زائری در این سو؛ نقد فیلم Knight of Cups

شاهزاده‌ای شرقی برای یافتن مرواریدی به غرب فرستاده شد. مردمِ آنجا، به محض رسیدن شاهزاده، جام شرابی به او خوراندند و شاهزاده را وارد خوابی عمیق کردند. شاهزاده فراموش کرد که پسر پادشاه است، و به تبع آن، مرواریدی که باید به دنبالش می‌گشت را نیز فراموش کرد. پادشاه برای او نشانه‌ها و پیام آورانی می‌فرستاد، اما شاهزاده، به خوابیدن ادامه داد…

این داستان تمثیلی که در همان ابتدا توسط یکی از راویان متعدد فیلم روایت می‌شود، در هم‌نشینی با موسیقی و تصویر سیال و خلسه آوری که ریک، شخصیت محوری فیلم را در حال عیاشی در یک استخرپارتی نشان می‌دهد، شرایط و جایگاه انسان معاصر را از منظر جهان‌بینی مالیک، برای ما نمایان می‌کند. انسانی که روزگاری، در دنیایی بهتر و والاتر می‌زیسته، اما برای محقق ساختن مأموریتی مقدس (یافتن آن مروارید) به این جهان فرستاده می‌شود، ولی این دنیا او را محو خود می‌کند، به طوری که مأموریت مقدسش را به فراموشی می‌سپارد. شاید در نگاه اول، با دیدن نگاه غیر داروینی مالیک به انسان، که او را نه حاصل تکامل بلکه حاصل امری قدسی می‌داند، فکر کنیم که او نگاهی دینی دارد. هر چند که مالیک، هم از علم و هم از دین در دیدگاه فلسفی‌اش وام می‌گیرد، اما راه خود را از هر دوی آنها جدا کرده و پا در مسیر جدیدتری می‌گذارد. در خوانش دینی(منظور ادیان ابراهیمی است)، انسان در پی اشتباهی که در عالم والا مرتکب شد، به این جهان «تبعید» می‌شود و حال بایستی با رهایی از قید و بندِ این جهان فانی، توشه ای از اعمال خیر برای خود فراهم کند تا به سمت جهان والا که از آن تبعید شده حرکت کند. در این نگاه دینی، این جهان مطلقا هیچ ارزش ماندگاری ندارد که در رادیکال ترین حالتش انسان را به سمت زهد پیشگی و رهایی از قید و بند مادیات هدایت می‌کند.

