تحلیل روایت فیلم Reservoir Dogs | کیستی

فیلم Reservoir Dogs نمونه‌ی بارز مثالی است که تاثیر روایت‌های بدیع در جذاب‌‎تر شدن همان داستان‌هایِ خوبِ قدیمی را نشان می‌دهد؛ روایت‌هایی که می‌توانند این داستان‌های کهن را تکان‌دهنده‌تر از پیش برای ما تعریف کنند، گویی که هیچ وقت این قصه‌های تکراری را نشنیده‌ایم. همراه سینما فارس باشید.

برآمدن

تماشای فیلم Reservoir Dogs تجربه‌ی عجیبی است؛ فیلم داستانِ به‌شدت ساده‌ای دارد، شخصیت‌هایی که هویتشان به یک رنگ خلاصه شده است، دیالوگ‌های انبوهی که بخش اعظم آن‌ها بی‌ارتباط با داستان هستند و ظاهرا تنها کاربردشان پرچانگی‌ بی حد و مرز شخصیت‌هاست، خشونت اغراق‌شده و بیمارگونه – که البته ریشه در فیلم‌ساز دارد –  خون و خون‌ریزی‌های غیررئالیستی و البته یک بودجه‌ی بسیار کم، چند لوکیشن محدود و دوربین روی دست فردی آماتور و غیرحرفه‌ای. پس چه عاملی Reservoir Dogs را به فیلمی متفاوت تبدیل می‌کند؟ پاسخ این پرسش را باید در بی‌ادعایی فیلم‌ساز جست‌و‌جو کرد؛ فیلم‌سازی که می‌داند توانش چقدر است و چه قصه‌ای را انتخاب کرده و از پس تعریف کردن قصه بسیار کوچک خود برمی‌آید.

می‌توان Reservoir Dogs را فیلمی ساده و بی‌اهمیت قلمداد کرد و آن را زیر سایه‌ی فیلم‌های بزرگ‌تر کارنامه‌ی کوئنتین تارانتینو قرار داد، یا می‌توان از ورای ظاهر غیرجدی آن، کمی جدی به آن نگاه کرد و سوالاتی پرسید؛ چرا این شخصیت‌های کاریکاتوری را باور می‌کنیم؟ چرا این داستان تکراری نفوذی در یک گروه خلافکاری به چنین تجربه‌ی بدیعی تبدیل می‌شود؟ چرا وقتی در پایان فیلم، ناله‌های آقای سفید را می‌شنویم، شکستی تراژیک را همراه او تجربه می‌کنیم؟ چرا آخرین کادر فیلم، یک کادر خالی ساده و بی‌پیرایش، معانی عمیق‌تری را حمل می‌کند؟ و در یک کلام و به ساده‌ترین بیان، چرا فیلم Reservoir Dogs در عین سادگیش، فیلمی تاثیر‌گذار و البته مهم است؟ برای پاسخ دادن به این پرسش‌ها باید به درون دنیای کوچک Reservoir Dogs سفری بکنیم و روایت این فیلم را در سه بخش پیرنگ، شخصیت و زاویه‌ی دید تحلیل کنیم.

شخصیت

شخصیت‌های تک‌بعدی و فاقد پیچیدگی که نه هرگز در تیپ تعریف می‌شوند و نه در تعریف شخصیت به معنای کلاسیک آن می‌گنجند؛ انسان‌هایی که نه آنقدر قابل‌پیش‌بینی هستند که بتوانیم رفتارهای آنان را در یک الگوی مشخص بگنجانیم و نه آنقدر قابل‌درک هستند که بتوانیم با آن‌ها ارتباط برقرار کنیم. بلکه همانطور که پیشتر گفته شد، بی‌هویت‌های ناشناخته‌ای هستند که قرار نیست هیچ وقت به‌درستی آن‌ها را بشناسیم. اما چرا این بی‌هویتی شخصیت‌ها، به صفتی مذموم بدل نمی‌شود و از اثر بیرون نمی‌زند؟ اساسا چرا ما موجودات از ناکجاآباد آمده و هدف‌ها و اصولشان را باور می‌کنیم؟

