تحلیل و نقد فیلم ۳:۱۰to Yuma ؛ گوهرها و چالش‌ها

12 مرداد 1400 - 18:00

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

«۳:۱۰ به یوما» از گوهرهای سینمای امروز است. فیلم «جیمز منگولد»، یک اثر سینماییِ درست، اثرگذار و بی‌ادعاست. فیلمی که ورای تعلیق، التهاب و عشقش به سرگرمی – که همه‌ی این‌ها نشان از شعور و احترامی که برای مخاطب قائل است دارد – اهل دست‌درازی به چشم و دلِ تماشاچی نیز هست؛ دست‌درازی به پیش‌فرض‌هایی که تماشاچی دارد و یا گاه، خود فیلم آن پیش‌فرض‌ها را تحمیل می‌کند. ۳:۱۰ به یوما، اهل به هم زدن معادلات حسی و دلیِ تماشاچی و به چالش کشیدن اوست. چالش‌هایی که لحظه به لحظه با فیلم متولد شده و کارهای بعضا پیچیده را به سادگی با تماشاچی جلو می‌برند. فیلم، دو کاراکتر اصلی دارد که سخت فراموش‌شدنی به نظر می‌رسند. دو کاراکتر پیچیده و ملموس با دو بازی عالی، به طوری که شمایل این دو مرد به‌یادماندنی را جز با چهره‌ی این دو بازیگر و نقش‌آفرینی عالی‌شان نمی‌توانیم تصور کنیم. به خصوص بازی بی‌نظیر «راسل کرو» در نقش یک تبهکار خطرناک به نام «بِن وِید». از طرف دیگر نیز، بازی بسیار خوب «کریستین بیل» در نقش یک مزرعه‌دارِ فقیر به نام «دن ایوانز»: دو گوهر فیلم منگولد که چه‌ها با دل تماشاچی نمی‌کنند! ۳:۱۰ به یوما به نوعی بازسازی یک وسترن کلاسیک به همین نام، ساخته‌ی «دلمر دیویس» است که تماشای آن خالی از لطف نیست؛ به این دلیل که با تماشای فیلم دیویس، می‌توانیم تفاوت‌ها و ظرافت‌ها را بهتر بشناسیم و ببینیم که منگولد، چطور یک فیلم بسیار بد را تا حد این اثر بسیار خوب ارتقا داده است.

یک خط داستان معیّن فیلم منگولد، همان خط داستانی فیلم دیویس است: یک تبهکار نامی و بسیار کارکشته به نام بن وید، در شهر «بیزبی» دستگیر شده و کلانتر به همراه چند مرد که یکی از آن‌ها، یک مزرعه‌دار به نام دن ایوانز است باید او را تا قطار ۳:۱۰ به یوما همراهی کنند تا برای محاکمه منتقل شود. در این بین، خطر حمله‌ی دارودسته‌ی وید که باید رئیسشان را نجات دهند، هر لحظه وجود دارد. بخش مهمی از موفقیت فیلم منگولد و شکست فیلم دیویس، به فیلم‌نامه باز می‌گردد. تغییراتی که در فیلم‌نامه‌ی نسخه‌ی امروزی اثر داده شده است، تغییراتی مهم و بسیار هوشمندانه است که قبل از هر چیز، ساختمان ۳:۱۰ به یوما را بر یک پِیِ محکم قرار می‌دهد. درباره‌ی این هوشمندی‌ها و ظرافت‌ها در ادامه بیش‌تر صحبت خواهد شد.