بلافاصله بعد از روایت داستان تمثیلی شاهزاده، زلزله‌ای خانه‌ی ریک را می‌لرزاند و او را که خوابیده است، از جا می‌پراند. این صحنه در کارکرد استعاری خود، حاکی از بیدار شدن ریک از آن خوابی ‌است که مردمان این جهان با خوراندن جام شراب برایش رقم زده بودند. ریک بیدار شده است و حال بایستی به دنبال فهمیدن زندگی، مسیری را طی کند، آنچنان که مرتبا در فیلم جاده‌های متعدد را می‌بینم که ریک آنها را می‌پیماید و هر بار همسفر جدیدی دارد و گاهی تنها است. انسانی که مالیک برای ما تصویر می‌کند، انسان معاصری است که مدام میان پارتی‌های عشرت‌طلبانه و دنیا‌خواهانه و طبیعت و دشت و دریا و سوالات بنیادین در کشاکش است. انسانی که چه از یک انسان گمراه  و چه از یک کشیش مسیحی در حال یادگرفتن است و در جستجوی پاسخ سوال بنیادین خود. از منظر جهان‌بینی مالیک، این جهان که آن مروارید گران‌بها را در خود نهفته دارد، ارزشمند است و نمی‌توان و نباید آنرا رها کرد، وگرنه به آن مروارید نخواهیم رسید. اینجا است که مالیک راهش را از شکل رادیکالیِ دین‌گرایی جدا می‌کند، و کشمکش اصلی ریک در طول فیلم، آشتی دادن تمایلات دنیاخواهانه و انسانی‌اش، با تمایلات معنوی و مأموریتش در این جهان است. برای همین است که فیلم از کلیسا و معبد ذن و طبیعت و دریا و رودخانه تا  هتل‌های بزرگ اشرافی در جریان است. جهان‌بینی جامع مالیک، همه‌ی وجوه زندگی را در بر می‌گیرد و در پی یافتن راهی برای سعادت انسان معاصر است، انسان معاصری که نه می‌تواند خود را از نظام های سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و … ای که در آنها غرق شده رهایی بخشد، و نه می‌تواند تمایلات روحانی و معنویِ حقیقت جویانه‌ی خود را رها کند و دائما شاهد تضاد فلسفه‌ای است که بر این دو فضا حاکم است، فضایی دنیاخواهانه و فضایی حقیقت‌جویانه. مالیک، از خلال این تضادی که انسان معاصر درگیر آن است، با گریز زدن به مقوله‌های اصلی زندگی نظیر خانواده، عشق، ازدواج، بخشش، خیانت، دروغ، شغل و موفقیت، پول و زهد‌پیشگی و … روایت خود را پیش می‌برد و به همراه بیننده‌ی فیلم به جستجوی پاسخ می‌رود و در انتها، راه سعادت بشر را نه در رها کردن یکی از این دو وجه، بلکه آشتی دادن آن‌ها می‌داند. چنان‌چه در انتهای فیلم، ریک هم‌چنان در همان دشتی که در ابتدای فیلم در آن سرگردان بود در حال قدم زدن است، هم‌چنان در یکی از آن خانه‌های استخردارِ گران‌قیمت زندگی می‌کند و  بی‌خیال علاقه‌اش به زنان زیباروی (که ناشی از تمایلات دنیاخواهانه‌ی او است) نشده است، ولی دیگر آن چهره‌ی بهت‌زده و سردرگمی که در طول فیلم به خود گرفته بود را ندارد، آرام است و لبخند می‌زند، او راه سعادت را با آشتی دادن تمایلات معنوی و دنیوی‌اش یافته، آن مروارید را. حال که مروارید پیدا شده، وقت بازگشت است. بازگشت به همان جایی که از آن آمده. او مأموریتش را انجام داده و بایستی مسیر جدید را آغاز کند. در طول فیلم چندین بار ریک از خود میپرسد:«چگونه آغاز کنم؟». در انتهای فیلم که به پاسخش رسیده، با نشان دادن مسیری که در حال طی شدن است، سرانجام میگوید:«آغاز کن…». و این جمله به عنوان آخرین گفتار فیلم، همراه است با قطعه‌ی موسیقی‌ای از وُویچِخ کیلار (Wojciech kilar) به نامِ «Exodus» که اشاره دارد به سفر خروج عهد عتیق ( که روایت خروج قوم بنی اسرائیل از مصر به سمت ارض موعود است)؛ و یکی از ارجاعات فراوان این فیلم است به عهدین.

از این‌که مالیک چه می‌گوید، به طور خلاصه صحبت کردیم. هر چند که با هیچ نقدی نمی‌توان عصاره مباحث فلسفی نهفته در این فیلم را به طور کامل بیان کرد؛ با هر بار دیدن فیلم چیز جدیدی را می‌توان از آن دریافت کرد. اما مالیک، تمامی آن مباحث را با چه تکنیک و تمهیدات سینمایی، و اصلا چرا با مدیوم سینما برای ما بیان می‌کند؟