درونمایه‌ی فیلم شناخت هویت انسانی است و شخصیت‌های فیلم، در طی صد دقیقه‌ی پرتلاطم، در تلاش هستند تا به عمق روح یکدیگر نفوذ کنند و دوست و دشمن را از هم بازشناسند. این گونه شخصیت‌پردازی Reservoir Dogs در هماهنگی با درونمایه‌ی آن قرار می‌گیرد و عدم روایت داستان پیش‌زمینه‌ی آن‌ها توجیه می‌شود.  ما از گذشته‌ی این انسان‌ها چیزی نمی‌دانیم، نه به این دلیل که آن‌ها گذشته‌ای نداشته‌اند، بلکه چون قرار نیست از آن چیزی بدانیم. و جذابیت اصلی فیلم و معمای آن نیز در همین نادانستگی نهفته است. در واقع اگر اتمسفر بدبینانه، مرموز و شکاکانه‌ی سگ‌های انباری را از آن بگیریم، همه‌ی این کاراکترها و رفتار و گفتارشان به کلیشه‌های غیرقابل‌باور تبدیل می‌شود. اما وجود همین اتمسفر همچون یک گرانش قدرتمند، تمامی این کاراکترها را کنار هم نگه می‌دارد و از گسیختن داستان جلوگیری می‌کند.

هویت این شخصیت‌های مجهول به واسطه‌ی تفاوت‌های اساسی آن‌ها با یکدیگر تعریف می‌شود؛ در یک نگاه کلی و در دو سر این دوقطبی تفاوت‌ها می‌توان آقای سفید و آقای بلوند را قرار داد. قاعده‌مندی و اصول داشتن آقای سفید در مقابل بی قید و بندی آقای بلوند قرار می‌گیرد. تضاد این دو اندیشه در بحران مرکزی داستان، خودش را نشان می‌دهد؛ آقای سفید کسی است که با وجود برهم خوردن نقشه، همچنان به آن پایبند است و به انباری باز می‌گردد، و حتی حاضر است جان رفیق خود را برای از دست دادن این اصول از به خطر بیندازد و آقای نارنجی را به بیمارستان نرساند. در مقابل آقای بلوند با بی‌اصولی خود نقشه را به هم زده است و دیرتر از بقیه به انباری باز می‌گردد.

آقای سفید، مردی با اصول مشخص است که خطای تراژیک (هامارتیای) خود را هم بر اثر زیر پا گذاشتن همین اصول مرتکب می‌شود. اما این خطای تراژیک چیست؟ خطای تراژیک آقای سفید همان افشاگری است و او کیستی خود را برای آقای سفید برملا می‌کند. در واقع اگر آقای سفید در مقابل پرسش آقای نارنجی از اسم او، سکوت می‌کرد و هیچ به او نمی‌گفت، اساسا سرنوشت این ماجرا به گونه‌ای دیگر رقم می‌خورد. آقای نارنجی را به بیمارستان می‌رساندند و در پایان هم او و هم بقیه‌ی شخصیت‌ها زنده می‌ماندند. اما این پاسخ بهایی سنگین دارد و آن شکست تراژیک آقای سفید است. چنین سرنوشت مشابهی نیز برای آقای نارنجی پیش می‌آید؛ نفوذی این گروه تبهکار که کیستی خود را از بقیه پنهان کرده و او نیز با برملا کردن هویت خود برای آقای سفید در پایان داستان، جانش را از دست می‌دهد.

اکنون و پس از بررسی نسبت شخصیت با درونمایه‌ و ساختار روایی فیلم، نگاهی به سکانس اول فیلم می‌اندازیم تا کاری که فیلم‌ساز با مسئله‌ی اصلی فیلم می‌کند را تجزیه و تحلیل کنیم.

