می‌دهد که این نوع از بودنِ مردانه، به ناچار منتهی به تنهایی می‌شود. دو کاراکتر نمی‌خواهند که این وضع وجود داشته باشد اما راهی ندارند چون به قول خودشان، همین کار را بلدند/ همین نوع بودن را انتخاب کرده‌اند. بودنی که راهی به سوی یک زندگی روتین ندارد. دو کاراکتر دوست‌داشتنیِ فیلم، خلاف جریان آب شنا می‌کنند؛ درست همان‌طور که در سکانس پایانی می‌بینیم: دو مرد در خلاف جهت حرکت یک جمعیت عظیم، از چپ به راست می‌دوند و نوع بودنشان را آشکار می‌کنند.

درباره‌ی تم «عدم انطباق‌پذیری» اما اثر لکنت‌هایی هم دارد که یقه‌اش را می‌گیرد و از ظرافت‌هایش می‌کاهد؛ این لکنت‌ها تماما به کاراکترهای مونث مخمصه باز می‌گردد؛ اختصاصا سه زنی که تمرکز اصلی داستان بر آن‌هاست و شبیه به دو مرد فیلم که سرنوشت و خصوصیات شبیه به یکدیگر دارند، این زنان هم از یک جنس‌اند؛ زنانی که محکوم‌اند به تنها ماندن و شکست خوردن در روابط. مشکل آن‌جایی است که این سه نفر، تبدیل به کاراکترهایی مستقل و زنده نشده‌اند. همسر وینسنت دفعتا از او دور می‌شود. ادی نیز مشخص نیست که چگونه به نیل دل می‌بازد و نیل چرا باید به این راحتی وابسته شود. در دیالوگی نیل از این می‌گوید که زندگی‌اش با آمدن ادی رنگ و بوی دیگری یافته است؛ باور نمی‌کنیم! همسرِ کریس که از ابتدا ناسازگار است و با مردی دیگر رابطه دارد از همه بدتر است و اصلا او و شوهرش نباید بیشتر از آن چیزی که نیاز بود، مطرح می‌شدند. این‌ها سبب می‌شود که تنهایی دو کاراکتر و بیرون افتادنشان از ساختارهای معمول یک زندگی عادی، صرفا با سرمان کار کند و نه با دلمان.

مخمصه یک اثر سینماییِ تعلیق‌بلد است؛ یعنی نه‌فقط می‌داند که تعلیق چیست و چگونه باید به آن رسید، بلکه رنگ و بوی خود را به تعلیق می‌زند و از آن در جهت خلق دقیق‌تر جهانش بهره می‌برد. تعلیق برای مخمصه، راهی است برای تقسیم سمپاتی به طور مساوی بین دو کاراکتر و کشف حقیقت وجودیِ آن دو. دوربینِ منضبط مایکل مان در این باره غوغا می‌کند و آن به آن (لحظه به لحظه) همذات‌پنداری ما را از یک شخصیت به دیگری تغییر می‌دهد؛ ما و دوربین برای لحظه‌ای هم‌موضع با وینسنت هستیم و قدمی جلوتر از نیل. بنابراین منتظریم که ببینیم واکنشِ نیل چه خواهد بود و او چگونه با موقعیتی که از طرف پلیس تحمیل می‌شود برخورد خواهد کرد؛ این یعنی تعلیق. اما در سکانس بعد می‌بینیم که موضع دوربین تغییر کرده و این بار ما را همراه با نیل، جلوتر از وینسنت قرار می‌دهد و باز هم تعلیق، اما این بار با موضعی متفاوت. این مهارت و دلبستگی به تعلیق و سرگرم کردن تماشاچی در تمام طول فیلم با ظرافاتی قابل بحث عیان است؛ برای مثال صحنه‌ای را به خاطر بیاوریم که نیل همراه با اعضای تیمش در فضای بازی شبیه به یک پالایشگاه حاضر شده و نیل نقشه‌اش را برای افراد خود توضیح می‌دهد. دوربین بعد از نشان دادن تبهکاران، چند پلان از مأموران پلیس نشان می‌دهد که آن‌ها را از موضعی بالاتر (در ارتفاع) زیر نظر دارند و ازشان عکس تهیه می‌کنند. این نماها به این معناست که وینسنت به نمایندگی از تیم پلیس، جلوتر از نیل است و دوربین نیز با نماهایی که از مأموران می‌گیرد ما را در موضع وینسنت قرار می‌دهد. ما می‌دانیم که پلیس شرایط را کنترل می‌کند و نیل را زیر نظر دارد، اما خود نیل ظاهرا نمی‌داند. تعلیق لحظه به لحظه وجود دارد. تیم تبهکار از فضای مذکور خارج می‌شوند و این بار تیم پلیس به رهبری وینسنت پا جای پای آنان گذاشته و با یکدیگر درباره‌ی صحبت‌هایی که در همین مکان بین نیل و دوستانش رد و بدل شده است (نقشه‌ی سرقت احتمالیِ بعدی) مشورت می‌کنند. برای چند لحظه دوربین – و ما – همراه با مأموران پلیس هستیم و تمام پلان‌ها به نشان دادن آن‌ها با زاویه‌ی آی‌لول اختصاص یافته است. ناگهان با یک کات، برای اولین بار تراز ارتفاع دوربین بالا رفته و در یک هلی‌شات بی‌نظیر، مجموعه‌ی مأموران پلیس را همچون مورچه‌های کوچکی بر سطح زمین تماشا می‌کند. دوربین کمی به سمت چپ حرکت کرده و نیل را حین عکس‌برداری در ارتفاع می‌بینیم. این بار اوست که بر وینسنت مسلط است! ما نیز در این تسلط همراهِ با نیل هستیم و دوباره تعلیق از نظرگاهی متفاوت جریان می‌یابد. این اتفاقی است که در تمام طول فیلم مخمصه رخ می‌دهد؛ دوربین با مهارتی بی‌نظیر، موفق می‌شود که سمپاتی تماشاگر را آن به آن تغییر دهد و در نهایت آنقدر در این کار جلو برود که ما بتوانیم هر دو کاراکتر اصلی را دوست بداریم. دوربین مخمصه با کمک این میزان شناخت درست از تعلیق، از دام بزرگی فرار می‌کند: دامِ انفعال و بی‌موضع بودن. یک فیلمِ بد می‌توانست در تقسیم سمپاتی و فاصله گرفتنِ متناوب از دو کاراکتر ناشیانه عمل کند و به جایی برسد که تماشاچی دیگر درونِ اثر نباشد. دوربینِ بی‌موضع و منفعل، تماشاچی را در این‌چنین فیلمی به بیرون پرتاب می‌کند. مخمصه می‌توانست به فیلمی تبدیل شود که تماشاچی «هیچ‌کدام» از دو نفر را دوست نداشته باشد اما اکنون تبدیل به فیلمی شده است که تماشاچی «هردو» کاراکتر را دوست دارد. کار بزرگ مایکل مان در مخمصه این است که طناب ارتباط حس تماشاچی با اثر را از طریق تغییرِ دم به دمِ موضع دوربین پاره نمی‌کند. بلکه در حقیقت سمپاتی تماشاچی هم‌چون نقاط ریز در کنار یکدیگر قرار می‌گیرد و خط ممتدی را می‌سازد که هم‌نفس بودن او با جهان اثر را تضمین می‌کند.