در طول فیلم، به هیچ وجه با داستان‌گویی مواجه نیستیم. شخصیت‌های متعددی که هر کدام به مثابه‌ی یک راوی دانای کل وارد فیلم می‌شوند و با سخنانی که دائما از درونشان و گفتار روی تصویر تا در زبانشان در جریان است، حدیث نفس خود را بیان می‌کنند. شخصیت‌ها می‌آیند، تجربه‌ای روحانی و معنوی را در کنار هم رقم می‌زنند و می‌روند، بدون اینکه از لحاظ عاطفی درگیر روابط آنها بشویم، بدون اینکه بدانیم کجا، در چه زمان و چگونه آمدند و رفتند. درگیری عاطفی از ملزومات داستان‌گویی است و این امر بیننده را به روی انسان‌های مشخص و مباحثی بعضا جزئی متمرکز می‌کند، به خصوص در سینمای دراماتیک داستان‌گو که روحش کنش انسانی است. اما مالیک با متمرکز نشدن بر روی یک انسان از لحاظ عاطفی، از درام‌پردازی امتناع می‌کند، تا نه به انسان که موضوع درام است، که به چیزی که ورای انسان است بپردازد، آن مروارید، آن راه سعادتی که انسان معاصر را نجات می‌دهد. برای محقق ساختن این امر، فیلم به تعدد راوی و شخصیت‌ها روی می‌آورد. پدر، برادر، همسر سابق، معشوقه‌ها، هم‌کاران، رییس، کشیش، کاهن، رقاصه، فالگیر و …، فیلم فرصت درگیر شدن از لحاظ عاطفی با هیچ یک از شخصیت‌ها را به ما نمی‌دهد و با همین روش از ما می‌خواهد که با رویکردی منطقی‌تر، به آنها و راهشان نگاه کنیم و از دیالکتیکی که میان جهان‌بینی آنها برقرار است، راه سعادت خود را بیابیم. دیالکتیکِ دیدگاه کشیشی که رنج‌های این دنیا را هدیه خداوند می‌داند با دیدگاه مرد مادی‌گرایی که معتقد است این جهان باتلاقی است که باید از روی آن پرواز کرد و … .

علاوه بر تعدد راوی و شخصیت، با تعدد مکان هم در فیلم مواجه هستیم. فیلم‌هایی که در یک یا چند مکان محدود و مشخص می‌گذرند، بار دراماتیک آن مکان را افزایش می‌دهند و بیشتر به عواطفی که آن مکان‌ها در انسان‌ ایجاد می‌کنند می‌پردازند، اما مالیک در پی پرداختن به مکانی مشخص نیست، بلکه سوال و مسئله‌ای فسلفی را بیان می‌کند، برای همین دائما میان ساحلِ دریا، ساختمان‌ها، آپارتمان‌ها، خیابان‌ها، جاده‌ها، فرودگاه، کوچه‌های شهر و … در حرکتیم، تا در قید مکان و آدم‌ها نباشیم، بلکه به چیزی ورای آن‌ها بپردازیم.

در مورد زمان هم، همین کارکرد وجود دارد، زمانِ این فیلم از حالت خطی و گاهنامه‌ایِ معمول خارج است، به هیچ وجه نمیتوانیم رأی قطعی صادر کنیم که کدام معشوقه ابتدا با ریک آشنا شد، و کدام یکی بعد از او آمد. در فصلی که ریک با همسر سابقش در کشاکش است، با اینکه هر دو شخصیت از افعال گذشته در گفتارشان استفاده می‌کنند اما نمی‌توانیم بگوییم با یک فلاش‌بک مواجه‌ایم، چنان‌چه دائما از صحنه‌های جدایی و بحث و جدلشان به صحنه‌های دیگر کات می‌خورد و معلوم نیست ابتدا کدامیک اتفاق افتاده است و اصلا این صحنه‌ها در دنیای واقعی رخ می‌دهند یا در ذهن ریک؟ تمرکز بر روی یک بازه‌ی زمانی خاص، بار دراماتیک آن زمان را مضاف کرده و باز هم از لحاظ عاطفی بیننده را درگیر می‌کند، ولی مالیک با انتخابی درست که در خدمت مضمون فیلم است، دائما در حال سفر در گذشته، آینده و حال است تا به مفهومی ورای گذشته، آینده و حال انسان معاصر برسد.