ابتدا نگاهی به شروع فیلم و معرفی‌ای که فیلم‌ساز از کاراکترهایش دارد می‌اندازیم. فیلم با حمله‌ی چند نفر و آتش زدن اصطبل خانه‌ی دن آغاز می‌شود. دن بدهکار است و وضعیت مالی خوبی ندارد، بنابراین ممکن است زمینش را از دست بدهد. اولین نماهای سکانس ابتدایی مربوط است به دو پسر دن، «مارک» و «ویلیام» که در بستر دراز کشیده‌اند. دوربین، تمرکز خود را بیشتر بر پسر نوجوان دن، ویلیام، می‌گذارد و با یک نما او را معرفی می‌کند: نمایی از جلد یک کتاب داستان با محوریت یک «یاغی مرگبار» که ویلیام نگاهی به آن می‌اندازد. در اولین پلان‌ها، بذری در قالب شخصیت ویلیام کاشته می‌شود که فیلم‌ساز به خوبی از آن تا آخرین پلان‌ها بهره می‌برد. ویلیام، پسری پرشرّوشور و حتی متمایل به یاغی‌گری است. این را از موضوع کتاب داستان کنار تختش نیز می‌توان فهمید. اما نویسنده و کارگردان، به همین حد اکتفا نمی‌کنند، بلکه ویلیام را به متنِ داستان وارد کرده و از ظرفیت‌های حضور او به بهترین شکل بهره می‌برند. این یکی از تفاوت‌های فیلم منگولد با فیلم دیویس است. در نسخه‌ی کلاسیک، کاراکتر ویلیام اصلا معنایی ندارد و به همین دلیل، بسیاری از تلاش‌های فیلم‌ساز بی‌معنا می‌شود. درحالی‌که در کار منگولد، حضور ویلیام یک نعمت است که ابدا نباید از آن غافل شد. این حضور بلافاصله در لحظات بعدی که مربوط به آتش گرفتن اصطبل است پربار‌تر شده و کاراکتر پدر، دن، را نیز معرفی می‌کند. نوع برخورد ویلیام که می‌خواهد به مرد مهاجم شلیک کند و دن مانع می‌شود، به خوبی روحیه‌ی او را آشکار می‌کند. پدر از این می‌گوید که فردا اوضاع را مرتب خواهد کرد، اما پسر نشان می‌دهد که به قدرت پدر اعتماد ندارد. در عرض چند دقیقه، به خوبی همه چیز معرفی می‌شود: حضور مزرعه‌داری که در موضع ضعف قرار دارد و به لحاظ جسمانی نیز، یکی از پاهایش را قبلا در جنگ از دست داده است. در واقع این معلولیت، نه نشانه‌ی افتخار برای کاراکتر، بلکه نماینده‌ی ضعف اوست و این ضعف، در تقابل دراماتیک با تمایلات نوجوانانه‌ی پسرش قرار می‌گیرد. این، ترسیم عالی و مستحکم وضعیت است: وضعیتی که پدر هر لحظه آماده است تا خود را به خانواده، علی‌الخصوص ویلیام، ثابت کند. دن، مردی است با ضعف‌های چشمگیر که از یک جایی به بعد باید مردانگی، پا پس نکشیدن و انسانیتش را اثبات کند.

حضور ویلیام، هر لحظه معنای بیش‌تری یافته و به‌خصوص در رابطه با کاراکتر بن وید تکمیل می‌شود. بد نیست معرفی عالی فیلم‌ساز از تبهکار فیلمش را با هم مرور کنیم. اولین پلانی که از بن می‌بینیم، یک نمای مدیوم کلوز است. موسیقی آرام در کنار چشمان راسل کرو، شمایلی مطبوع از بن خلق می‌کنند. شمایلی که با اولین کنش او (کشیدن طرحی از یک پرنده‌ی کوچک که بر یک شاخه نشسته است) تکمیل می‌شود. با ورود «چارلی» – که به نوعی می‌توان او را دستیار بن و نفر دوم گروه خشن او دانست – پرنده به پرواز در می‌آید و بن نگاه عجیبی به این پرواز می‌کند. نگاهی شبیه به از دست دادن که به دلیل همزمانی‌اش با ورود چارلی – که باید مقدمات حمله‌ی گروه به یک دلیجان را اطلاع دهد – معنای خاصی می‌یابد. از همین ابتدا، دو وجهِ کاراکتر بن تا حدی معرفی می‌شود؛ از یک طرف ظاهرا با رئیس یک گروه راهزن مواجهیم و از طرف دیگر با مردی که نقاشی‌های زیبا می‌کشد! منگولد، به طرز استادانه‌ای از این جزئیات استفاده می‌کند. جزئیات نقاشی‌های بن که با بودنشان، بخش مهمی از کاراکتر پیچیده‌ی او را برملا می‌کند. بن وید، از معدود کاراکترهای سینمای قرن ۲۱ است که سخت از یادمان می‌رود. یک قاتلِ منحصربه‌‎فرد و یکّه که همه چیزش ملموس است: هم قدرت و مهارتش، هم رهبری‌اش، هم قساوتش در کُشتن و هم اصول و منشِ عجیبش. آیا می‌توان همه‌ی این ابعاد را در طی یک سکانس معرفی کرد و در طول فیلم پرورششان داد؟ آری و منگولد این کار را می‌کند. این را از همان طرح ساده‌ی پرنده می‌توان دید. طراحی‌هایی که تا انتها نوعی حسرت و از دست‌رفتگی در آن‌ها مشهود است و بیش‌تر به آن‌ها خواهم‌ پرداخت. بعد از پلان‌هایی که عرض شد، منگولد صرفا با دو پلان دیگر، وجه دیگر بن را خلق می‌کند. ابتدا یک پلان از آمدن بن به جمع افراد گروهش و رفتار عالی دوربین که عقب می‌کشد و مرکز ثقل قاب را همراه با زاویه‌ی لوانگل – که بن را قدرتمند نشان می‌دهد – به وید اهدا می‌کند.