سکانس اول

سکانس معرفی با گفت‌و‌گوی هشت شخصیت اصلی در یک رستوران آغاز می‌شود؛ جایی که کاراکترها به صحبت‌های آقای قهوه‌ای (کوئنتین تارانتینو) درباره‌ی معنای ترانه‌ا‌ی از مدونا گوش می‌دهند. دوربین فیلم‌ساز در همین سکانس، داستانش را برای مخاطب می‌سازد و مسئله‌ی بنیادین فیلم خود که همان کیستی این شخصیت‌ها باشد را بنا می‌کند.

نماهای سکانس آغازین نماهایی بسته و به صورت اورشولدر هستند؛ بنابراین ما به جای اینکه صورت – به مثابه هویت شخصیت‌ها – را ببینیم، دائما پشت پیکر این کاراکترها قرار داریم و بسته بودن این نماها، این فضای ناشناخته را برای ما تنگ می‌کنند. دوربین فیلم‌ساز دور این میز می‌چرخد اما این چرخش دائما قطع می‌شود و به نمایی دیگر کات می‌خورد؛ گویی هر بار مخاطب قرار است تا به کیستی این شخصیت‌ها پی ببرد و از پشت سر آن‌ها به جلو برسد، شکست می‌خورد و پشت سر شخصیتی دیگر قرار می‌گیرد. این نماها مخاطب را گیج می‌کنند و تارانتینو نخستین قدم برای ساخت ساحت شخصیت‌های خود را برمی‌دارد.

از طرفی دیگر سبک تدوین شتابنده‌ی فیلم، مخاطب را در ابتدای مواجه با کاراکترها، با یک کل نامنسجم و پاره‌پاره روبه‌رو می‌کند. انسان‌هایی که اگرچه دور یک میز نشسته‌اند، اما فیلم‌ساز آن‌ها را در یک نمای لانگ‌شات نشان نمی‌دهد و دائما از موقعیتی به موقعیت دیگر کات می‌زند. تعدد این کات‌ها اینقدر زیاد است که چشم‌انداز فضایی این مکان را به هم می‌زند و درک موقعیت شخصیت‌ها نسبت به یکدیگر غیرممکن است. فیلم‌ساز در اولین قدم موفق می‌شود تا مخاطب را برای از هم گسیختن این جامعه‌ی کوچک، در ادامه‌ی داستان آماده کند.

اما از سینماتوگرافی و تدوین این سکانس بگذریم و به عناصر اصلی مطرح‌شده در آن بپردازیم. در حالی که در متن این سکانس، دائما با شخصیت‌هایی حراف مواجه هستیم که بر سر هیچ و پوچ با یکدیگر بحث می‌کنند، اما در یک لایه پایین‌تر و در زیر متن این سکانس با همان مسئله‌ی اصلی شناخت هویت مواجه‌ایم. دیالوگ‌های خود فیلم‌ساز در نقش آقای قهوه‌ای را به یاد بیاورید؛ جایی که این کاراکتر درباره‌ی معنای یک ترانه صحبت می‌کند. اما دقیقا درباره‌ی چه چیزی؟ و فیلم‌ساز چه هدفی از گنجاندن این دیالوگ‌ها دارد؟

آقای قهوه‌ای در تلاش است تا از هویت اصلی شخصیت این ترانه، پرده بردارد و داستان واقعی زندگی او را تعریف کند؛ رشته کلام وی بارها به وسیله‌ی شخصیت‌های دیگر گسسته می‌شود و آن‌ها نیز سعی می‌کنند تا تفسیر خود را از این ترانه ارائه دهند. اما او در نهایت موفق می‌شود تا راز این شخصیت را کشف کند و پیروزمندانه افشای هویت کند؛ این افشاگری البته بهایی دارد و آن مرگ همین شخصیت در جریان سرقت است. تقلای آقای قهوه‌ای به‌وسیله‌ی تدوین به درگیری جو با یک دفترچه‌ی کوچک گره خورده است.