تعدد مکان، زمان و شخصیت و راوی، در فیلم‌برداری به تعدد زوایای غیر متعارف  دوربین می‌انجامد؛ رهاییِ مالیک از تمامی قید و بندهای سینمایِ داستان‌گو، او را از قید و بند تمامی قواعد کارگردانی آن نیز رها میکند. برای همین است که در همان ابتدای دیدن فیلم، متوجه می‌شویم که با فیلمی نامتعارف مواجه‌ایم، فیلمی که برای هرکسی ساخته نشده. نکته‌ی جالب توجهی که در فیلم‌برداری این اثر وجود دارد، این است که تمامی پلان‌ها با نور طبیعی فیلم‌برداری شده‌اند و هیچ نورپردازی‌ای صورت نگرفته. این نکته، در کنار سیالیت حرکت دوربین که دائما به بالا، پایین، عقب، و جلو حرکت می‌کند و در مسیرهای متعدد پن و تیلت می‌کند، حس آنجابودگی و در آن مکان بودن را بیش از هر نوع فیلم‌برداری دیگری به بیننده انتقال می‌دهد، فیلم‌برداریِ تا حد زیادی ناتورالیستی. این نوع فیلمبرداریِ با القاءِ حس آنجا بودن به بیننده، در کنار تدوینی با کات‌های متعدد که بیننده را در هر لحظه از مکانی به مکان دیگر می‌برد، با همراهی باند صدای گسترده‌ی فیلم که دائما میانِ گفتار روی تصویر و موسیقی و دیالوگ‌ها و بازنماییِ ناتورالیستی صدای محیط در کشاکش است، ریتمی تند و کند شونده‌ی مرتبا در نوسانی را از لحاظ سمعی-بصری نشان بیننده می‌دهد که تجربه دیدن این فیلم را شبیه به تجربه‌ی دیدن یک رویا می‌کند. توجه شما را به اولین جملاتی که در ابتدا بر روی سیاهیِ آغازین فیلم گفته می‌شود جلب می‌کنم : «سیر و سلوک زائر از این جهان به سمت جهان بعدی، روایت عینیِ یک رویا{..}». این گفتار آغازین فیلم که در واقع ارجاعی است به کتاب «سیر و سلوک زائر» اثر «جان بانی ین» (که یکی از خوانده شده ترین و تاثیر گذار ترین کتاب ها در جهان مسیحیت، بعد از انجیل است)، را می‌توان به طور قطع، معرفی این فیلم دانست! انسانی که در این فیلم تصویر می‌شود، زائری است که باید در این منزل‌گاه، مروارید سعادت را بیابد و به فلاح برسد: «سیر و سلوک زائر» (همان‌طور که انسان در طول فیلم، زائری در این سو خوانده می‌شود). آنچنان که فرمِ سمعی-بصریِ اصیل و ناب مالیک نشانمان میدهد، با «روایت عینی یک رویا» مواجه‌ایم.

شاید فکر کنیم که کثرتِ تمامی عناصر فیلم، آن‌را از لحاظ تکنیکی بدل به فیلمی ضعیف و شلخته کند، که به عقیده بسیاری همین است (چه از سوی اکثر منتقدان و چه از سوی بینندگان، این فیلم امتیاز پایینی دریافت کرده که جای تعجب نیست، با آینه‌ی تارکوفسکی نیز در ابتدا همین رفتارها شد!). اما به نظر من، کثرت عناصر این فیلم، مانند پلان‌های فراوانی که یکی پس از دیگری می‌آیند و از لحاظ احساسی نمی‌توانیم درگیر هیچ‌کدام شویم و کات خوردن این پلان به پلان بعدی، توجیه منطقی و علی معلولی دقیقی ندارد، به مثابه لکه‌های رنگی فراوان یک تابلوی نقاشی بزرگ است. با نزدیک شدن و مطالعه‌ی جزء به جزء لکه‌ها و جزییات آن، به هیچ نتیجه‌ی واضحی نمی‌توانیم برسیم، بلکه بایستی چند قدم به عقب برویم و تمامی آن لکه‌ها را در مقایسه با کلیت تابلو ببینیم، که در عین کثرت، وحدتی شگفت انگیز می‌آفرینند.