در میزانسن، یک «رئیس» واقعی گروه خلق می‌شود. این میزانسن سریعا، با کنش‌های بعدی بن (مثل متوقف کردن دلیجان در حکم تیر آخر و یا تیراندازی‌اش به یکی از اعضای گروه خود) تکمیل می‌شود. هنگام شلیک بن به یکی از اعضای باندش، لحظه‌ی خاصی در ارتباط با ویلیام وجود دارد که حیف است به سرعت از آن گذر کنیم. بن بعد از یک نمای کلوزِ عالی که مصمم‌ بودنش را نشان می‌دهد، با سرعتی خیره‌کننده به یکی از مردان خود و فردی که از او به عنوان سپر استفاده کرده است شلیک می‌کند. سرعت بهت‌آور بن و مهارتش سریعا به نگاه دن و ویلیام که از بلندی، شاهد این صحنه هستند گره می‌خورد و واکنش‌ ما با واکنش این دو متحد می‎‌شود. بار دیگر به ویلیام باز می‌گردیم و واکنش او را در یک پلان که کاملا نسبت او را با بن (شاید شمایلی از همان یاغی مرگباری که ویلیام داستانش را شب‌ها می‌خواند) آشکار می‌کند، می‌بینیم. ویلیام، نوجوانی است که قلبا، بن را می‌ستاید و کارگردان می‌داند که چگونه به این مسئله بپردازد. کافی است به صحنه‌ی میز شام – که بعدتر می‌بینیم – و پلان‌های مربوط به بن و ویلیام دقت کنیم. به‌خصوص لحظه‌ای که ویلیام، ظرف غذای بن را در مقابل او می‌نهد و لبخند عالی وید را دریافت می‌کند.