این دفترچه در یک کلام، استعاره‌ از کل داستان فیلم است؛ دفترچه‌ای پر از اسامی مرموز که جو دائما با آن درگیر است، اسامی آن را با خود تکرار می‌کند و تلاش می‌کند تا به هویت این اسامی پی ببرد. درست همانطور که در ادامه‌ی فیلم، در تلاش است تا به هویت نفوذی پی ببرد و در نهایت نیز موفق می‌شود. در سمت مقابل، آقای سفید کسی است که این دفترچه را از جو می‌گیرد و در کار او اختلال ایجاد می‌کند؛ درست همانطور که در ادامه‌ی فیلم، مقابل جو می‌ایستد و در مقابل افشای هویت آقای سفید مقاومت می‌کند.

و حالا ما شناختی از این کاراکتر‌ها، موجودات بی‌هویتی که حتی سمپاتی مخاطب را نیز برنمی‌انگیزند، نداریم؛ پس دنبال کردن سرنوشت این شخصیت‌ها چه جذابیتی دارد و کشش فیلم چگونه باید حفظ شود؟ اینجاست که پیرنگ فیلم را مورد تحلیل قرار می‌دهیم.

پیرنگ

وقتی از Reservoir Dogs به عنوانی فیلمی پست‌مدرن یاد می‌شود، همه بلافاصله از حذف سکانس سرقت، یکی از کلیشه‌های تثبیت‌شده فیلم‌های مشابه، حرف می‌زنند. ادعایی که البته کاملا درست نیست و این تصمیم فیلم‌ساز نه فقط یک ژست پست‌مدرنیستی، بلکه تصمیمی کاملا کارکردگرایانه بوده است.

تارانتینو با حذف این بخش از روایت، همان کشش فیلم را به وجود می‌آورد و عنصر غافلگیری و تعلیق را جایگزین سمپاتی و شناخت کاراکتر‌ها می‌کند. در اوسط تیتراژ فیلم، بعد از نمای باشکوه قدم زدن در پیاده‌رو، ناگهان صدای موسیقی فیلم در صدای فریادهای مردی حل می‌شود. تیتراژ هنوز ادامه دارد و ناگهان، تصویر به مردی غرق در خون کات می‌خورد. نمایی تکان‌دهنده، وحشتناک و سوال‌برانگیز که مخاطب را ناگهان به دل حادثه پرتاب می‌کند.

فیلم‌ساز می‌داند که وقتی این شخصیت‌ها برای مخاطب موضوعیت ندارند، پس سرقت آنان از جواهرفروشی هم موضوعیتی نخواهد داشت و به یک حادثه‌ی بی‌اهمیت تنزل پیدا خواهد کرد. پس تارانتینو به جای قرار دادن سکانس سرقت در فیلم، آن را برمی‌دارد و با ایجاد این گسست، از طرفی مخاطب را از شخصیت‌ها دور نگه می‌دارد و آن‌ها را در بحرانی‌ترین لحظه‌ی داستان که برملاکننده‌ی هویت آن‌ها است، تنها می‌گذارد. از طرفی دیگر، در تماشاگر پرسش ایجاد می‎کند و راز اول را به وجود می‌آورد؛ دقیقا چه اتفاقی افتاده است؟ بنابراین، فیلم با سکانس آغازینی به سبک و سیاق فیلم‌های معمایی آغاز می‌شود و پاسخ دادن به مسئله‌ی مرموز رخ داده، مخاطب را پای فیلم می‌نشاند. پاسخ این پرسش، با ورود آقای صورتی (استیو بوشمی) داده می‌شود و مخاطب هاله‌ای مرموز از آنچه رخ داده است را تصور می‌کند. اکنون ما می‌دانیم که چه رخ داده است و همین دانستن، پرسش بعدی را ایجاد می‌کند؛ شخص نفوذی چه کسی است؟ و این همان راز دوم Reservoir Dogs است که پاسخ به آن، ادامه‌ی پیرنگ فیلم را دربرمی‌گیرد.