در مواجهه با فیلم شوالیه‌ی جام‌ها نیز، بایستی با همین رویکرد به آن نگاه کنیم (چنانچه خود فیلم نیز همین را از ما می‌خواهد!)، بایستی تک تک پلان‌های متعدد و دیگر عناصر متکثر فیلم را در کسوت کلیت آن بسنجیم. آن‌جا است که می‌فهمیم این فیلم، یکی از  فیلم‌های انگشت‌شمار تاریخ سینما است که تجسم عینیِ مقوله‌ی فلسفیِ «وحدت در کثرت» است! تمامی مکان‌ها، زمان‌ها، شخصیت‌ها، گفتارها و …، با وحدت مضمونی‌ای که همه‌شان دنبال می‌کنند، به یک‌دیگر وصل می‌شوند. چه آن دخترِ شرقیِ مدل عکاسی، چه همسر سابق ریک، چه خودِ ریک، چه آن دوستان عیاش، چه آن متمولان کاخ نشین، همه و همه به دنبال معنای زندگی خود هستند و هر کدام برداشت خود از زندگی و حدیث نفسشان را بیان می‌کنند. هر یک در گفتاری درونی یا دیالوگ، خطاب به ریک، یا خطاب به بیننده، مفهومی عمیق و بنیادین را در یک یا چند جمله‌ی کوتاه بیان می‌کند. این وحدت مضمونی فیلم است که ما را از اولین تا آخرین دقایق فیلم پای آن می‌نشاند و در آخر، با اینکه گویی رویایی عینی را دیده‌ایم، همانند تجربه رویا دیدن، به مفهوم مشخصی نیز رسیده‌ایم، آنچنان که رویاها نیز همین‌طور هستند.

در ابتدای بحث گفتیم که اصلا چرا مالیک مدیوم سینما را انتخاب کرده؟ در طول این مباحث شاهد این بودیم که از خلال فرمی سیال و خلسه مانند با باند صدایی اثیری، درباره‌ی مباحثی فلسفی، بنیادین، عقلانی و شهودی در گفتار فیلم بحث می‌شود. منطقی دیالکتیکی به طور فراگیر، در بسیاری از وجوه این فیلم وجود دارد و خودِ کلیت فیلم نیز از آن سود می‌جوید.

مباحث عقلانی، فلسفی، بنیادین و ازلی-ابدی‌ای که در گفتار این فیلم توسط راوی‌های متعدد بیان می‌شود و به طور کامل عقلانیت بیننده را مورد هدف قرار می‌دهد، در کنار فرم سیال و فضای سمعی-بصریِ اثیری و خلسه‌آوری که شبیه به رویا دیدن و کشف و شهود است و وجه احساسی مخاطب را هدف می‌گیرد، باعث می‌شود که بیننده در عین حالی که به مسائل عقلانی فیلم فکر می‌کند، لذتی حسی، شبیه به حس مراقبه کردن و کشف و شهود را از فیلم ببرد که بدون شک با خواندن یک مقاله مکتوب فلسفی میسر نخواهد شد. چشم، گوش و ذهن مخاطب در حین دیدن این فیلم درگیر مسائل بنیادین و فسلفی فیلم است و اگر این فیلم در سالن سینما، کنار ده‌ها مخاطب دیگر نیز دیده شود، مضاف بر تمام چیزهایی که گفتیم بدل به تجربه‌ای بدن‌مند نیز می‎‌شود، و با این اوصاف تمامی وجوه انسانی مخاطب در این فیلم تحت‌تاثیر قرار گرفته می‌شود، همان‌طور که خود فیلم و مضمونش سعی می‌کند تمامی وجوه زندگی انسان را در بر گیرد.