رفت‌وآمد دوربین در کنار بازی خوب بازیگر نقش ویلیام، کاملا نسبت او را با این مرد تبهکار از آب درمی‌آورد. فیلم‌ساز از این نسبت، درجهت کلیت اثرش استفاده‌ای هوشمندانه می‌کند. ویلیام، بین پدرش و بن وید، متمایل به قدرت وید است و از طرف دیگر، دیده‌ایم که ضعف دن و عدم اعتماد خانواده‌اش به او، در حکم نیروی دراماتیک عمل می‌کند؛ نیرویی که باید معادلات این مثلث (بن – ویلیام – دن) را به هم بریزد و پدر باید در رقابت با بن، جایگاه خود را نزد پسر  بازیابد. پس از اولین مواجهه‌ی بن با ایوانز و پسرانش، بخش دیگری از کاراکتر این تبهکار را درک می‌کنیم. بن با بازی عالی کرو، گله‌ی ایوانز را با خوش‌رویی پس می‌دهد و مجموعا رفتاری از خود نشان می‌دهد که در کنار آن طراحی ابتداییِ یک پرنده‌ی کوچک، ما را سمپات خود می‌کند. از همین ابتدا، مرزبندی‌های مرسوم و جبهه‌بندی‌های خیر و شر، فرو می‌ریزد. زبان‌ها از این می‌گویند که بن وید یک قاتل خطرناک و قسی‌القلب است که آدم کشتن برایش به اندازه‌ی کُشتن یک خرگوش آسان است – و این نکته را خود سرِ میز شام، اذعان می‌کند. اما فیلم‌ساز با رندی و شعوری که دارد از ما فرصت می‌خواهد تا چیزهای جدیدی نشانمان دهد. از این جهت است که چیزهایی که از وید می‌بینیم، به تدریج در تقابل با چیزهایی که از او می‌شنویم – و حتی گاهی خود بر آن گفته‌ها صحه می‌گذارد – قرار می‌گیرد. مثلا لحظه‌ای مربوط به سکانس‌های انتهایی فیلم را به خاطر بیاوریم که ویلیام هنگامی که پدرش به بن‌بست خورده است، رو به وید کرده و می‌گوید: «تو اونقدرها هم آدم بدی نیستی» و وید کلاهش را بر سر گذاشته و مدام تأکید می‌کند که اتفاقا آدم بدی است و «اگه بد نبودم، نمی‌تونستم رئیس همچین گروهی باشم». این یعنی لحظه‌ای که چالشِ مدنظر فیلم به اوج خود رسیده و سعی می‌کند که حتی به خودآگاهی تماشاچی منتقل شود: چالش بین چشم و گوش؛ بین دل و ذهن.

نشانِ هنرمندی را آن‌جا در فیلم می‌توان یافت که اهل این چالش است و توانایی یافتن خیر در جبهه‌ی شر را نیز دارد. منگولد، قاتلی خلق می‌کند که تا انتها او را دوست داریم؛ گوهری که هم ما را به چالش می‌کشد و هم خود در آخر ماجرا به چالش کشیده می‌شود. بد نیست نگاهی به ظرافت‌هایی که فیلم‌ساز درباره‌ی کاراکتر بن به کار می‌برد داشته باشیم. ظرافت‌هایی که می‌توانم بگویم ذره‌ای درباره‌ی کاراکتر او اشتباه نمی‌کند و تماشاچی را دائما بر مرزی که خود ترسیم کرده است، نگاه می‌دارد.

مثال اول، مربوط است به لحظه‌ای که گروه همراهی‌کننده‌ی بن، شب را در جایی از صحرا سپری می‌کنند. دن و بن وارد دیالوگ شده و بن با صحبت از زیبایی همسر دن، به نوعی او را تحریک می‌کند. دن بلند شده، یقه‌ی وید را گرفته و او را تهدید می‌کند. این واکنش دن، از عشقش به خانواده و همسر خود نشأت می‌گیرد. او یک «مرد خانواده» است. دقیقا نقطه‌ی مقابل مردی مثل بن وید که گویی آواره است و فیلم‌ساز با ظرافتی قابل مطالعه، نشان می‌دهد که این آواره بودن، برایش کم حسرت به بار نیاورده است. این نکته، اساسا با ایده‌ی طراحی‌های گاه و بی‌گاه بن وید به بار می‌نشیند. در طراحی‌های او، نوعی میل به جاودانه کردن و خیال دیده می‌شود. این مسئله را به خصوص درباره‌ی دومین سوژه‌ی طراحی (یک زن) می‌بینیم. بن به دلیل وقت گذراندن با همان زن دستگیر می‌شود و این نشان می‌دهد که بعضی چیزها چگونه می‌تواند او را از دایره‌ی تبهکار بودن خارج سازد. بن در آخرین لحظات از زن می‌خواهد که با او از پنجره به بیرون پرواز کند و با هم زندگی جدیدی را بسازند. اما گویی خودش هم می‌داند که این زندگی جدید قرار نیست ساخته شود و این از حسرت‌هایی است که در طراحی‌هایش دیده می‌شود. او برخلاف دن، مرد خانواده نیست، اما به خانواده و دن احترام می‌گذارد و این نکته از واکنشش هنگام حمله‌ی دن در سکانسی که مثال آوردم (سکانس استراحت شبانه در صحرا) پیداست؛ ما می‌دانیم که اگر فرد دیگری اینطور جسارتی به وید روا می‌داشت، احتمالا زنده نمی‌ماند اما چه می‌شود که وقتی دن در دفاع از خانواده و همسرش به وید حمله می‌کند، این قاتل دوست‌داشتنی لبخندی می‌زند و می‌گوید: «از این حالتت خوشم اومد». گویی آرزوی تحقق‌نیافته‌ی وید – که شاید ریشه‌اش را باید در داستان اثرگذار کودکی و رفتنِ مادرش که بعدتر خود تعریف می‌کند یافت – همین زندگی و خانواده‌ی ایوانز است. خانواده، جزو اصول پیچیده‌ی بن است و اینجاست که به آرامی، نوعی رابطه‌ی ملموس بین دن ایوانز و بن وید برقرار می‌شود: بن، متمایل به ایوانز است و فیلم‌ساز اینگونه به آرامی بذرهایش را می‌کارد تا با اوج گرفتن بسیار ریتمیک و درست فیلم تا انتها، از آن بهره ببرد.