جابجایی‌های لحظه‌ای دو کفه‌ی ترازو گاه به جایی می‌رسد که دو کاراکتر برای لحظه‌ای با یکدیگر تصادم می‌کنند. گویی در یک آن دو کفه‌ی ترازو هم‌سطح می‌شوند و دو کاراکتر چشم در چشم یکدیگر می‌دوزند. در همین مواجهه‌ی رودررو است که متوجه می‌شوند چقدر از جنس یکدیگراند و چقدر می‌توانند رقبای قابل احترامی برای هم باشند. غیر از صحنه‌ی عالیِ مواجهه و دیالوگ‌های بی‌نظیر پشت میز یک کافه، لحظه‌ی دیگری در فیلم وجود دارد که این توازن قوا، در بهترین و استادانه‌ترین شکل خود ظهور می‌کند: لحظه‌ای را به خاطر بیاوریم که وینسنت و باقی مأموران، شب‌هنگام نیل و افرادش را – که در حال سرقت هستند – از طریق دوربین‌ها تماشا می‌کنند. آن‌ها آماده‌اند که تبهکاران را دستگیر کنند اما در اثر یک اشتباه، نیل متوجه وجود خطر می‌شود. صدایی از درون کانتینر بلند شده و در یک آن، نیل در یک نمای مدیوم‌کلوز از روبه‌رو سرش را به طرف آن می‌چرخاند. کات به نمای نقطه نظر که نیل به بیرون کانتینر چشم دوخته است. کات به نمای مدیوم‌کلوز دیگر، این بار از چهره‌ی وینسنت؛ میزانسن با این دو نما قرینه‌پردازی کرده و دو چشم/ دو نگاه را از پیشت یک حایل، به هم گره می‌زند. گویی در یک آن، وینسنت و هانا چشمشان به هم می‌افتد. این لحظه، از آن لحظاتی است که سخت فراموشمان می‌شود.

مردانگی ذاتیِ دو کاراکتر، محل اشتراکشان است. مخمصه کاری با ما می‌کند که چشممان به دنبال حقایقی از جنس همین مردانگی باشد. مخمصه، کاوشی انسانی است برای کشف همین حقایق در پسِ پرده‌ی واقعیات. واقعیت، بر «بودن» دلالت دارد و حقیقت بر «چگونه بودن». ظاهرا وینسنت و هانا بسیار در حوزه‌ی واقعیت با هم متفاوت‌اند اما در حقیقت و در چگونگیِ بودنشان، از جنس یکدیگراند. به این شکل که می‌توانیم فرض کنیم که به راحتی می‌توانست جایشان با یکدیگر عوض شود. صحنه‌ی پایانی فیلم به جز لحظه‌ی دور شدن نیل از نامزدش – که خوب نیست و چیزی از خداحافظی و حسرت برای حسمان ندارد – اوج توضیح جهان مخصمه است. جایی که نیل کارش را به اتمام رسانده و وینسنت نیز با شلیک به نیل، کار خود را به اتمام می‌رساند. لحظه‌ی پایانی آن لحظه‌ای است که قلمروی حضور حقیقت و احترام به آن تماما برپا می‌شود. جایی که گویی دو دوستِ صمیمی با یکدیگر دست می‌دهند و به هم احترام می‌گذارند؛ یکی رویش به ما و دیگری پشتش به ما. ظاهرا با سمت و سویی متفاوت، اما از درون با یکدیگر متحد. کمتر پیش می‌آید که در سینمای چند دهه‌ی اخیر، از این دست لحظات شاهد باشیم؛ لحظاتی که اینطور عمیق، انسانی و هنرمندانه به دو کاراکتر می‌نگرد و بذری در دل تماشاچی می‌کارد؛ بذرِ احترام به مردانگی، انسانیت و سخت‌کوشیِ حقیقی از طریق آشنایی‌زدایی از واقعیت. آشنایی‌زداییِ مخمصه سبب تیز شدن حس‌هایمان می‌شود. حس‌هایی که اسیر روزمرگیِ واقعیت‌ شده و زنگار گرفته‌اند.