ترنس مالیک فیلم‌سازی است که چه در فرم و چه در محتوا، در طول ۵ دهه کارنامه‌ی فیلم‌سازی‌اش بیش از هر فیلم‌ساز دیگری تکامل یافته اما چه در فیلم اولش (زمین‌های بایر) و چه در فیلم آخرش (یک زندگی پنهان) شبیه به هیچ فیلم‌ساز دیگری نبوده و نیست. او به طور مستمر در حال جستجو و ارتقای جهان‌بینی خویش است و با هر فیلم، دست‌آورد فسلفی نوین خود را به همگان ارائه می‌دهد، دست‌آوردی که نه تنها فلسفی است، بلکه دستور زبان جدیدی برای سینما به ارمغان می‌آورد. او با فیلم هایی که از «درخت زندگی» به بعد ساخت، تاریخ سینما را ورق زد، مِن‌جمله با همین فیلم شوالیه‌ی جام‌ها که از آثار قبلی کارنامه مالیک، تکامل یافته‌تر است و با شیوه سیال شگفت‌انگیزِ سمعی-بصری خاص خودش در فرم، بینندگان را میان تصاویری از جهان طبیعت تا تجسم عینیِ درونی‌ترین درگیری‌های ذهنی انسان معاصر میخکوب میکند و تکثر زمان، مکان، شخصیت‌ها و زوایای دوربین در عین حفظ وحدت مضمون را به اصلی‌ترین مشخصه‌ی سینمایش بدل می‌کند. مشخصه‌ای که پیشینه‌اش را نه در سینما، بلکه در ادبیات مدرن و شیوه جریان سیال ذهن می‌توان جستجو کرد.

گفتار روی تصویر، تکثر راوی، فیلم‌برداری ناتورالیستیِ بدون نورپردازی، تکثر زوایای دوربین، عدم پیروی از قواعد متعارف کارگردانی و ارائه دستور زبان سینمایی جدیدِ در خدمت مضمون فیلم، عدم داستان‌گویی برای درگیر شدن هرچه بیشتر با مفهوم فیلم، کات‌های متعدد از زمانی به زمانی دیگر و از مکانی به مکانی دیگر به طوری که مرز بین آینده و گذشته و حال گم می‌شود برای نشان دادن سیالیتی که ذهنِ در جستجویِ معنا و حقیقت آن‌را تجربه می‌کند، ریتم تند شونده و کند شونده دائما در نوسانِ سمعی-بصری فیلم که بیننده را گاه وارد حالتی خلسه‌وار و شهود مانند می‌کند و گاه او را به فکر وا می‌دارد، بدل شده‌اند به اصلی‌ترین و منحصر به فردترین مولفه‌های سینمایِ ترنس مالیک. مولفه‌هایی اصیل و ناب که در عین ارائه بوطیقایی نوین می‌توانند از بنیادی‌ترین مسائل انسانی صحبت کنند. دستور زبانی که به اندازه یک جستار فلسفی پر بار و به انداز یک فیلم سینمایی تاثیرگذار و فراگیر است، نمونه کامل و آرمانیِ «فیلم، به مثابه جستار فلسفی و فراتر از آن!».

گستردگی ساحات مختلف فیلم و چند وجهی بودنش، این امکان را می‌دهد که بتوان آن را از زوایای متعدد دید و نقد کرد. از منظر فرمالیستی، اسطوره‌ای، عرفانی، اخلاقی، تکنیکی، فلسفی، نشانه‌شناسی و … . مثلا نقش نشانه‌شناسانه‌ی کارت های تاروتی که به هر بخش از فیلم اختصاص دارند، که هر کدام در رابطه با مضمونی هستند که در آن بخش بیان میشود (که خود مقاله‌ای مفصل و طولانی می‌طلبد که اگر عمری باشد انجام خواهیم داد)، یا نقش اسطوره‌ایِ عنصر آب و سفر در فیلم و دیگر خوانش‌های متعدد که در حوصله‌ی این مقاله نمی‌گنجد. بسته به عینکی که به روی چشمتان می‌زنید تا از پشت آن فیلم را ببینید، می‌توانید آن را شاهکاری شایسته‌ی ستایش، یا اثرِ پوچی سزاوار نکوهش بیابید. توصیه‌ی این بنده حقیر به شما این است که عینک‌هایتان را بردارید، چشمانتان را بشویید و عقل و احساستان را به دست این فیلم بسپارید و عاری از هر خوانش فرامتنی، غرق در هارمونیِ صوتی-تصویری شگفت‌انگیز و ناب ترنس مالیک شوید. تجربه ای که بعد از هر بار دیدن فیلم، آرامشی را نصیبتان میکند که از کمتر فیلمی آنرا دریافت خواهید کرد.