مثال دیگر مربوط است به همان شب و قتل هولناکی که بن مرتکب می‌شود. مقتول، مرد بلند قامتی است که در آغاز فیلم اصطبل ایوانز را آتش زده بود. مردی که فیلم‌ساز با شعورش، تا حدی او را آنتی‌پاتیک می‌کند. برای مثال ما می‌بینیم که او رفتار ناشایستی در قبال بن وید دارد و حتی اسب او را به ناحق مصادره می‌کند. علاوه بر این، فیزیک و چهره‌ی نچندان دوست‌داشتنی بازیگر نیز به کمک می‌آید تا تماشاچی از او فاصله بگیرد. این اتفاق برای دن نیز می‌افتد. دن ایوانز نیز دلِ خوشی از این مرد ندارد و همه‌ی این‌ها دست به دست هم می‌دهند تا به لحظه‌ای کلیدی برسیم. لحظه‌ای که آزارهای این مرد به اوج خود رسیده و با ترانه‌ی بی‌موقعش با مضمون به دار آویخته شدن، حق خواب را نیز از وید سلب می‌کند. فیلم‌ساز با تمام جزئیاتی که از قبل کاشته‌ است – و این جزئیات به نفع سمپاتی نسبت به بن و آنتی‌پاتی نسبت به مرد مذکور عمل می‌کنند – قتلی را رقم می‌زند که حقیقتا جای بحث دارد؛ جای بحث دارد چون پس از قتلی فجیع – که البته با هوشمندی فیلم‌ساز، در لفافه برگزار می‌شود و ما را بیش از حد از کاراکتر بن دور نمی‌سازد – تماشاچی الزاما با مقتول همذات‌پنداری نمی‌کند. از طرف دیگر، حس ما نسبت به قاتل، حسی دوگانه و پیچیده است؛ از یک طرف او را به عنوان مردی که ما و ایوانز را از شرّ این مردکِ آزارنده خلاص کرده است، دوست می‌داریم و از طرف دیگر به دلیل نوع خلاصی (ارتکاب یک قتل آن هم به طرزی فجیع) تا حدی از او فاصله می‌گیریم. رعایت این ظرافت و حفظ اندازه‌ها، همچون کار یک بندباز است که باید بر نوار باریکی حرکت کند و کوچکترین اشتباهش، او را نابود می‌سازد.