ساختار روایی فیلم از اساس برپایه‌ی همین دو پرسش بنا شده است و همین دو سوال، فضا و اتمسفر فیلم را رمزآلود و رازآلود می‌کنند؛ پرسش اول، از چیستی واقعه‌ می‌پرسد، واقعه‌ای که در فیلم غائب است و فیلم‌ساز از آن اهمیت‌زدایی کرده است. چرا که اساسا فیلم نه به سرقت جواهرفروشی به عنوان حادثه‌ی مرکزی خود، بلکه با شخصیت‌ها و کنش و واکنش آن‌ها نسبت به این واقعه سر و کار دارد. پرسش دوم نیز از کیستی شخصیت‌ها می‌پرسد؛ شخصیت‌هایی ناشناخته که به واسطه‌ی یک حادثه‌ی مرکزی، به هم مرتبط شده‌اند و قرار است تا نسبت آن‌ها با این واقعه، هویتشان را برای مخاطب تعریف کند.

زاویه‌ی دید

روایت فیلم Reservoir Dogs زاویه‌ی دید مشخصی ندارد و بین سه مرحله‌ گذار می‌کند؛ سطح دانسته‌های کمتر از شخصیت‌های داستان، سطح دانسته‌های برابر با شخصیت‌های داستان و سطح دانسته‌های بیشتر از شخصیت‌های داستان.

همانطور که پیشتر گفته شد، در ابتدای داستان مخاطب هیچ اطلاعاتی از آنچه پیش آمده ندارد، کمتر از شخصیت‌‌های داستان می‌داند و در مرحله‌ی اول قرار دارد. سطح دانسته‌های مخاطب با فلش‌بک آقای صورتی با سطح دانسته‌های شخصیت‌ها برابری می‌کند و از اینجا به بعد، مخاطب وارد مرحله‌ی دوم می‌شود. اکنون مشخص است که چه پیش آمده و ما نیز همراه کاراکتر‌ها، تلاش می‌کنیم تا به کیستی شخص نفوذی پی ببریم. اما ورود به مرحله‌ی سوم زمان بیشتری را می‌طلبد و فیلم‌ساز با دو فلش‌بک مخاطب را برای این مرحله آماده می‌کند.

فلش‌بک‌های آقای بلوند و سفید، چشمه‌ای از همان مرحله‌ی سوم هستند؛ سکانس‌هایی که به مخاطب فرصتی کوتاه می‌دهند تا به گذشته‌ی این کاراکترها و ابتدای شروع این سرقت، سرکی بکشد و بیشتر از سایر اعضای گروه اطلاعات داشته باشند. فلش‌بک آقای بلوند نسبت به فلش‌بک آقای سفید مدت زمان بیشتری دارد و این افزایش تدریجی مدت زمان فلش‌بک‌ها در نهایت به مهم‌ترین بخش از پیرنگ فیلم یعنی فلش‌بک آقای نارنجی می‌رسد.

البته اگر بخواهیم لحظه‌ی اساسی گذر از مرحله‌ی دوم به مرحله‌ی سوم را مشخص کنیم، باید به کمی قبل از این فلش‌بک طولانی برگردیم. جایی که آقای نارنجی کیستی خود را پلیس گروگان ‌گرفته‌ شده افشا می‌کند. از اینجا به بعد است که سطح دانسته‌های مخاطب از شخصیت‌های این گروه بالاتر می‌رود و در نهایت به فلش‌بک آقای نارنجی می‌رسیم تا فیلم‌ساز بزرگ‌ترین راز فیلم را برای مخاطب آشکار کند.

این سه مرحله باز ما را به درونمایه‌ی فیلم ارجاع می‌دهند؛ این سه مرحله، اساسا نوعی فرآیند کشف و شناخت کیستی شخصیت‌های داستان هستند و فیلم‌ساز، مخاطب را پله به پله بالا می‌برد. در ابتدا ناشناخته، سپس آشنای مرموز و در نهایت کشف نهایی و آشکار شدن پیچش اصلی داستان.

[poll id=”107″]