مثال سوم مربوط است به نحوه‌ی قتلِ قربانیِ بعدی بن وید؛ این بار هم منگولد طبق الگوی قبل حرکت کرده و اندازه‌ها را رعایت می‌کند. قربانیِ بعدی پیرمردی است که در حمله‌ی آغازین به دلیجان زخمی شده بود و یادمان می‌ماند که بن وید، او را با آن وضعیت خلاص نکرد و گفت: «اینجوری نمی‌کُشمت». گویی با این جمله، بن وید از اتهام ضعیف‌کشی تبرئه می‌شود و شاید ما منتظر می‌مانیم تا ببینیم که او این پیرمرد را چگونه خواهد کشت. جواب این انتظار را آن‌جایی دریافت می‌کنیم که پیرمرد با الفاظ زشتی به پدر و مادر بن وید بی‌حرمتی می‌کند. واکنشِ بلافاصله‌ی وید، بار دیگر معادلات را به هم می‌ریزد و ما را به چالش می‌کشد. وید، پیرمرد را می‌کُشد اما در متن این کُشتن، ما به بخشی از اصول انسانی او پی می‌بریم، چرا که آخرین جمله‌اش قبل از پرت کردن قربانی به دره این است: «حتی آدمای بد هم مادرشونو دوست دارن» و ما این جمله را باور می‌کنیم و حتی به واسطه‌ی آن، بیشتر مجذوب این کاراکتر پیچیده می‌شویم. منگولد، نه دچار افراط می‌شود و نه تفریط؛ نه از بن قاتلی خون‌ریز و جنایت‌کار می‌سازد که ذره‌ای توان جلب سمپاتی تماشاچی را ندارد و نه آن‌قدر اصول احمقانه و باسمه‌ای به کاراکترش وصله می‌کند که او را از شأنیت یک قاتلِ خطرناکِ واقعی و ملموس دور سازد. وید یک قاتل است، اما قاتلی که می‌توانیم دوستش داشته باشیم و به او فرصت دهیم؛ باشد که از چالش رویارویی با مردی به نام دن ایوانز سرافراز بیرون بیاید و به نوعی، مردانگی و انسانیت را روسفید کند.

یکی از تمهیدات هوشمندانه‌ی فیلم منگولد که با اجرای خوب کارگردان همراه می‌شود، حضور کاراکتری به نام چارلی است. باید فیلم‌نامه‌ای را که اهمیت حضور این کاراکتر را برای خلق تعلیق و پر کردن جاهای خالی درک کرده است، تحسین کرد. کاراکتر چارلی در نسخه‌ی کلاسیک فیلم حضور پررنگی ندارد، اما در فیلم منگولد، یک کاراکتر واقعی است؛ کاراکتری محکم و خشن که سخت به رئیسش وفادار است. این وفاداری را در لحظه‌ای که به یکی از اعضای گروه حمله کرده و هم‌چنان رئیس را به رسمیت می‌شناسد و تیم را برای آزادسازی او تجهیز می‌کند می‌توان دید. درضمن، با روحیه‌ی خشن او نیز کاملا آشنا می‌شویم. البته بازی بازیگر، متأسفانه در میمیک‌ها کمی ادایی است. از این نکته که بگذریم، حضور چارلی نه‌تنها در پایان فیلم شدیدا به درد می‌خورد، بلکه در راستای تعلیق عمل می‌کند. اگر گروه وید، به تخیل و فرض تماشاچی واگذار شود، مطمئنا تعلیقی در کار نخواهد بود. ما باید از رسیدنِ چه گروهی بترسیم و احساس خطر کنیم؟ از گروهی که هیچ از آن‌ها ندیده‌ایم و در عام‌ترین شکل ممکن رها شد‌ه‌اند؟ کاراکتر چارلی به گروه وید، تعیّن می‌بخشد و تصور ما از آن‌ها را جهت‌دهی می‌کند. با حضور چارلی، ما مطمئنیم که این گروه ترسناک فراخواهند‌ رسید و راه فراری نیست. پس زمانی که بن از این می‌گوید که «به قطعیت انتقام خدا قسم که اونا میان» ما این جمله را باور می‌کنیم و حتی می‌توانم بگویم این قطعیت – که اساسا از پرداخت درست کاراکتر چارلی نشأت می‌گیرد – بخشی از نگاه خاص فیلم به تقدیر را نشان می‌دهد.

اما دن ایوانز، گوهر دیگر فیلم، مکمل کاراکتر بن وید است. زوج بی‌نظیری که رفاقت انتهایی‌شان هیچ‌گاه از خاطرمان نمی‌رود. دلیل اولیه دن برای همراهی وید تا قطار یوما، مسئله‌ی فقر است. او در ابتدا، به خاطر ۲۰۰ دلار وعده داده شده پا به این سفر خطرناک می‌گذارد. می‌‎توان گفت که فیلم‌ساز می‌توانست کمی بهتر این فقر را پرداخت و ملموس کند تا انگیزه‌ی ابتدایی کاراکتر روشن‌تر شود. اما نکته‌ی مهم در تحلیل فیلم این است که از یک جایی به بعد، مسئله‌ دن ایوانز، از پول به شرافت منتقل می‌‎شود. در سکانس‌های پایانی زمانی که همه چینش‌های فیلم‌ساز به درستی در حال عمل کردن در سطح داستان هستند – به خصوص تعلیقی که هر ثانیه جاری است – شاهد یک شیفت عالی هستیم؛ شیفتی ناشی از چالشی که برای ایوانز طراحی می‌شود. ما از قبل دیده‌ایم که ضعف و فقر او به نوعی محرّکش برای اثبات خود به خانواده، علی‌الخصوص به پسر نوجوانش است. پسر نوجوانی که متمایل به شرارت‌ها و قدرت وید است، اما پدرش می‌خواهد از او موجودی شرافتمند بسازد. پس باید خود را به عنوان یک «مرد باشرف» در مقام الگو برای او قرار دهد. فهمیدن دلیل پافشاری ایوانز به این جمله باز می‌گردد: «مردان، کارهایشان را به اتمام می‌رسانند». دن ایوانز یک مرد است و باید کار نیمه‌تمام (رساندن وید به قطار) را به اتمام برساند. این چالش، به وید هم تسری پیدا کرده و شاهد پایان‌بندیِ بی‌‎نظیر فیلم هستیم. جایی که وید با تمام مختصات و اصول شخصیتی‌ای که از او سراغ داریم، تحت تاثیر مردانگی ایوانز تصمیم می‌گیرد با او همکاری کند، اما ایوانز بعد از سوار کردن وید، کُشته می‌شود.

ایده‌ی پایان‌بندیِ بسیار خوب فیلم، چیزی کم دارد که مایه‌ی حسرت است. در نوع کُشته شدن چارلی به دست وید و چگونگی برگزاری آن توسط فیلم‌ساز، یک جای خالی دیده می‌شود: جای خالی یک نمای درشت از چشمان وید که نگاه محبت‌آمیز و پرتأسفی به چارلی دارد. به علاوه‌ی جای خالی یک تصمیم برای سپردن خود به زندان؛ آن هم زندانی از جنس زندان درون. افسوس که جای این ظرافت در فیلم خالی مانده است. حقیقت این است که ۳:۱۰ به یوما به نوعی، حکایت‌گر یک تقدیر است. تقدیری گویی از پیش تعیین شده که مسیر حرکت دو مرد به نقطه‌ای قطعی می‌رسد. گویی در این تقدیر، عنصر شومی – شبیه به نشانِ روی اسلحه‌ی وید – وجود دارد که بار گناه همه را به دوش می‌کشد. حتی می‌توان گفت در این‌چنین ساختاری، کاراکتر چارلی را هم نمی‌توان آنتاگونیست دانست؛ انگار او ذاتا بخشی از پازل این تقدیر است که باید نقش خود را ایفا کند. ۳:۱۰ به یوما، گوهرهایی دارد که با چالش‌ها دست به گریبان می‌شوند. چالشی که به خصوص درباره‌ی بن به آن لحظه‌ی اثرگذار پایانی – با موسیقی متن فراموش نشدنی – و سوار شدن بر قطار می‌انجامد. گویی این آیینی در رثای مردانگی دن و نشان احترام همیشگی به اوست. فقط ای کاش این پایان‌بندی به سوت آرام بن و فراخواندن اسبش منتهی نمی‌شد. ورای گوهر‌های درونی، خود فیلم نیز به مثابه‌ی یک موجود زنده، گوهری است تابان در این سینمای عقیم که تماشاچی را به چالش می‌کشد و مطمئنا از او انسان بهتری می‌سازد. ۳:۱۰ به یوما را نباید از دست داد!

نظرات

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.